Выпуск: №55 2004

Section: Исследования

Символ или симптом? Конспективные замечания о критериях современного искусства

Екатерина Андреева. Историк, критик и куратор современного искусства. Научный сотрудник Отдела новейших течений Государственного Русского музея. Регулярно публикуется в «ХЖ». Живет в С.- Петербурге.

Начиная с 1970-х годов, когда распространяется институциональная теория искусства, критерии оценки художественного работают в режиме умолчания. Подходы/отношения становятся формой, а искусство – событием отлепления бытия от сущего, при котором не возникает никакого другого существования, а только лишь Ничто. Стоит задаться вопросом, что общего в становящихся формой подходах, которые отличают актуальное искусство (модернизм и постмодерн)? Этот общий критерий отметил Эрнст Гомбрих в середине 1950-х и обозначил его как переход от символики к симптоматике. В самом общем смысле подмена символа симптомом означает материализацию и объективацию художественного. Что хорошо заметно на примере культуры 1920-х годов, когда формировалось искусствознание в его современных формах и критериях формального анализа: время требовало материализма, художники шли в производственники, а Эрвин Панофский писал через запятую «символы, или культурные симптомы».

В искусстве 1990-х, наоборот, доминирующее положение занимает гипериллюзорная видеоинсталляция. Интерактивные видеоинсталляции, в которых образ возникает, реагируя на присутствие зрителя, напоминают своего рода электронные «эпифании». «Возвращенная» фигуративная образность видеоарта 1990-х отличается от предшествующих вариантов представления реальности тем, что сама она демонстративно «непрочна», нематериальна, ее форма стремится к иллюзорному, к «декорпорации». Фотографии, также входящие в разряд самых популярных технических способов получения образа, показывают, несмотря на свой статус документального свидетельства, реальность несубстанциальной. Фотографии создают ощущение того, что искусство не реализует себя в материале, а движется по следу, сканирует тени развоплощенной реальности. Развитие направлено от искусства-жизнестроения к искусству-галлюцинации, сеанс которой зритель получает или в музее, или на экране своего компьютера.

Желание представить реальность как иллюзию сближает искусство 1990-х с символическим пониманием образа, однако и в произведении-как-галлюцинации символическое присутствие неуклонно трансформируется в «картину симптомов», что очевидно каждому заинтересованному лицу, ощущающему разницу между экспрессией мифа об Эдипе и понятия «эдипов комплекс». Гомбрих обратил внимание на разрушительные для европейской культуры последствия замены символики симптоматикой, оценивая современный ему модернизм (Бурри, Поллока и др.). Он полагал, что корень проблемы – в эстетике романтизма, которая придает повышенную ценность экспрессивному жесту, в результате чего значащими становятся все и любые фрагменты картины и способы самовыражения, наподобие того как лицо уступает по «содержательности» форме черепа и шишек на нем.

Как объяснить форму «симптоматической» картины мира, полученную путем комбинирования всего со всем, дереализующую и реальность, и символические порядки? В конце 1990-х «симптоматика» обретает культурфилософскую интерпретацию в монографии С. Жижека «Возвышенный объект идеологии», основанной на исследовании понятия «симптом» в психоаналитической теории Ж. Лакана 1960 – 1970-х годов. Что важно для нас: второе (после сделанного К. Марксом) открытие «симптома» Лаканом происходит именно тогда, когда Гомбрих делает это понятие термином критики современного искусства.

Жижек начинает с утверждения, что доля иллюзорности является условием исторического опыта, поскольку в психоанализе Лакана субъект конституируется через неузнавание. «Лакан понимает это как дистанцию между Реальным и символизацией: Реальное избыточно по отношению к любой символизации, функционирующей как желание, направленное на объект. Определиться с этим избытком (или, вернее, остатком) – значит признать фундаментальное препятствие («антагонизм»), сущностную ограниченность процессов символического объединения и распада. <...> Неузнавание является не просто имманентным условием окончательного достижения истины... оно изначально обладает и позитивным идеологическим измерением: только на его основании становится возможным определенное положение вещей. <...> Ошибка оказывается внутренним условием истины. Граница этой позитивной диалектики – это реальное, сопротивляющееся символизации», – пишет Жижек[1]. «Симптом» действует на этой границе как агент, как усилитель «антагонизма»: «некий особый элемент, разрушающий свое собственное, универсальное основание, особый вид, разрушающий свой род»[2].

Чтобы погрузить читателя в атмосферу этого пограничного состояния, Жижек использует пример из фильма «Титаник», выбирая не кадры игрового кино, а включенные в фильм документальные съемки затонувшего корабля: ««Титаник» – это Вещь в лакановском смысле: материализация ужасающего, невозможного наслаждения...Мы оказываемся в сфере запретного, в месте, которое должно было остаться невидимым... Останки «Титаника», следовательно, представляют собой возвышенный объект: это позитивный, материальный объект, обретший статус недостижимой вещи»[3]. ««Симптом», – приходит к выводу Жижек, – стал окончательным ответом Лакана на извечный философский вопрос «почему вместо ничто существует нечто?» – это «нечто», которое существует вместо ничто, и есть симптом»[4]. Итак, в книге Жижека симптом через несколько ходов оказывается на том самом месте, которое многие философы, и в том числе А. Бергсон, отвели собственно творчеству, производящему символические, «искусственные» вещи/события.

Радикальное творчество ХХ века отказывается от «искусственных» вещей, потому что они преходящи. Симптом того, что этот отказ является следствием кризиса символического, присутствует в тексте «Закат Европы». О. Шпенглер разделяет сферу символического на преходящую и непреходящую, осуществленную и неосуществимую части: «Символы суть чувственные знаки, последние, неделимые, а главное, невольные впечатления, имеющие определенное значение. Символ есть некая черта действительности, с непосредственной внутренней достоверностью обозначающая для чувственно-бодрствующих людей нечто такое, что не может быть сообщено рассудочным путем. <...> Символы... суть ставшее. <...> Преходяще не только то, что свершается – ибо ни одно свершение не может быть отозвано обратно, – но и всякого рода значение»[5].

В теории Жижека «симптом» есть агент, работающий в зоне соединения символического и реального, которое может осуществляться лишь во взаимном уничтожении. Замена символики симптоматикой происходит по необходимости: ради двуединой цели сохранить силу реального в процессе символизации и таким образом сделать символ непреходящим. Шпенглер придумал близкий по смыслу архетипам Юнга «неосуществимый прасимвол», задающий идеальный гештальт истории. Переход от символики к симптоматике, сохраняя в общих чертах тему становления через отрицание, полностью изменяет интонацию развертывания этой темы. Как пишет Жижек, «так называемое «диалектическое развитие» состоит в непрерывном повторении изначального ex nihilo, в аннигиляции и ретроактивной реструктурации своего содержания. <...> В 1950-х годах теория Лакана предполагала три измерения: Реальное – грубую, предсимволическую реальность, всегда возвращающуюся на свое место; кроме того, символический порядок, структурирующий наше восприятие реальности; и Воображаемое, уровень иллюзорных сущностей, чья устойчивость – только следствие своего рода игры зеркальных отражений, уровень, не обладающий реальным существованием и выступающий не более чем структурным эффектом. С развитием теории в 60-х и 70-х годах то, что Лакан называет «Реальное», все больше и больше приближается к тому, что в 50-х он называл «Воображаемое». <...> Реальное предшествует символическому порядку и, следовательно, структурируется им, попадая в его сети. Это основной мотив Лакана: символизация как процесс омертвления, истощения, опустошения, дробления полноты Реального, которой характеризуется живое тело. Однако в то же самое время Реальное – это продукт, лоскут, остаток этого процесса символизации. Как сказал бы Гегель, Символическое и постулирует и полагает Реальное...Означающее – вот что вводит в Реальное пустоту, отсутствие. И в то же время Реальное само по себе – дыра, разрыв, незамкнутость в самом средоточии символического порядка. <...> Ограниченность логики репрезентации заключена не в «сведении любого содержания к представлению», а, напротив, в постулировании некоей позитивной сущности (вещи-в-себе), будто бы расположенной по ту сторону феноменальной репрезентации. Мы преодолеваем феноменальное не тогда, когда мы проникаем к тому, что находится за ним, а тогда, когда постигаем, что за ним ничего нет; когда постигаем это Ничто абсолютной негативности, предельного несоответствия явления тому понятию, которое оно предполагает. Сверхчувственная сущность – это...несоответствие явления самому себе»[6].

Проблема миропонимания, которую описывает Жижек, рассматривая ее через призму теории Лакана, в XIX – XX веках получала и художественное, и научное решение. Художественное – в рассуждениях И.-В. Гёте: «Символика превращает явление в идею, идею – в образ, и притом так, что идея остается в образе всегда бесконечно действенной и недостижимой, даже выраженная на всех языках, она осталась бы все же невыразимой»[7]; научное – в квантовой механике и принципе неопределенности В. Гейзенберга. Жижеку важна не потенциальность актуальной научной модели мироздания, а потенциальная негативность, свойственная многим философско-художественным моделям: «Возвышенное – это уже не эмпирический объект, самим своим несоответствием Идее свидетельствующий о наличии трансцендентальной вещи-в-себе... это объект, замещающий, занимающий, восполняющий пустое место Вещи как вакуума, как чистого Ничто абсолютной негативности... «Последняя тайна» диалектической спекуляции не в выведении всего действительного из последовательного движения абсолютной негативности; но в том, что сама эта негативность, дабы достигнуть «для-себя-бытия», должна воплотиться в каких-то жалких, совершенно случайных, вещественных ошмётках»[8].

Этот вывод Жижека представляется основанным не только на «Науке Логики», но и непосредственно на художественной практике ХХ века, которая превращает символ в симптом и канонизирует именно вещественные ошмётки или предметы из второй лиги (Кабаков). Как показывает эволюция актуального искусства 1990-х годов, часть его «зависает» в поле морфинга абсолютной негативности. Другая же его часть стремится выйти из релятивистской эстетики постмодерна и возвращает художественную практику к проблеме формального и смыслового выражения недосягаемого совершенства, к проблеме символического представления мироздания и его законов, которая мыслится нерешаемой в абсолютной степени, но необходимо учитываемой «в уме» как условие существования самой культуры. Об этом свидетельствуют творческие системы Била Виола, который оставил погоню за миражами в Сахаре ради создания видеоалтарей, или Тимура Новикова, автора принципиально новой концепции пейзажа, названной символическим словом «Горизонты», которое возвращает критерий идеального в область художественного.

Пролагание горизонта в иллюзорном художественном жесте структурирует виртуальную картину мира и одинаково противостоит как самодовлеющей ценности вещественных ошмётков, так и практикам внедрения идеала, которые закончились ничем в стандартизированных абстрактных фактурах или соцреалистической библии для неграмотных. Современник авангарда философ, математик и священнослужитель Павел Флоренский в диссертации «Столп и утверждение истины» сформулировал различия бесконечности актуальной и потенциальной: «Потенциальная бесконечность, по словам Г. Кантора, не есть идея, а только вспомогательное понятие... Это никогда не заканчиваемое потенциальное бесконечное есть переменное, конечное количество, quantum, возрастающий над всеми границами или, наоборот, падающий ниже всякой конечной границы...Рассмотрим теперь другой род бесконечности – бесконечность актуальную...Некоторая константа может быть такова, что она стоит в ряду других констант того же рода... Тогда она и сама будет конечной. Но может случиться, что она не стоит в ряду других постоянных, потому что она больше всякой конечной константы, какой бы великой мы ее ни взяли. Тогда мы скажем, что наш quantum есть актуальная бесконечность, бесконечность in actu, actualiter, а не только in potentia. <...> Как выражается Гёте, – это замкнутая бесконечность, более соответствующая человеку, чем звездное небо», причем последнее, конечно, разумеется именно как некоторая возможность устремляться все далее и далее, никогда не будучи в состоянии произвести символ и успокоиться на целом.

Тут мы сталкиваемся с новым соображением. Чтобы была возможна потенциальная бесконечность, должно быть возможно беспредельное изменение. Но, ведь для последнего необходима «область» изменения, которая сама уже не может меняться, так как в противном случае пришлось бы потребовать область изменения для области и т. д. Она, однако, не является конечной и, следовательно, должна быть признана актуально-бесконечной. Следовательно, всякая потенциальная бесконечность уже предполагает существование актуальной бесконечности как своего рода сверх-конечного предела; всякий бесконечный прогресс уже предполагает существование бесконечной цели прогресса; всякое совершенствование бесконечного требует признания бесконечного совершенства»[9].

Ничто остается точкой отсчета в любой ситуации искусства ХХ века, однако это двойственный образ: отказавшись от традиционного содержания культуры XIX века, европейское искусство ХХ века вынуждено либо «опираться на воздух», либо «гнать воздух». Не случайно Л. Выготский сравнивал в 1920-х годах искусство с самолетом, тяжелой машиной, поднимающей себя в небеса, преодолевая сопротивление среды. Рубеж 1990-х – 2000-х годов вновь делает актуальными подходы к утраченному было в постмодернистской «перегонке воздуха» пониманию серьезности, ответственности, которое сопутствует сборке и эксплуатации машины искусства.

Примечания

  1. ^ Жижек С. Возвышенный объект идеологии. М., «Художественный журнал», 1999. С. 11, 72, 74.
  2. ^ Там же. С. 29.
  3. ^ Там же. С. 76.
  4. ^ Там же. С. 77.
  5. ^ Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. С.324 – 327, 334 – 338.
  6. ^ Жижек С. Указ. соч. С. 148, 164, 172, 206.
  7. ^ Цит. по: Шпенглер О. Закат Европы. С. 645.
  8. ^ Жижек С. Указ. соч. С. 206.
  9. ^ Флоренский П. А. Столп и утверждение истины. Т. 1, кн. 2. М., 1990. С. 494 – 499. 
Поделиться

Статьи из других выпусков

№1 2005

Face-Control (Or: Losing Face at the Moscow Biennale)

Продолжить чтение