Выпуск: №60 2005

События
Russia?Виктор Тупицын

Рубрика: Концепции

Капитал. Искусство. Справедливость

Капитал. Искусство. Справедливость

Вадим Захаров. «Фонтан. Aqua sacra», 1992, смешанная техника

Борис Гройс. Родился в 1947 г. в Ленинграде. Философ, теоретик и критик современного искусства. С 1981 г. живёт в Германии. Автор фундаментальных исследований современной художественной культуры. Один из наиболее авторитетных в Европе интерпретаторов современной русской культуры. Живёт в Кёльне.

Конститутивное для нашей культуры определение справедливости <...> было дано еще древними греками и прежде всего Аристотелем. Справедливо оплачивать равное равным, а неравное неравным. Исходя из этого определения, можно без особого труда сформулировать позиции левого и правого дискурса в их отношении к справедливости в капиталистическом обществе. Левый дискурс склоняется к тому, что все люди – а может быть, люди и животные или даже люди и вещи – равны. Соответственно, левая критика указывает, что капитализм устанавливает новые или сохраняет старые исторические неравенства там, где должно царить равенство, что капитализм обращается с равным как с неравным.

Правая критика упрекает капитализм, напротив, за то, что он обращается с неравным как с равным. Действительно, капитализм постоянно обвиняется в глобальной унификации, стандартизации и обезличивании – в том, что он игнорирует или вообще уничтожает все культурные различия, включая ценностные. Впрочем, эта правая критика капитализма во имя различия зачастую комбинируется с описанной выше левой критикой во имя равенства. В итоге мы имеем дело с огромным числом критических дискурсов, каждый из которых упрекает капитализм за недостаток справедливости – пусть зачастую по противоположным причинам. Поэтому, когда мы говорим на тему капитализма и справедливости, велик соблазн определить собственную позицию в рамках этого дискурсивного многообразия, найти свое место в поле критической теории. Но вместо этого я хотел бы сначала задаться вопросом, в каком отношении к капитализму стоит язык, с помощью которого мы тем или иным способом пытаемся определить равное и неравное. Возможно, ответ на этот вопрос поможет нам понять, почему мы все (позже я более точно определю, что это за «мы»), как правые, так и левые, ощущаем несправедливость капитализма как такового. Я подчеркиваю: капитализма как такового – а не тех или иных его акций, манифестаций или последствий.

Для того чтобы судить о равном и неравном, капитализм (и это имеет решающее значение) не нуждается ни в каком дискурсе – ни в религиозном, ни в идеологическом, ни в философском, ни в моральном, ни в политическом. В условиях капитализма единственным критерием такого суждения, как известно, является экономический результат. Равное – это то, что дает равный экономический результат, неравное – то, что дает неравный экономический результат. Почему же это суждение кажется нам неприемлемым или неудовлетворительным – причем независимо от того, думаем ли мы, что оно делает из неравного равное или из равного неравное? На мой взгляд, по одной-единственной причине: потому что капитализм, формулируя свое суждение, не пользуется медиумом языка, которым пользуемся мы, дискутирующие, критикующие и теоретизирующие люди. Вместо языка капитализм использует другой медиум – а именно медиум денег. А этот медиум, во-первых, гетерогенен медиуму языка, а во-вторых, не равен ему. Следовательно, в основе нашего недовольства капитализмом как таковым лежит сознание глубокой, фундаментальной несправедливости: несправедливости в отношении между дискурсом и капиталом как двумя медиа, с помощью которых мы можем установить различие между равным и неравным. И эта несправедливость состоит в следующем: суждения, выносимые посредством медиума денег, принимаются в расчет. А суждения, выносимые посредством дискурсивного, теоретического языка – какими бы они ни были в каждом конкретном случае, – в расчет не принимаются.

Именно поэтому мы можем поставить вопрос об отношении между справедливостью и капитализмом как таковым. Ведь несправедливость сама по себе исторически не нова: в прежние времена решения, распоряжения и повеления власть имущих тоже часто казались вопиюще несправедливыми. Однако все эти решения, распоряжения и повеления всегда формулировались посредством того же самого языка, посредством которого могла быть сформулирована и критика этих решений и распоряжений. Еще коммунистические или, скажем так, социалистические государства основывались на идеологическом дискурсе и на историческом нарративе. Каждый, кто хотел что-либо в этих государствах предпринять, должен был постоянно идеологически себя оправдывать, постоянно доказывать, что его слова и дела не противоречат господствующей идеологии. Однако и власть тоже должна была постоянно себя идеологически оправдывать и доказывать, что она, например, идет в авангарде исторического прогресса. Экономические решения также должны были получить в этих государствах политическое, то есть в конечном счете идеологическое и языковое обоснование. Язык функционировал и как медиум государственного самоутверждения и репрессии, и как медиум оппозиции. В итоге все общественные конфликты эксплицировались в языке. Власть и оппозиция действовали на одной территории – территории языковой, идеологической легитимации. <...> Тот факт, что они говорили на одном языке, давал возможность сравнивать и открывал перспективу высшей справедливости, столь важной для нашей культурной традиции. Борьба традиционно велась против власти, базирующейся на дискурсе, который объявлялся истинным – будь этот дискурс религиозным или идеологическим. Это была борьба против дискурса власти с его претензией на абсолютную истинность за право демократической общественности в порядке свободной дискуссии ставить под вопрос этот дискурс и, следовательно, любое решение, любое суждение власти. В этой борьбе были достигнуты значительные успехи. Общество эмансипировалось от дискурса власти. Но одновременно оно эмансипировалось от дискурса вообще. Оно превратилось в постдискурсивное общество, в котором справедливость уже не реализуется через медиум языка. Капитализм и есть это постдискурсивное общество.

С приходом капитализма власть освобождается от всякой идеологии, от всякого языкового обоснования, а значит, от всякой необходимости оправдываться. <...> Власть покидает территорию языка <...>, приобретает мощный иммунитет ко всякого рода языковой критике, поскольку она меняет медиум своего самоопределения. Если власть добивается экономического успеха, это служит ей лучшим оправданием. Если власть терпит неудачу, это тоже не стоит обсуждения, ведь экономическая неудача означает самоубийство власти. В обоих случаях справедливость в условиях капитализма реализуется без всякой языковой интервенции. Только в этих новых условиях можно говорить о справедливости и капитализме как таковом – но уже нельзя говорить о том, справедливо ли поступает тот или иной владелец капитала. В современном, постдискурсивном обществе никто не обязан давать объяснения, никто не нуждается в легитимации своих действий – если он действует внутри определенных законных рамок. Покупает ли он что-либо или продает, голосует ли за ту или иную партию – он делает это молча. Во всех этих случаях было бы недопустимой наглостью требовать объяснения. Достаточным оправданием акта покупки является сам факт наличия у нас соответствующей суммы. И наш голос на политических выборах эквивалентен минимальной заработной плате. Суверенитет, которым располагает индивид в капиталистическом обществе, является абсолютным, поскольку этот суверенитет молчалив. Даже монархи не располагали такой колоссальной степенью суверенитета: если они и не были обязаны давать объяснения своим подданным, они все же должны были оправдываться в своих действиях перед Богом.

Наиболее примечательным симптомом этой новой ситуации является постепенная деградация аффирмативного, легитимирующего дискурса. Нас по сей день восхищают сложные, хитроумные и одновременно могущественные теологические построения, в свое время легитимировавшие авторитет церкви. Марксистские или коммунистические теоретические тексты, цель которых – легитимировать авангардную роль коммунистической партии, также весьма разнообразны, часто интересны и написаны с подлинной страстью. Но тексты, которые пытаются легитимировать капитализм и, следовательно, доказать, что справедливость, устанавливаемая через рынок, тождественна справедливости, определяемой и легитимируемой через дискурс, кажутся плоскими и безжизненными. И понятно почему. Эти тексты выполняют неактуальную, устаревшую задачу: они стремятся легитимировать то, что не нуждается в легитимации, так как обладает абсолютной степенью суверенности. Конечно, дискурс продолжает существовать и в условиях постдискурсивного общества развитого капитализма, но только как товар в ряду других товаров – по ту сторону своей традиционной легитимирующей функции. Не случайно язык заново обретает свою легитимирующую функцию только тогда, когда речь идет о преступлении, то есть о таком действии, которое выходит за рамки законной рыночной экономики. В голливудских фильмах последних лет (а голливудское кино лучше всего подходит для диагностических целей) особенно бросается в глаза, что самые глубокомысленные и красноречивые герои здесь – это мафиози, воры и особенно профессиональные убийцы. От них мы ожидаем услышать глубочайшую истину о смысле жизни. И наоборот, если в таком фильме вдруг появляется профессор философии, он обычно оказывается истеричным алкоголиком, который не в состоянии связать двух слов. В самом деле, после того как профессор философии получил свою зарплату, все, что он сказал или скажет, теряет всякую релевантность – потому что его слова уже оплачены. А профессиональному убийце платят не за слова, а за дела. Поэтому публике интересна его точка зрения. Но этот интерес длится лишь до тех пор, пока профессиональный убийца не включается в легальную рыночную экономику – например, в качестве специалиста по спецоперациям. Тогда он также получает финансовое оправдание – и становится молчаливым.

some text
Вадим Захаров. «История русского искусства: от авангарда до московского концептуализма», инсталляция, 2003

Однако в постдискурсивном обществе нет необходимости не только в аффирмативном, но и в критическом дискурсе. Поскольку капиталистическая суверенность не имеет религиозной или идеологической легитимации и не нуждается в таковой, ее невозможно поколебать с помощью религиозной или идеологической критики. Религиозная критика имела основания в условиях средневековых режимов. Идеологическая критика имела основания при тоталитарных режимах. В обоих случаях интеллектуалы могли претендовать на то, чтобы высказываться от имени всеобщего. Это притязание было производным от притязания самóй господствующей идеологии. Если религия или идеология претендовали на то, чтобы легитимировать общество в целом, то критическая делегитимация этого общества также имела всеобщее значение. Однако в условиях постдискурсивного общества нас больше интересует, каков годовой доход интеллектуала с его критическим дискурсом. Интеллектуал, писатель, художник воспринимаются сегодня как мелкие предприниматели. Критический дискурс, в случае, если они его практикуют, понимается как дополнительная реклама их продукции. Нас уже не занимает вопрос об истинности дискурса – нас интересует исключительно его финансирование и приносимая им прибыль. Если бы Золя опубликовал сегодня «J'accuse», тут же возник бы вопрос, как эта публикация повлияет на тираж его следующей книги. Если этот тираж вырастет по сравнению с тиражом предыдущей книги, значит, Золя с его критикой прав. Если тираж упадет, значит, он просчитался, потому что его критика не смогла привлечь более широкую аудиторию и, следовательно, оказалась нерелевантной. Это значит, что сегодня не дискурс легитимирует или делегитимирует капитализм, а капитализм легитимирует или делегитимирует любой дискурс – включая критический.

Кто-то возразит, что я занимаю элитарную позицию и апеллирую исключительно к образованному меньшинству, ведь центральной проблемой капитализма я называю проблему несправедливости в отношениях между капиталом и дискурсом, которая на первый взгляд кажется маргинальной по сравнению с такими насущными проблемами, как всемирная нищета, голод в странах третьего мира или неоколониальные войны, – проблемами, напрямую затрагивающими миллионы, если не миллиарды людей. Однако я полагаю, что центральной проблемой является все-таки проблема языка – и по одной простой причине. Жалобы и протесты против конкретных проявлений вопиющей несправедливости в конечном счете также формулируются посредством языка. И они игнорируются по той же причине, по какой игнорируются жалобы образованного меньшинства. Неравные отношения между капиталом и дискурсом касаются всех, так как все мы действуем посредством этих двух медиа – более или менее искусно. Различие между философским трактатом и протестом голодающего, который сформулирован самыми простыми словами, не так уж велико, как это может показаться. В любом случае неэффективность обоих в условиях постдискурсивного общества имеет общую причину.

Существует справедливость рынка: эта справедливость манифестируется в медиуме денег, капитала. И любой дискурс, включая дискурс о справедливости, подчиняется решению рынка. Следовательно, в условиях капитализма капитал и дискурс не равны. Поэтому вопрос об отношении между капитализмом и справедливостью – это прежде всего вопрос неравенства. Действительно, можно ли сказать, что капитал лучше языка, лучше дискурса – и поэтому должен занимать привилегированное положение? Мне кажется, сегодня большинство скажет, что капитал и впрямь лучше языка. У людей остались неприятные воспоминания о тех режимах, которые апеллировали к дискурсу, к дискурсивной истине. В итоге любое притязание на истинностный дискурс вызывает недоверие – и отвергается как потенциально тоталитарное. Освобождение от языка, суверенность молчания многими все еще осознается как победа. Сократ и Платон, которые мечтали о государстве, основанном на истине дискурса, в наши дни не имели бы ни малейшего шанса на успех. Однако если мы предпочитаем справедливость капитала справедливости дискурса или наоборот – это происходит по-прежнему внутри языка, и тем самым мы уклоняемся от подлинной проблемы. На вопрос о равенстве или неравенстве в отношениях между дискурсом и капиталом может ответить только та сила, которая оценивается нами как сила фактического положения вещей. Сегодня победа капитализма кажется нам окончательной. Как сказал Фредерик Джеймисон, нам легче представить себе конец света, чем конец капитализма. Но фактические основы и инфраструктуры рыночной экономики, как известно, легко могут пошатнуться.

Новый подъем милитаризма и возрождение имперских настроений – процессы, свидетелями которых мы сегодня являемся, – снова приводят язык к власти. Военные задачи и распоряжения формулируются на том же языке, на котором говорим мы, и поэтому могут быть подвергнуты критике средствами этого языка. Недаром социалистическую или советскую экономику называли командной экономикой, то есть такой экономикой, руководящую роль в которой играет не медиум денег, а медиум языка. Следовательно, милитаризация означает возвращение к языку – и если милитаризация экономики когда-нибудь станет реальностью, это будет означать подчинение капитала языку, подчинение дискурсу. В этом случае дискурсивная критика получает новый шанс. Таким образом, в настоящий момент мы не можем сказать, является ли освобождение от языка во имя капитала и воцарение постдискурсивного общества окончательным или нет.

Но если мы живем в условиях неравенства капитала и дискурса, имеет смысл спросить, как эта фундаментальная несправедливость – если она существует – сказывается на нашем положении, на положении интеллектуалов, писателей и художников. Мне кажется, что Клемент Гринберг в свое время нашел для этого наилучшую формулировку. Согласно его теории, в условиях капитализма к ученым и технологам предъявляются все более высокие, а к художникам – все более низкие требования. Это занижение требований, которое, впрочем, имеет мало общего со снижением платы, принципиально для капитализма. По причинам структурного порядка от художников, писателей или интеллектуалов при капитализме требуется, чтобы они работали хуже, чем они могут работать. Им следует сознательно и последовательно редуцировать свою активность, свой талант, свое вдохновение. И причина этого понятна: в условиях общего неравенства капитала и языка от каждого члена общества требуется, чтобы он производил как можно меньше языка – а если он его все-таки производит, то это должен быть язык низкого качества. Гринберг определял авангард как протест современных художников против этого систематического занижения требований, которое манифестирует их неравенство – по сравнению с более ранними эпохами, когда от художников требовалось больше. В свете этой идеи конститутивный для капитализма конфликт между художником и обществом предстает как реакция художника на заниженные требования к нему, которые воспринимаются им как неравенство <...> и против которых он восстает. Я хотел бы более тщательно проанализировать механизмы этого неравенства (чего сам Гринберг не делает – он ограничивается его общей констатацией, не объясняя, как оно функционирует).

Как известно, капитал оперирует посредством экспансии и циркуляции. А это означает, что капитал в первую очередь обращается к тем, кто еще не вступал с ним в контакт, то есть к новым слоям населения, которые необходимо превратить в потребителей. Они должны быть привлечены к приобретению уже имеющихся продуктов, поскольку это позволяет увеличивать прибыль от этих продуктов и избегать рыночного застоя. Динамика капитализма направлена в первую очередь на создание новых рынков – на поиск новых потребителей для одних и тех же товаров. Относительно недавно мы имели возможность наблюдать новый этап этого процесса, когда в Москве и Пекине открылись филиалы McDonald's, а в кинотеатрах Восточной Европы впервые показали американские блокбастеры. Ничто так не чуждо капиталу, как принцип аккумуляции, как собирательство, как архив, который изымает ценности из обращения, останавливает их циркуляцию – и тем самым, с точки зрения капитала, обесценивает их. Напротив, любая дискурсивная или художественная продукция, претендующая на высокое качество, нуждается в архиве, ведь в отсутствие архива нет никакой возможности сравнить качество новой, сегодняшней культурной продукции со старой, вчерашней. Если нет архива, если все художественные товары в равной степени циркулируют – значит, нет и критерия для сравнения, а интеллектуал или художник попросту не знают, насколько хороша их продукция. И главное, они не знают, является ли то, что они делают, новым или нет – а ведь только в том случае, если мы чувствуем, что делаем что-то новое, мы инвестируем в свою работу достаточную энергию, чтобы доказать, что это новое сопоставимо со старым. В противном случае мы, как известно, работаем вполсилы.

Только архив, только аккумуляция существующих культурных ценностей открывает возможность для производства нового – и одновременно требует такого производства. Ведь только архив позволяет проводить сравнение между тем, что было произведено раньше, и тем, что было произведено позже, и тем самым дает возможность говорить, в чем состоит новизна нового. И в то же время он требует нового, потому что ему не нужны повторения и подражания. Работать для архива, для исторической памяти означает необходимость постоянно производить новое. Следовательно, если потребитель, то есть в данном случае архив, остается тем же, искусство должно становиться новым. Если нет архива, то нет и требования нового – оно заменяется поиском все новых и новых потребителей для одного и того же искусства. Вместо требования нового искусства выдвигается требование нового рынка.

В наше время архив явно отсутствует. Лучшим примером служит институт музея, который долгое время был синонимом художественного архива. Но с некоторых пор значение постоянного музейного собрания стремится к нулю. Сегодня музей главным образом используется для проведения больших выставок, которые должны снова и снова привлекать публику. Если раньше постоянное собрание еще создавало достойный фон для таких выставок, то сегодня оно уступило эту свою последнюю социально релевантную роль зрелищной, специфически музейной архитектуре. Искусство <...> начинает циркулировать внутри музейной системы. При этом оно стремится постоянно апеллировать к новой или, что еще характернее, к молодой публике.

Этот призыв к привлечению нового, особенно молодого зрителя, который сегодня раздается на все голоса в музее, в театре, в опере и т. д., превратился в настоящее бедствие для современного искусства. На какую бы конференцию, на какой бы конгресс, на какой бы симпозиум, посвященный проблематике искусства и культуры, мы сегодня ни пришли, мы слышим одно и то же: нам следует всерьез задуматься о том, как привлечь людей в музей, в театр, на концерт, как сделать наше искусство привлекательным для тех, кто никогда прежде не бывал в музее, в театре или на концерте. В основном эти слова произносятся мягким, но озабоченным тоном, выражающим глубокое желание говорящего быть демократичным, открытым и коммуникабельным – и заменить исключение другого его включением. Этим тоном с нами говорит сам капитал, поскольку в нем звучит искренняя забота о финансовом благополучии соответствующих культурных институтов, которое может быть обеспечено исключительно путем создания новых рынков и привлечения новых потребителей. Как мы должны относиться к этой заботе? Что нам ответить голосу капитала?

Конечно же, эта забота в каждом отдельном случае совершенно оправдана – и легко удовлетворима. Однако при всем понимании этой заботы не следует забывать, что конечным основанием для нее служит фундаментальная несправедливость, то есть неравенство между капиталом и дискурсом. Чтобы утверждать это, достаточно вернуться к эпохе раннего авангарда начала XX века. В те времена тоже велись горячие дискуссии о новом, но речь шла о новом в искусстве – а не о привлечении новой публики. Конечно, и тогда в качестве аргумента в пользу создания такого искусства служило утверждение, что новое поколение зрителей нуждается в новом искусстве. Но это поколение мыслилось как исторически новое. В контексте большого исторического нарратива, который репрезентировали музейные архивы, каждое поколение удостоверяло себя с помощью своего искусства: Ренессанс, барокко, романтизм или импрессионизм. Художник той эпохи стремился стать героем этого большого нарратива, в котором излагалась история современного искусства. И он стремился занять место в музейном собрании, которое репрезентировало эту историю. Даже в том случае, когда художник-авангардист боролся против музея, его целью было занять место в нем. Сегодня такая борьба лишена смысла, ведь музей наших дней уже не является тем пространством, в котором произведение искусства способно доказать свою ценность. Любая история, включая историю искусства, давно объявлена фикцией – так какой же смысл становиться героем фиктивной истории?

some text
Вадим Захаров. “Романтический архив”, инсталляция, Альтцелле, Германия 2005

Сегодня новое поколение понимается не исторически, а чисто биологически. Поэтому уже не ставится вопрос о том, чтобы дать возможность исторически уникального выражения исторически уникальному поколению. Вместо этого новому поколению пытаются продать старые товары – но так, чтобы одновременно это «отвечало мироощущению молодых людей». Культурная инновация осуществляется сегодня как приспособление культурной традиции к новым жизненным обстоятельствам, новым технологиям презентации и дистрибуции или новым стереотипам восприятия. Цель такого приспособления состоит в том, чтобы устранить исторические различия, которые возникли в результате технического и социального развития, и убедить современную молодежь в том, что герои прошлого, в сущности, ничем от нее не отличаются: они тоже рождались, любили, страдали, а потом умирали. Ромео и Джульетта живут в трущобах, Орфей поет под аккомпанемент своей гитары. Так удается привлечь молодое поколение – хочет оно этого или нет. Если оно не идет в театр, то оно, по крайней мере, идет в кино – в любом случае оно видит одно и то же. Конфликт поколений, долгое время служивший двигателем модернизма, в наше время остановлен. Новое поколение вступает в мир уже не как потенциально опасный дискурсивный конкурент, а как желанный потребитель.

Поскольку художественная система наших дней видит и свою задачу, и задачу художника прежде всего в том, чтобы донести художественную продукцию до человека, сам художник сегодня действует подобно капиталу. Как правильно сказал Бойс, пусть он при этом имел в виду нечто другое, искусство равно капиталу. Однако чтобы это объяснить, нужно сначала разрешить широко распространенное недоразумение. Часто говорят: искусство – такой же товар, как любой другой. Художественный рынок является частью единого рынка и функционирует по обычным законам товарной экономики. Произведения искусства циркулируют в нашей экономике, как и все остальные товары, – в контексте всеобщей товарной циркуляции. Отсюда возникает иллюзия, что, будучи производством, искусство противоположно капиталу. Но по меньшей мере со времен Дюшана мы знаем, что современный художник не производит, а отбирает, комбинирует, переносит и размещает на новом месте. Сегодня искусство оперирует реди-мэйдами – даже в тех случаях, когда эти реди-мэйды произведены им самим. А это значит, что искусство действует так же, как капитал. Ведь капитал оперирует как раз посредством отбора, перегруппировки, нового упаковывания, детерриториализации, ретерриториализации и т. д. Капитал – величайший художник нашего времени. И если художник хочет быть столь же велик, он начинает подражать ему – его внимание смещается с самого продукта на способ его территориального и временнóго размещения. Теперь понятно, почему в отличие от авангарда начала XX века искусство наших дней не инсценирует революцию против классического наследия. Производители конкурируют между собой. Но художник наших дней – это не производитель, а апроприатор; его отношение к капиталу – это отношение мимесиса, он апроприирует так же, как апроприирует капитал. Современное искусство обращается с художественным наследием в целом, как Дюшан с писсуаром: оно помещает это наследие в другие условия, чтобы привлечь новую публику к старому продукту.

<...>

Перед современным автором, когда он, практикуя свое искусство, пытается представить себе потребителя, читателя или зрителя, для которого он работает, встает вполне определенный образ. Мне лично кажется, что этот образ напоминает «Черный квадрат» Малевича. Он полностью очищен от всяких культурных предпосылок, от всякого архива. Малевич говорил о своем «Черном квадрате» как о новорожденном младенце – причем рожденном из ничего. Так вот, «Черный квадрат» есть идеальный образ того молодого читателя или зрителя, для которого сегодня делается искусство. Этот идеальный молодой потребитель не располагает культурным архивом, дающим возможности для сравнения. Его сознание – это квадрат, на котором можно разместить все, что предлагается капиталом. Этому потребителю любое искусство кажется новым и волнующим. Тем самым окончательно отменяется поиск нового в искусстве.

Те же, кто по той или иной причине все еще носят такой архив в своей голове и сохраняют способность к историческому сравнению, вызывают у современной художественной общественности безграничное презрение. Их считают сухими, рассудочными книжниками и вообще врагами искусства. Своими ненужными и вредоносными историческими комментариями они разрушают непосредственное переживание искусства – экстатическое и невинное переживание черного на белом. Но главное, считается, что под предлогом поиска новых художественных форм они уклоняются от своей основной задачи – от привлечения новой публики к старому искусству. Эти мрачные типы не вызывают ничего, кроме отвращения, – как у потребителей, которым они портят все удовольствие, так и у художников, которые это удовольствие поставляют. Наши друзья, деятельность которых связана с художественной сценой, снова и снова с радостью сообщают нам, что на очередном художественном мероприятии собрались не эти брюзгливые завсегдатаи, а бодрая и веселая молодежь, которая потягивала пиво – и уже поэтому все хорошо схватывала и правильно понимала, пусть ей и нечего было об этом сказать. Поэтому если кто-то имеет несчастье принадлежать к этим самым брюзгливым завсегдатаям и к тому же не может избавиться от дурной привычки комментировать увиденное, ему должно стать стыдно. Ушли в прошлое те времена, когда искусство создавалось в первую очередь для тех, кто это искусство лучше всего понимает, будучи носителем максимально полного архива, позволяющего проводить сравнение. Сегодня искусство не нуждается в герменевтике – ведь герменевтика, как известно, делает искусство более сложным, более недоступным, более требовательным, чем это нужно рынку.

Искусство сегодня нуждается исключительно в потребителях, герменевтические способности которых близки к нулю. «Черный квадрат» создавался как последняя, минимальная картина. Сегодня есть стремление к последнему, неизвестному потребителю, предъявляющему минимальные требования к искусству. В обоих случаях на карте стоит некое целое. Для Малевича его «Черный квадрат» символизировал все картины, поскольку все они обнаруживают минимальную структуру, выявленную в «Черном квадрате». Неизвестный потребитель, чье восприятие не обременено никакими предварительными знаниями <...> и в расчете на которого создается сегодня искусство, также символизирует целостность потенциальной публики. И капитал, и искусство пребывают ныне в поисках этого неизвестного потребителя – этой смутной черной фигуры, парящей в белой пустоте. Но при этом современная художественная система настроена недружелюбно и несправедливо не только к человеку искусства, но и, в сущности, к любому реально существующему читателю и зрителю, каждый из которых является носителем того или иного личного архива – и все еще очень далек от идеала неизвестного потребителя, не располагающего никаким архивом.

После того как проведен анализ, который – по праву или нет – воспринимается как критический, перед автором всегда встает вопрос: так какова же альтернатива? Что вы можете предложить, чтобы изменить ситуацию? А если не можете, то не продиктована ли ваша критика обидой на дух времени? Между тем со времен Ницше считается, что руководствоваться обидой нехорошо.

Но почему нехорошо? Как быть с этим моральным осуждением обиды, к которому прибегают всякий раз, как только речь заходит о критике в адрес современности?

Книга «Il faut défendre la société» Мишеля Фуко получила известность главным образом благодаря введенному ею понятию биополитики. Но мне кажется, что основной интерес этой книги заключается в реабилитации феномена обиды: пусть эта реабилитация и не формулируется <...> в таких же терминах, но фактически она там осуществляется. Фуко описывает подлинно политического субъекта как такого субъекта, который не забывает и не прощает унижение, обиду и несправедливость – даже оставаясь беспомощным и не имея надежды на возмездие. Более того, он измышляет обиду и несправедливость, чтобы конституировать себя как такового. Подлинно политический субъект не падает духом перед доказательством устарелости или исторической неадекватности своей политической позиции – даже если это означает, что она навсегда должна быть редуцирована к бессильному, злобному, полному обиды комментарию. Мы прекрасно знаем, что о неравенстве между капиталом и дискурсом стало известно уже довольно давно – уже во времена Флобера и Бодлера, которые не скупились на бессильно-злобные комментарии. С тех пор было предпринято многое, чтобы исправить эту несправедливость – включая коммунистические революции. Сегодня мы склонны считать, что эти революции потерпели поражение, а режимы, возникшие в их результате, рассматриваем в свою очередь как несправедливые. Пусть так. Но это вовсе не означает, что неравенство между капиталом и дискурсом вдруг стало от этого справедливым. Это означает, что политика сопротивления несправедливости должна продолжаться. Прежде всего это должно происходить путем сопротивления автора систематическому требованию снижения качества, предъявляемому современным обществом, – и тем самым путем продолжения традиции современного искусства, как она понималась Гринбергом. Исходя из этого, я думаю также, что нам следует продолжать традицию бессильно-злобного комментирования, традицию обиды, которая сегодня вытесняется во имя ложно понятой ницшеанской морали. Ведь такой брюзжащий комментарий снова и снова приносит автору удовлетворение, в котором не следует себе попусту отказывать.

 

Перевод с немецкого АНДРЕЯ ФОМЕНКО

Поделиться

Статьи из других выпусков

№93 2015

Почему выдохлась критика? От реалий фактических к реалиям дискуссионным*

Продолжить чтение