Выпуск: №55 2004

Рубрика: Суждения

Технологии и измерения качества в изобразительном искусстве

Технологии и измерения качества в изобразительном искусстве

Владимир Сальников. Родился в 1948 г. в Чите. Художник и критик современного искусства, член Редакционного совета «ХЖ». Живет в Москве.

Учиться надо, как Ленин завещал!
А то будешь всю жизнь байские
объедки подбирать!

Фильм «Первый учитель»

О различиях в подходах к картине, к изображению – исторических, культурных, возрастных и иных – написано множество книг. Отрицать полезность этих знаний невозможно. Тем не менее, описываемые в этих сочинениях различия не более чем детали. Инвариант же для построения всех изображений един. Основано это единство на единстве разума. На то, что зрение – интеллектуальная операция, указывал еще Леви-Строс. На единстве зрения, зрительного восприятия, покоится и непосредственное конструирование изображения, точнее, картины.

 

Рисунок

Можно различить два рода изображений (на плоскости), один из которых назовем рисунком (зарисовкой), а второй – картиной. К рисунку можно отнести большинство изображений, от пещерной живописи до иероглифов, цель которых – закрепление впечатления, мысли, замысла – их быструю, концептуальную запись.

 

Что такое хороший рисунок

И дело не в том, что когда-то не было фото- и видеокамер, освободивших наши память и руки и упразднивших рисование как составную геологии, антропологии, медицины, судебных процессов. Важнее, что рисунок лежит в основе творческой работы не только живописца, гравера или скульптора, но и инженера, архитектора, конструктора. Хотя часто приходится сталкиваться со спорами по поводу качества рисунка, можно утверждать, что нечто нарисовано хорошо только тогда, когда изображено именно то, что надобно, что требовалось. В китайских трактатах о живописи можно прочитать, что рисунок завершен, когда замысел (мысль, идея, видение, мнение) воплощен. Это значит, что обычно приписываемые рисунку академические добродетели – пластическая анатомия, перспектива, эффекты освещения и моделировка не имеют к хорошему рисованию прямого отношения.

 

Картина

Другой тип изображений – это картина. Картина – конструкция куда более фундаментальная и сложная, чем рисунок. Суть картины в тотальности. Когда говорят, что кто-то «нарисовал исчерпывающую картину», «дал картину», или употребляют выражение «картина мира», переносят на попытки описания свойство картины быть тотальной. Картина – изображение мира в его целостности, его всеобщее зеркало. Зеркало истины. Когда в начале ХХ в. формалисты занимались конструкцией картины, это выражало их притязания на создание целостной картины мира.

 

Фотография в энциклопедии – это рисунок, а ковер – картина

Здесь следует оговориться и объяснить, что под картиной имеется в виду вовсе не живописная картина маслом на холсте, а род изображений, претендующих, в отличие от рисунка, на полноту и всеобщность показа мира. Например, носящая познавательный характер фотография в энциклопедии – это рисунок, а вот географическая карта, узор на ковре и шахматная доска – картины.

В то же время китайская черно-белая картина в стиле свободной кисти, более всего похожая на набросок, является картиной, потому что ее задача, как задача любой китайской картины, в тотальности. Современная потеря интереса к живописи (эвфемизм картины) связана с избеганием утверждения истины, воспринимаемым сегодня как насилие – «тоталитаризм». Картина заменяется рисунком-зарисовкой, для чего более всего пригодны машинные средства видеозаписи – фотография и видео: их охват реальности на первый взгляд носит «нетоталитарный», локальный характер, характер мнения.

 

Технология изготовления картины

Для того чтобы утвердить единство мира, картина должна устроить зрение, воззрение – взор. Но невозможно организовать передачу воззрения, не организовав воспроизводство взора – технологию. Когда формалисты настаивали на том, что картина – это прежде всего вещь, которую необходимо правильно, качественно произвести, они имели в виду именно технологию воспроизводства взора и воззрения.

Итак, технология картины имеет целью устройство взора, без которого о тотальности картины не может быть и речи. «Черный квадрат» на белом фоне Малевича, имеющий ложную репутацию концептуалистского опуса, не только живописная абстракция, но и ортодоксальная технологическая схема из двух элементов – фона и фигуры (предмета) на нем. Взгляд сначала падает на фон, а потом обращается к предмету. Таким же образом устроены и другие супрематические картины. Накладывающиеся и перекрывающие друг друга геометрические фигуры (предметы) на белом фоне. Эта технологическая схема известна со времен изобретения плоскости. Она распространена не только в ареале средиземноморской цивилизации и в странах, где влияние эллинистического искусства было решающим – в Индии, Китае, Корее, Японии и Индокитае, но и за ее пределами – в доколумбовой Америке, свидетельствуя тем самым о единстве человеческого зрения и интеллекта. Сначала пишется фон, а потом на него проецируются (пишутся) остальные предметы по мере приближения к первому плану. В иконе это выглядело следующим образом: первым делом писался фон, «пейзаж», в него вписывались фигуры – сначала одеяния, а потом руки, ноги и голова – лик. В картинах ренессансного типа, включавших интерьер, сначала писался пейзаж в окне (он сам по себе также разбивался на пространственные слои), потом интерьер, затем одежда и в конце тела, руки, ступни ног, лица. Правила изображения, устроения пространства легко объяснить и сославшись на слоистые картины Матюшина и Малевича и стенописи пещерных храмов Дуньхуана, где пространство представляется слоями, «приближающимися» к зрителю.

Сама технологическая последовательность операций создавала цельность картины и, как следствие, картины мира, независимо от мировоззрения и философской подготовки художника. Любое отступление от технологии ведет к разрушению картины и утрате целостной картины мира и в конечном счете истины. Многие явления искусства ХХ в. – фовизм, кубизм, супрематизм, неоклассику – можно представить как попытки противостояния технологической деградации и мировоззренческому разложению, начавшимся еще в XVIII столетии[1].

 

Живопись

Взгляд на живопись как на искусство гармонии красок, «которым уж и названия нет», широко распространен. Классическое понимание живописи как гармонии за счет контрастов изложено в книге Иоганнеса Иттена «Kunst der Farbe» (в русском переводе «Искусство цвета»[2]). Однако для многих живопись – давно уже сфера аффектации[3]. И все же она имеет и конструктивный аспект.

Если вы сравните между собой несколько памятников живописи разных эпох, древнеегипетскую стенопись, помпейские росписи, русские иконы, живопись Грюнневальда, картины Рафаэля и Пуссена, живопись Пикассо времен синтетического кубизма, то заметите, что некоторые цвета в них повторяются. Даже в претендующих на иллюзорность картинах яркие красочные плоскости закрывают большие поверхности. В традиционных орнаментах, позднем кубизме и супрематизме эта закономерность выявлена очень определенно, хотя и абстрактно, т. е. неразвернуто, схематично. Понимание сути картины и живописи как формы помогло многим авангардистам формализаторского толка, например Малевичу, стать выдающимися педагогами.

 

Мерила качества

Из сказанного следует, что предлагаемые нами критерии качества применительно к рисунку, живописанию и картине исходят из ясных представлений об этих дисциплинах и могут быть легко облечены в слова. В случае с рисунком можно сказать, что рисунок хорош, если замысел (мысль, идея, видение, мнение) воплощен, потому что в рисунке важно субъективное, личное, мимолетное, локальное. А картина хороша, когда соблюдена технология ее изготовления, потому что в картине важно объективное, всеобщее, закрепленное именно в технологии. Все остальные свойства, ценимые в картине, – второстепенны. Живопись же хороша, когда орнамент из красочных силуэтов ясно устроен.

Впрочем, живописная поверхность может быть и просто окрашена в удачный цвет.

 

Пример

Разглядывая картины Николая Сапунова[4], вы быстро понимаете, что художник – одаренный колорист, и устанавливаете правила его цветовых конструкций по Иттену: контраст теплого и холодного или контраст дополнительных цветов. Одновременно вы замечаете амбиции автора в изображении тотальной картины мира. Кроме эскизов театральных декораций, которые можно рассматривать как мандалы, художник писал натюрморты – барочные или скорее рокальные букеты. Однако технологически претензии художника оказываются не подкрепленными. Каждый раз художник начинает писать с первого плана. А закончив его, приписывает к нему фон. От этого взгляд задерживается на первом плане – на бликах ваз – и не может двинуться дальше, вглубь; вся же картина в целом оказывается не увиденной.

Любопытно сравнить натюрморты Сапунова с внешне похожими на них натюрмортами Сезанна. Сапунов ставит свои букеты в пышных золоченых вазах на фоне орнаментированных обоев. Сразу заметно, что обои приписаны к вазам в последнюю очередь. Орнамент на фоне вопреки традиции затерт, затушеван. По-иному написаны орнаменты у Сезанна, главного разрушителя традиционной технологии живописи в европейском искусстве. Разрушая последовательность операций по изготовлению картины, французский художник старался обязательно сохранить производные от этой технологии художественные эффекты. Поэтому орнаменты на драпировках фонов в его натюрмортах всегда ярко, почти предметно написаны, а гора Виктория на заднем плане столь же рельефна, как и деревья на первом.

Примечания

  1. ^ Хороший пример – разваливающиеся композиции Ватто. Фигуры персонажей писались в них в первую очередь. А к готовым фигурам небрежно приписывались фоны. Моральное разложение эпохи нашло здесь форму разлагающейся технологии.
  2. ^ Иттен И. «Искусство цвета», 2-е издание, М., 2001.
  3. ^ См. мою статью о живописи в №43/44 «ХЖ», с. 15 – 19.
  4. ^ Выставка Сапунова проходила в декабре 2003 – январе 2004 г. в Инженерном корпусе ГТГ.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№12 1996

Гробница подлежащего как предмет живописи

№65-66 2007

Профанация профанаторов, или Джорджо Агамбен на Московской биеннале

Продолжить чтение