Выпуск: №55 2004

Рубрика: Рефлексии

Метакритическая решительность

Валерий Савчук. Философ, куратор, художник. Автор книг и статей, посвященных актуальному искусству. Реализовал целый ряд кураторских и художественных проектов. Неоднократно публиковался в «ХЖ». Живет в С.-Петербурге.

Вопрос о критериях возникает тогда, когда авангардное искусство выходит из повиновения, когда оно раздражает своей неподконтрольностью. В этом едины и харизматические кураторы, и критики, и политики. Так, несостоявшийся художник, решительно ушедший в политику, вынужден был задаться вопросом о критериях оценки современного ему искусства: «Все совершенно непонятное и просто сумасшедшее в произведениях художники рекламировали перед изумленным человечеством как продукт «внутренних переживаний». Таким дешевым способом господа эти избавляли себя от всякой критики. Боясь, чтобы ее не обвинили в непонимании «новейшего» искусства, интеллигенция молча примирялась с самыми гнусными насмешками над искусством, и, в конце концов, она и в самом деле потеряла всякий правильный критерий художественных оценок» (А. Гитлер. «Майн кампф») – и предлжить свои «правильные» критерии.

Сегодня же задать вопрос критику или искусстововеду о критериях его оценки – все равно что сказать что-то неприличное в приличном обществе. И дело не столько в том, что критик не хочет открывать свои интеллектуальные преференции, а в том, что он нерефлексивен. И это не его вина и не его беда, это другая дисциплина, которая требует метакритической позиции и способности к самоартикуляции.

Еще более удручающая ситуация возникает в момент встречи с актуальным искусством человека, который не ведал о его существовании: он оказывается перед необходимостью делать выбор, при этом его выбор в любом случае не имеет никакого разумного основания. Да и в чем может состоять критерий разумности или неразумности? Ясно одно, подобный выбор не опирается на доводы «здравого смысла», который, будучи взят за руководство, упразднил бы большинство классических произведений искусства ХХ века. Как выйти из затруднения, если оценка диктуется не законами логики и даже не законами эстетики, но режимом актуальности: провокацией к размышлению, концептуальным шоком, живым импульсом. Критерии оценки имеют внеклассическое и внелогическое основание. Иначе как понять противоречие: то, что в искусстве вызывает живой интерес, в «жизни» вызывает лишь раздражение и неприязнь?

Не могут выcтупить критерием подлинности и внутренняя серьезность и упорство художника в реализации своего проекта. Критерий подлинности произведения критик видит не в практике его создания, а в ясности и отчетливости представления. Все происходит здесь и сейчас, и критерий ценности невозможно взять ни в прошлом, ни в будущем. Мы не имеем никакого нейтрального объективного критерия, той архимедовой точки, опираясь на которую можно было бы выносить независимый приговор произведению искусства.

Критерием становится событийность. Акт творения и творчество не оцениваются. На сцену выходит резонанс события, представляющего собой сингулярное совпадение художника, критика, зрителя. Классическое представление об истине как адекватности приобретает новую форму: нет иного критерия, кроме события (его профанация – культ шоу), то есть точности места, времени, формы исполнения жеста, и последним звеном выступает концептуальное высказывание критика (куратора). Таким образом, мы получаем замкнутую на себя (автореферентную) систему, в которой критерии оценки уже включены необходимым образом (являются имманентными произведению) в работу как художника, так и критика. Современный критик не может быть вне, он, как вирус, самоинсталлирует себя в программу создания и функционирования художественного образа. Другая программа его – вовлекать в произведение зрителя, подключать его ресурс чувства актуального. В модусе автореферентности современнику возвращается ритуальная серьезность (которая является чуть ли не единственным фрагментом подлинности в масс-медийном мире), то есть то доисторическое состояние общества, в котором искусство, праздник и повседневная жизнь не абстрагированы, не обобщены, а тотально заполняют время и место.

Не только художник, но и критик всегда обнаруживает себя не там, где его ждут. Художник всегда ускользает в зону, где его не опознать, где нет меры новому, где поэтому бессильны самые выверенные определения прежней эпохи. Но и сама эпоха, свернувшаяся до десятилетия, рассредоточивается в головокружительной переоценке ценностей настоящего. Институт признания художника всегда отстает от актуальной художественной практики. Художник занимает то место, в которое социум инвестирует ожидание эксперимента, реактивного жеста и эмоционального взрыва. Он – иное повседневности, человек, визуализирующий желания и их интенсивность, полнокровность проживания творческих «периодов», или, в терминах современного дискурса, отрезков жизни. Актуальный художник проговаривается в подавляющем, но еще не легитимном желании, реализуя потребность в провокации, в бунте, в вызове, в творчестве. Боль, насилие, эротизм – не последние темы в ряду запретных. Насколько идеологически и политически корректен дискурс о насилии, негативно окрашивающий все поле его артефактов, настолько же свободен выбор техник репрезентации своего мироощущения в искусстве, которые включают аутодеструктивные действия и агрессивные жесты.

Актуальное искусство, к радости одних и с проклятьями других, само несет бремя концептуальности – включает автокомментарий. И если прежде каждый акт интерпретации был событием в истории произведения, то сегодня он – чуть ли не единственный его признак жизни. Именно в ситуации, когда фиксированная субстанция искусства распалась, а институциализация художника находится под непрерывным сомнением, когда утрата «известного заранее смысла» обесценивает находящиеся вне произведения прежние критерии и понятия – форма, стиль, объект искусства, авторство и т.д., – тогда в полный голос заявляет о себе куратор. Он как прогрессирующий аллергик – зависим от цветущего мира; он – не вне событий. Его на время спасает изоляция от бремени устанавливать критерии подлинного искусства, но со временем он вновь принуждается обстоятельствами – и среды, и рынка – определять свежие раздражители, сыпью непереносимости возвращая их обществу. Он – чуткий специалист по новым формам реагирования и бесперебойная машина, преобразующая маргинальность в индустрию развлечений и стиль рекламы.

Обратимся к такому жанру, как перформанс. Там, где традиционное изобразительное искусство предполагает в отношении к реальности художественную репрезентацию, перформансист в большей мере чувствует идентичность. Его действия не являются представлением состояния человека, они и есть сами эти состояния, подобно различию, подмеченному Декартом: «То, что для души является претерпеванием действия, для тела есть вообще действие». Однако здесь необходимо считаться с важным обстоятельством: художник, как бы правдив он ни был, не исчерпывается этими состояниями. Он может и иначе, если изменится его кредо. В системе означающих современной арт-критики его действия описываются перформативными высказываниями. Во всяком подлинном перформансе (а их, как, впрочем, и любых других настоящих произведений искусства, мало, что имеет объяснение, с одной стороны, в том, что перформанс, как никакой другой вид искусства, не «дублирует» обычные повседневные действия, а с другой – нет еще наработанного поля критериев и оценок) есть точка, когда художник впадает в состояние экстаза, в котором он, стягивая и резонансно усиливая, возвращает зрителям весь фон воздействий, информирующих тело. Топологическое понимание среды помогает нам постигнуть природу перформанса как конверсива внешних воздействий.

Перформанс тем, что являет собой некое выходящее за скобы повседневной жизни нерациональное и непрагматическое действие, воскрешает ситуацию первораны, первоболи, первого сдавленного культурой крика и жеста. В потоках актуальных сил и воздействий, ими производимых, имеются устойчивые образования, которые структурированы так же, как в архаическом сообществе. В этих сгущениях происходит то же, что осуществляется в ритуале вообще – переход в сакральное пространство-время, в предельно типическую ситуацию любого представителя архаического мира. (Не делая уступку структурализму в целом, отступлю в частности, объединив пространство-время ритуала и действий акционизма.) Именно поэтому так трудно (иногда просто невозможно) делать перформанс в инородной среде: иных культуре, стране, месте.

Поделиться

Статьи из других выпусков

Продолжить чтение