Выпуск: №61-62 2006

Section: Ситуации

«Свод строительных нарушений»

«Свод строительных нарушений»

«Кодекс строительных нарушений»[1] – это метафора.

Шанхайский художник Ху Хианг Ченг был одним из первых авангардистов, появившихся в Китае после завершения культурной революции. На вершине своей карьеры он оставил художественную жизнь и много лет провёл в китайской деревне, посвятив себя отслеживанию социальных преобразований в китайской деревне. Его работа свелась к сбору и изучению различных материалов и свидетельств нарушения строительных нормативов в окружающей Шанхай сельской местности. Ему было важно понять как люди на «низовом» народном уровне, проявляя незаурядную креативность и смекалку, исключительно самоотверженно, а иногда и с трагическим исходом сопротивляются чуждых им формам и правилам социальной организации. Вдохновлённый усилиями Ху Хианг Ченга «Проект Великий поход «выдвинул новую исследовательскую инициативу[2], получившую название «Великий поход – Кодекс строительных нарушений».

Словосочетание «Кодекс строительных нарушений» взято из официального правового лексикона современного городского планирования и управления, и подразумевает случаи частных инициатив, нарушающих функционирование нормализованной и унифицированной социальной системы. Ху Хианг Ченг понимал «строительных нарушений» как культурное выражение стратегии «универсальной» евро-американской современности, активно насаждаемой сейчас в Азии. Этот тип социальной трансформации проводимой «от верхов к низам» приводит к опрокидыванию не только локальной эпистемологической системы, но и к смещениям в природе и пространстве, искажению телесного опыта, и обострению классовых противоречий. Но если демократическая модель, неизменно насаждаемая вслед за евро-американскими представлениями о современности, является выражением универсального исторического процесса, тогда как мы можем противостоять её неспособности быть действительно универсальной? Формы «насилия» выстроены поверх индивидуальных нужд, но имплицитно содержат критику личной идеалистической эстетики – это битва, разворачивающаяся между личными представлениями о подлинной демократии и идеальной демократической моделью, навязываемой обществом. Сегодня «свобода» и «демократия», как кажется, стали общепринятыми стандартами оценки «правильного» и «неправильного» в плоскости государственных интересов. И вполне очевидно, что эти усилия универсализации – всего лишь попытка сконструировать «легальную» основу для принципов всепроникающей и не подлежащей сомнению эпистемологии захвата новых пространств, на территории которых утверждаются эти легальные стандарты и история переписывается в линейно развёртывающийся нарратив. Который, в действительности, является всего лишь искусственно сконструированным «фактом», затем использованным для опровержения эпистемологии «Другого». Сопутствующий такой демократизации акцент на личном преуспевании, парадоксальным образом требует регулирующих и ограничивающих механизмов (капитал всегда устанавливает пределы собственной экспансии), обеспечивая стремление к иному пониманию демократии как основы для установления равенства. Но всё же экспансии евро-американской современности и её конфронтации с китайской деревней сопутствует противоречивая и далёкая от стремления к равенству культурная логика.

some text

Является ли современный Китай социалистическим или капиталистическим – это ложная проблема, всего лишь символическая защита перед лицом установившегося в итоге Холодной Войны фактического триумфа капитализма. «Свод строительных нарушений»в самом своем основании конфликтна со – ставшей теперь эфемерной неудачницей – природой. Их антагонизм, поэтому, постоянно сквозит за фасадом на первый взгляд чисто материальных архитектурных концептов, и выводит эти концепты на культурную и политическую арену. «Свод строительных нарушений»проявляется на всём протяжении тотальности социального, используя одну фикцию для превращения прежнего мира в другую смехотворную фикцию. И этот процесс можно наблюдать только как интуитивно ощущаемое сопротивление, которое не может быть однозначно охарактеризовано или оценено. Видно лишь, как изменились сами место и время, как откладывается в «долгий ящик» культура того места на арене которого развёрнута эта битва, видно что местная культурная активность носит печать поражения. Исследование и документация «норм насилия» была подитожина Ху Хиангченком и выросла в художественную практику, реализующую его собственную маленькую утопию. Его преобразовательный, реконструирующий проект уже воплощён в реальности территории сельского окружения Шанхая.

Используя прямые архитектурные интервенции, противоречащие правительственным предписаниям и официальным нормативам, художник означивает культурный конфликт, возникающий в течение процесса модернизации сельских окраин, вырезая, как вырезают по дереву, пространство для традиционной культуры внутри этого конфликта. Его поиски возможного пути, пролегающего между государственным планированием и личным идеализмом, основаны на строгом балансе между теорией и практикой, и в большей мере, на отношениях между новой средой обитания и традиционными гуманистическими практиками, рассчитывающими на собственные силы и подручные средства. Работа Ху Хиангченга по приближению к локальной китайской аутентичности, и процесс урбанизации, спускаемый «сверху», к которому эта работа отсылает, действительно находятся в отношениях насилия друг с другом, демонстрируя противоречия и конфликты современности.

Но в какой мере простая общественная архитектура вроде аэропорта, железнодорожного вокзала, моста, театра или музея, кондоминиума или парковки сконструирована архитектором? Конечно, в чисто функциональном аспекте эти структурирующие общество сооружения служат «тотальности коммуникации». И мы все знаем разницу между Rem Koolhaus и Herzog и de Meuron. Мы также знаем, что их стили и размышления находятся в конфликте с узколобым национализмом местной китайской акхитектурной традиции (которая представляет собой противоречивую мешанину модернизма, позднего модернизма и постмодернизма, и которая также находится в конфликте с традиционализмом и консерватизмом). Но когда эти два доминирующих в современном Китае направления принимают боевую стойку на ринге городского ландшафта – «в этой полевой лаборатории интернациональной архитектуры» – выпады местных архитекторов в своём стремлении дизайнерски оформить то что «есть» (в смысле установленных архитектурных стандартов), всякий раз опираются на «Свод строительных нарушений» европейских соперников. Путаность их сооружений, окружённая такой же усложнённостью самой ситуации, лишь замыкает порочный круг противоборства и ничего не делает для разрешения напряжений и противоречий. В 1980-х, как по правительственному указу, большинство высотных домов в Бенине были снабжены «шляпками» – реминисценциями традиционных китайских пагод, символов национальной культуры. Вот очевидный результат дихотомии между «шляпкой» местного и базовой структурой либералистских стандартов. В 90-х, греко-романские колонны были воспроизведены на всех зданиях от низшего до высшего уровня китайского общества, от миниатюрной деревенской гостиной до большого правительственного здания. И теперь, в новом тысячелетии, большинство районов дорогой недвижимости называют в подражание северной Америке: Пятое Авеню, Парк Авеню, Yosemite, Sonoma Valley, Ванкуверский лес. Чувство дезорганизации, создаваемое этим внезапно артикулированным географическим бредом – также следствие экспансии «Свода строительных нарушений». Эта ситуация проанализирована в «отчёте о новом Китае» Симоны де Бовуар, рассказывающей о посещении страны после Второй Мировой войны. Преодолев бесконечные просторы океанов и пустынь, она пребывает в Бенин:

some text

Мы проходим мимо архитектурных проектов, мимо поднимающихся вверх зданий и новых домов. Но вот, минуя ворота в высокой серой стене, мы внезапно оказываемся на вытоптанной земле узких улиц, тянущихся вдоль ряда низких домов, их монотонных серых фронтонов. Крошечные торговые лавки, чьи окна завешены ярко красными китайскими узорами; красные флаги, украшенные чёрными надписями, оказавшимися при ближайшем рассмотрении просто ценниками. Всё это очень мило, но, пожалуй, слишком напоминает разросшуюся деревню, неужели мы в столице Китая? Кажется, прочтя мои мысли, наш проводник вскоре сказал, делая рукой широкий, как бы приглашающий жест: «этот квартал будет снесён, так предписывает план городской застройки».

«О да», говорю я себе, меняя направление мыслей – это презрение к местному колориту и устремлённость в будущее убеждают меня, что я нахожусь в одной из прогрессивных стран[3].

В последние годы, переосмыслению современности аккомпанирует постепенное заострение фокуса на социальной природе искусства. Как бы то ни было, пока художники изучают различные измерения экспозиционного пространства и собственных работ, всё чаще кажется, что проблема, о которой работы громче всего вопрошают – это дистанция между искусством и обществом. Своим декларативным отказом от связи с социальным, художники лишь акцентируют этот разрыв. С другой стороны, многие работы, направленные против глобализации, в действительности лишь празднуют её триумф. Было бы уместным спросить, действительно ли так называемые «социально ангажированные» работы этих «номадических» авторов, постоянно фланирующих сквозь различные контексты и среды, реально направлены на конструирование чего-то существенного в самом обществе? Так много работ, произведённых за пределами музея, но в музейном контексте, произведённых лишь для того, чтобы функционировать в пределах музейных стен! И я думаю, сами художники ясно себе представляют то, ради чего они это делают.

Рикрит Тиравания основал артистическую коммуну среди деревень около Чанг Май в Тайланде. Эта модель утопического сообщества созданного посреди деревенской жизни соединяет в одном пространстве художественную практику и персональную телесность, вовлекает новый жизненный опыт, полученный за пределами материального и духовного, городского и деревенского, индивидуального воображения и коллективного единства, за пределами жизни и искусства. На первый взгляд, «локальный проект» Ху Хианченга инициирует те же процессы. Но в действительности, оба эти проекта находятся в оппозиции по отношению друг к другу. Что неминуемо ставит определённые вопросы; в какой степени эти проекты и теории направленные на решение вопросов глобализации входят во взаимодействия с условиями деревни, насколько они заражены дуализмом прогресса/традиции? В какой мере они представляют собой действительную публичность локального контекста, а не просто трендовые «социальные» практики.

some text

В отношении производства культуры, «Долгий Марш – Свод строительных нарушений» ставит множество вопросов: «кто устанавливает и контролирует эти стандарты? Какова стоящая за ними идеология? Что за стихия направляет этим движением к современности, в которое мы оказались вовлечены, это что, Ноев Ковчег или новый Титаник? «Долгий Марш – Свод строительных нарушений» – тема, а не конкретное «строительство». Это всего лишь экспериментальное пространство, возникшее в реальном пространстве, идеалистическая артистическая утопия. Она совершенно отлична от реального мира. Но её вклад, это одновременное отражение и «хорошего» и «плохого», в то же время, противостоящее насилию одного над другим – отражение дилеммы и развенчание мифа о тотальности «современного».

Конфликт между китайской и западной культурой достиг своего пика во времена правления династии Куингов и был продолжен Мао Дзедуном, поспешно разрешавшим этот конфликт адвокатурой социального движения «трех самостоятельностей» (за самоуправление, самообеспечение и самораспространение). Тем не менее, это был скрытый за довольно упрощённым объяснением, основанном на модели перехода от аграрного общества к современному индустриальному обществу, комплекс соглашений, конфликтов и противоречий между культурой локальности и культурой Другого. Именно поэтому в процессе отказа от старых методов производства, в процессе их распада возникло неисчислимое множество кризисов в различных областях – экологии, литературе, этнической принадлежности. Локальная и национальная культура, принявшая пассивную роль (что не помешало локалистам преувеличивать её значение) отчаянно пыталась найти возможность и место внутри доминирующего дискурса «современности». Шрамы и раны, причинённые утерей культурного понимания, непосредственно отразились в акциях «Долгого Марша – Свода строительных нарушений» постепенно вовлечённом в конфронтацию с реальностью. И термин «насилие» здесь – это не попытка воззвать к правосудию, скорее, это образ нового эстетического поведения, выросший из опыта неразличения различий; образ вездесущий и децентрализованный, видимый и невидимый, знакомый и неопознаваемый.

Симптомы потери истории, эпистемологического переворота, хаоса памяти, психологического раскола, характеризующие развивающиеся страны в переходный период, отражены в неестественном воображаемом, где каждый живёт в каком-то своём личном пространстве. Здесь, границы, пролегающие между субъективностью и повиновением, поспешно и бездумно стёрты. В китайской истории современность всегда была устанавливаема – кто-то даже сказал бы, навязана – извне. В ответ была выстроена националистическая субъективность, основанная на идеях «анти-империализма», «анти-феодализма», и «анти-колониализма», сформулированных параллельно с рецепцией «западных» христианской и коммунистической субъективностей. Как бы то ни было, сегодня, в период когда новый призыв «глобализации» подготавливает следующую деконструкцию национальной самодостаточности, дискуссия о локальности и пассивности китайской современности становится всё более популярной в результате вторжения иностранных сил в пространство пост-колониальной политики идентичности и постоянного акцентирования пассивности китайской колониальной истории. Такое упрощённое видение проблемы через дуализм «внешнего/внутреннего» игнорирует сложность современной ситуации и влияние китайской революционной истории на глобальную современность, а также последующие её отклики по всей территории Африки и Латинской Америки, Европы и Северной Америки. Но что остаётся важным, так это вклад в сам, находящийся за пределами какого-либо означивания, исторический и экзистенциальный опыт. Ответ, который может быть дан экспансии универсализации – это не бессмысленная забота о громкости нашего голоса, а использование голоса, чтобы сказать что-то существенное, найти новые возможности процесса само-интерпретации и само-реструктуризации.

some text

Сейчас наиболее интересная тема для рассмотрения в Китае – это недавно инициированная и запущенная в «тяжёлую ротацию» новая сельская реформа. Смогут ли предлагаемые этой реформой изменения осуществляться за пределами идеологии, за пределами дуальных конструкций производства правды? Возможно, что с совмещением в новых реформах идеализма и практичности, парадокс «Свода строительных нарушений» будет решён. Мы должны придти, наконец, к позитивному пониманию и принятию возможности всеобщей социальной мобилизации.

Реконструкция деревни – направление мысли, которому «Долгий Марш» следует с 1998 – представляет собой новую практику, основанную на исследованиях деревни в поиске отличных от уже существующих моделей демократии и визуальной культуры, на связи с революционной историей Китая. Это практика расширения исследовательских возможностей и преобразовательного потенциала искусства, языка, текста, архитектуры. Размышления о всеобщей мобилизации сделали «Долгий Марш» благотворным процессом для всех сторон разыгрывающегося на территории современного Китая конфликта. И не следует опасаться, что всеобщая социальная мобилизация, как действие коллективное, приведёт к подавлению индивидуальности, скорее она послужит совмещению энергий коллективного и индивидуального. Всеобщее объединение – это лишь один конкретный метод производства социального; в свою очередь индивидуальные акции насилия – другой метод, также служащий всеобщей мобилизацией, по крайней мере, пока они происходят в рамках независимых личных инициатив. Важность этих моделей лежит не только в дискурсивном пространстве, главное чтобы они меняли реальность.

В этом контексте особенное значение приобретает вопрос роли авангарда. В Китае, искажённая природа дискурса публичности сделала левую позицию консервативной, а правую (с её акцентированным значением индивидуалистических прав и свобод) – символом авангарда. С отказом от ценностей перманентной революции, мы ошибочно принимаем художественный авангард (который уже вполне инкорпорирован художественной системой как норма художественного производства) за авангард социальный. Авангардное искусство легко достигло статуса элитарного в результате признания на международном художественном рынке, даже когда интерпретационный потенциал авангардного искусства в отношении китайской истории стал заметно мельчать. Но сложность китайской революционной истории – это ключ к самой современности, неспособной справиться с опасностями исторического нигилизма. Принятие китайской революционной истории, и в особенности понимание социальной природы искусства в революционный период, способны помочь нам разобраться в художественной и политической ситуации сегодня, в локальном и глобальном, в разрыве, трещине между историей и современностью. Речь идёт о визуальном выражении методологий различных этапов Китайской революции, например, «искусство должно служить людям» Мао Дзедуна было руководящим принципом для всего художественного производства в Китае до 1989. Коллективное творчество в Период Культурной Революции и анонимность коллективных произведений разбивают границы, отделяющие элитарное художественное творчество от народного искусства, рассеивают влияние общественного, капиталистического заказа в художественном производстве. Нужно понять, насколько этот тип художественного производства имеет значение для индивидуализированного творчества наших дней? Является ли искусство просто определённым типом институциональной деятельности, или пространством бесконечных ресурсов свежести, которое мы никогда и не покидали? Имеют ли люди, которым «служит» искусство способностью обладать сущностной субъективностью, или разговоры о служении – просто политическая уловка? Ведь самые насильственные сооружения – это конструкции нестабильных субъективностей, что вращаются вокруг внешнего и внутреннего. Сама по себе, современность не является насилием, скорее, это определённое «переживание современности», происходящее через современные нормы строительного насилия. Эти нормы, также как и объекты их насилия уникальны для каждой точки мира. В настоящее время в Китае практикуются следующие:

some text

Конструкции, которые не получают необходимого разрешения; те, что нарушают условия разрешения; или те, которые в особенной степени идут в разрез с городским планом застройки.

1. Конструкции, построенные или без разрешения и/или без предварительного согласования с городским планом застройки или планом использования земли.

2. Неправомочное изменение конструкции, которая утверждена в соответствии с планом застройки.

3. Неправомочное изменение назначение конструкции.

4. Неправомочное превращение временной постройки в постоянную постройку.

Парадокс современности – это необходимость изменения конфигурации пространства и ландшафта под нужды организации производства. И всё это лишь для того, чтобы на следующем витке развития средств производства понять, что эти конфигурации уже не удовлетворяют производственным нуждам. Этот процесс получает культурное значение в попытках общественной легитимации временных сооружений в качестве постоянных концептов, и превращения этих постоянных концептов в «Свод строительных нарушений».

 

Перевод с английского и вступительная статья Павла МИКИТЕНКО

Примечания

  1. ^ Термин «Кодекс строительных нарушений» – это составное слово, образованное от китайского «Weizhang» (насилие) и «jianzhu» (структура/здание). Этот термин имеет непосредственное отношение к физической структуре сооружений, но также отсылает к визуальным кодам архитектурного экстерьера, над которыми совершается насилие.
  2. ^ Информация о «Проекте Долгого Марша» на сайте www.longmarchspace.com
  3. ^ Симона де Бовуар; Долгий Марш: Обзор современного Китая, Pheonix Press, 2002; pg 13.
Поделиться

Статьи из других выпусков

Продолжить чтение