Выпуск: №55 2004

Рубрика: Беседы

Валерий Подорога: Произведение и качество

Валерий Подорога. Доктор философских наук, профессор, заведующий лабораторией постклассических исследований «Искусство, литература, политика» Института философии РАН, автор книг «Метафизика ландшафта» (1993), «Выражение и смысл» (1995), «Феноменология тела» (1995), составитель и редактор сборника «Авто-био-графия» (2001).

«Художественный журнал»: В постановке проблемы художественного качества, критериев оценки произведения современного искусства можно усмотреть консервативную, если не реакционную симптоматику. Cразу вспоминается секция советских критиков в Союзе художников эпохи 1970-1980-х, которая, сталкиваясь с фактами актуального искусства, упрекала его в отсутствии «художественного качества». А вот живая, яркая и драматическая эпоха 1990-х прошла, полностью игнорируя категорию художественного качества. Сегодня же вдруг эта проблематика привлекает большой интерес. Не подводит ли актуализация проблематики художественных критериев к разговору о нормативности в современной художественной и теоретической мысли вообще?

Валерий Подорога: Художественное качество обычно приписывается тому, что сделано, завершено, т. е. не может быть приписано текущему, становящемуся объекту искусства. Гораздо важнее знание о том, что какой-то объект находится на пересечении границы территории, которую мы считаем территорией искусства... Чем глубже это вторжение, тем в большей степени объект получает признаки художественного произведения. Возникает имя автора, биография, история школы или направления – вся та совокупность качеств, которые являются необходимыми атрибутами Произведения. Ключевой же мне здесь представляется проблема, поставленная еще Кантом (кстати, им решенная): как в новую ситуацию меняющейся и революционной эпохи, просвещающейся и трагичной (в нашей терминологии – эпохи modernity, современности), ввести принципы догматической философии вкуса? Хотя часто говорится, что Кант не знал и не понимал искусства, тем не менее, он установил разрыв между нормативной системой изящных искусств, искусств о прекрасном, и аффектированной эстетикой возвышенного – безобразного, бесформенного, что сегодня мы называем непредставимым. Установив этот разрыв, Кант пытался его преодолеть. Вообще понятие качества тесно связано с философией вкуса, получающей культурную поддержку правящих классов, начиная с XVII до XIX века (от Декарта и Буало до дендизма О. Уайльда и современных кутюрье). Однако в движении романтизма кантовское истолкование прекрасного/возвышенного стало одним из симптомов разрушения критериев качества произведенческого опыта. Им было невольно указано на возможность существования модели активно воздействующей эстетики, которая уже не нуждается в оценивающем ее нормативном субъекте, а каждый раз создает этого субъекта. Две эстетики: одна из них процептивная, а другая рецептивная. Первая предполагает наличие нормы и оценивающего субъекта, тогда как в рамках второй (в которой мы сейчас находимся) субъект не может находиться в активной позиции – он чистый потребитель, причем сам факт потребления становится фактом искусства. Однако не все так ясно. Слишком много и других свидетельств, говорящих о том, что вкус остается неконтролируемым и что вкусовое разнообразие и есть причина сегодняшнего превосходства безвкусицы, или тотального китча над отдельными, но крайне «слабыми» иерархиями вкуса. Мне даже кажется, что часть современного актуального искусства, хотя оно и представляется обществу в качестве процептивной, агрессивной эстетики, тем не менее, сближается с образцами массовой культуры, где вкусовые эффекты играют, несомненно, большую роль. Действительно, вкусовые эффекты, пусть довольно дробные и разные, количественные, формируют определенные качественные параметры массовой культуры. Но при таком сближении сфера действия ненормативного актуального искусства вообще может быть поставлена под сомнение. Возможно, попытка художественной среды поставить проблему качества продиктована стремлением не дать смешать «качественное» искусства с «количеством» массового, эстетизированного продукта?

«ХЖ»: Это крайне точное наблюдение...

В. Подорога: Так появляется некая прослойка людей, которые начинают выполнять оценочную функцию для актуальной художественной практики?

«ХЖ»: На международной художественной сцене профессиональная художественная среда обладает механизмами валоризации своей работы: там существует целая совокупность не связанных с рынком или масс-медиа институтов и процедур, которым делегированы права по вынесению художественного суждения. Поэтому, возможно, заинтересованность нашей профессиональной среды в обсуждении проблемы качества возникает сегодня как ответ на давление со стороны непрофессиональных инстанций, которые пытаются решать судьбы художника и его творчества.

В. Подорога: Я думаю, что возникновение вопроса о критериях и субъективный характер этого вопроса связаны со стратификацией рынка современного актуального искусства. У участников этого процесса возникает потребность оценивать качество в неких количественных параметрах, поскольку сегодня за качество должна быть принята нормативность – преимущественно количественная характеристика качества. И уже эта количественная составляющая может быть переводима в денежные знаки, в знаки престижа и т. д. Но не связано ли это вопрошание качества с кризисом 90-х? Не совпадает ли оно с тупиком искусства и не является ли симптомом того, что искусство не нашло для себя возможности прорыва? Ведь разговор о качестве может быть воспринят и как симптом замедления актуального художественного процесса, процесса инновации (хотя я, например, считаю, что новизна владеет миром, поэтому многие события мы просто не опознаем). Это – один момент. С другой стороны, возможно, в рамках всего мирового искусства происходят какие-то процессы стабилизации и ограничения рынка, возникает отказ от универсализации художественного навыка. Но тогда, исходя из бодлеровской утопии современности, можно спросить: а при чем здесь искусство? Ведь когда идет речь о количественных характеристиках, которые формируют произведение, это не имеет никакого отношения к искусству.

«ХЖ»: А может, как раз обратное: ставя проблему критериев, художники и пытаются задать вопрос «где искусство?»?

В. Подорога: Но когда они задают вопрос «где искусство?», они уже его не делают! Это должно быть автоматически. Художник не должен задаваться такими, по сути дела, глупыми вопросами. Если сегодня художники ставят этот вопрос, они тем самым показывают, что больше не могут заниматься искусством, что они не находятся в порыве делания, характерном для 90-х, когда даже не вставало вопроса о том, кому быть художником, на каких основаниях и как долго. Сегодня же художественный цех вновь попал под пресс вкусовых переживаний, радости этого неизбежного процесса «обуржуазивания» и напрочь лишился чувства возвышенного. Революция 90-х годов закончилась политтехнологическими «пиаровскими» проектами и отвратительными по вкусовой гамме художественными переживаниями. Недаром же «11 сентября» на какое-то время возвратило чувство возвышенного, но оно тут же было потеряно...

«ХЖ»: Безусловно, гиперинтенсивный период 90-х закончился. Но «эпоха термидора» – конца и кризиса революции – по-своему может оказаться необыкновенно плодотворной. Тому есть масса исторических примеров.

В. Подорога: Конечно, если рассматривать актуальное искусство с точки зрения вызова нормам, отказа от наличных образцов суждения вкуса, внесения беспорядка, хаоса, разного рода нарушений в опыт ожидаемого эстетического переживания, – и все это ради инновации и прорыва к реальному... Такое искусство – сегодня единственный вид деятельности, нацеленной на получение нового. И важно заметить, что эта новизна дорого оплачена: потребитель получает удовольствие непосредственно и одновременно с отказом от возможности вынесения суждения в отношении произведения искусства. Произведения искусства как формы больше не существует, произведение действует на нас одномоментно, причем воздействие и есть его исчезновение. И сила воздействия такова, что мы можем пережить его, но не сможем оценить (те приемы, которыми оно вызвано). И эта новизна, кстати, должна быть действительно абсолютно бесполезна, ни для чего, вне телеологии и метафизики.

Конечно, в той мере, в какой мы владеем искусством как вещью или как Произведением, субъектно мы более значимы, нежели произведение искусства, мы больше его (ведь мы его оцениваем и судим, но не с точки зрения его новизны, а с точки зрения предыдущего образца). Под «мы» я понимаю сообщество, всегда стоявшее над произведением искусства. Это очень тонко анализировал Кант, говоря, что художественное впечатление мы получаем коллективно, а не индивидуально, благодаря его сообщаемости другому. А это значит, что суждение вкуса вырабатывает не субъект, а сообщество. То есть вопрос о качестве возникает внутри определенного и весьма ограниченного сообщества, которое мы отделяем от других сообществ (по тем же количественным признакам, служащим критериями сообщаемости).

«ХЖ»: Проблема сообщества представляется очень важной. Возникает такой вопрос: есть ли у профессионального художественного сообщества ресурс придать своим оценкам и предпочтениям статус нормативного суждения? Или все-таки массовые стандарты и «культура свободного времени» (если использовать термин из ваших текстов) возьмут верх?

В. Подорога: Возможно, мы сейчас переживаем завершение определенной эпохи, единый закат всех эпох Современности. Появляются более жесткие сообщества, которые пытаются влиять на рынок, образование, способствовать формированию нового художественного вкуса. И эти сообщества возникают на пепелище возвышенного чувства, чувства риска, утраты и распада произведения искусства, отречения от нынешнего «реального» положения художника между жизнью и смертью. Эти сообщества, нормализуя художественный опыт, устанавливают количественные характеристики, и в ходе их деятельности появляются некие сгущения высокой плотности, образцы, чья плотность может нарастать до тех пор, пока не произойдет новый взрыв и не родится новая утопия нового. Припомним, что разработка философии вкуса длилась в Европе несколько последних столетий, а взрыв нового лишь отчасти замедляет этот все убыстряющийся процесс изготовления массовых образцов.

Хуже, если мы сегодня на вопрос о качестве отвечаем с точки зрения идей какого-то определенного сообщества; тогда вопрос становится бессмысленным. Это может служить лишь для того, чтобы доказать кому-то, что он неправильно делает искусство, и не то...

Кстати, та же практика кураторства – не форма ли это придания качества, а тем самым и оценки художественного эффекта посредством распределения, управления и организации количеств в границах некоего проекта? Куратор сегодня выступает «контролером качества»...

«ХЖ»:...носителем идей прекрасного, а не возвышенного?

В. Подорога: Да, и эта фигура осуществляет синтез и управление сложными гештальтами, составляет их в картины, добивается некой завершенности проекта...

Другой интересный вопрос – о границах сообщества. Где и какое сообщество может претендовать на представительство от имени доминирующего художественного жеста? Но даже это, на мой взгляд, к искусству не имеет никакого отношения. В противном случае мы должны переосмыслить ситуацию и вводить другое равновесие, потому что иначе мы получаем субъекта художественной практики и, стало быть, лишаемся искусства. Потому что закон прекрасных эпох Современности гласит, что только тогда, когда ты не субъект, когда ты не в силах оценить, что ты сам делаешь, – только тогда ты что-то делаешь. Например, Бодлер никак не оценивал собственные стихи. У него нет ни оценок других, ни самооценки, он лишь следит за движением возвышенного в современных ему художественных жестах.

«ХЖ»: То есть в данном случае вы сторонник предложенного Адорно понимания прекрасного: все, что претендует на прекрасное, – китч.

В. Подорога: Да, это очень важное замечание! Суть этого замечания Адорно заключается в том, что запаздывание между базисом и надстройкой приводит к тому, что в конечном счете массовое искусство может эксплуатировать высшие образцы в качестве собственных образцов, и так происходит массификация искусств. При этом искусство создает иллюзию того, что ты становишься субъектом, как только прослушаешь какое-то музыкальное сочинение или посмотришь фильм, например. Массовая культура навязывает образцы, ибо она культура воспитательная, просветительская.

«ХЖ»: Хорошо, но все-таки существует живой опыт общения с искусством: более или менее рационально мы переживаем объекты, акции, события...

В. Подорога: Поэтому нужно суждение об искусстве отделить от искусства, что сделал уже Кант, который оценку связывает с суждением об искусстве. В состав этого суждения входит и такая категория, как удовольствие. Последнее целиком укладывается в философию вкуса, тогда как аффект, шоковое состояние характерны для эстетики возвышенного. Чтобы быть возвышенным, недостаточно иметь чувство удовольствия от следования норме общего вкуса, нужно еще испытывать целую гамму отрицательных переживаний, которые даже нельзя назвать принадлежащими возвышенному в кантовско-шиллеровском смысле. Мы больше не знаем, например, что такое быть грациозным (дискуссия между Кантом и Шиллером). То есть у нас нет умения переводить возвышенное чувство в жест и позу.

«ХЖ»: Хотелось бы вернуться к ситуации 90-х. Было бы неверным трактовать проблему критериев художественного качества как неактуальную в эту эпоху. Напротив, дело в том, что в ту эпоху царило абсолютное согласие по поводу единственного тогда критерия в искусстве. Абсолютным критерием искусства 90-х было соответствие текущему моменту. Это было время гиперинтенсивных изменений: выставка или акция могла быть расценена как неудачная, если она опоздала на полгода... Сегодня, когда это время закончилось, говорить об актуальности, кажется, абсурдно. В этих условиях актуально быть только неактуальным.

В. Подорога: Мы живем в эпоху глубочайшего антропологического кризиса: человек все менее способен быть избирающим себя субъектом, субъектом выбора. Процесс происходящих изменений становится непредсказуемым и неуправляемым. Все эти изменения глубоко влияют на интенсивность нашей жизни, мы больше не имеем собственной жизни, она развертывается мимо нас в тех симулятивных практиках бытия, которые мы можем иногда наблюдать в качестве свидетелей. Свидетельствовать бытие, но не иметь к нему отношения... И рождается невразумительный и трагический ответ на стремительное убыстрение скоростей изменений: замедление. На место человека прогрессистски-инновирующего, провоцирующего, ускоряющего и принимающего изменения, олицетворяющего собой всю эпоху Современности (включая XX век), должен прийти человек, замедляющий изменения, человек, продолжающий говорить-мыслить против тех условий, в которых эта его последняя способность должна быть предана забвению... Человек становится единственным телесно структурирующим хаотичный мир измерением, придающим ему осмысленную в границах человеческого форму. В этом весь трагизм нашего времени... Вам будто бы говорят: живи, наслаждайся, заимствуй тела, бери их в кредит, продавай и покупай, их великое множество, миллионы новых тел, которыми ты можешь воспользоваться. Твое тело тебе больше не понадобится...

«ХЖ»: Но если человек оказывается единственной инстанцией, телесно структурирующей хаос, если только он в состоянии замедлить процесс все большего убыстрения темпоральности, то тогда его воля к нормативным критериям, т. е. его стремление прояснить критерии качества, вполне объяснима! Но не означает ли это стремление к новой метафизике, к новой антропологии?

В. Подорога: Да, вероятно, это возврат к новому человеческому образу! В этом и состоит истина, которую мы теперь знаем, экзистенциального и антропологического опыта прежней эпохи! Возможно, это возврат к Произведению (то, о чем мы в начале 90-х годов говорили). Человек должен быть себе соразмерен, он должен найти собственный образ даже в том времени, где активно и все более широко действуют устройства, его стирающие...

«ХЖ»: Возможно, ответом на движение к новой антропологии является интерес искусства к теме труда. Характерно, что в последние десятилетия – в эпоху концептуализма, акционизма – доминировала тенденция избегать предъявления физических усилий, ушедших на создание работы. В оценке произведения искусства предлагались критерии, которые не предполагают учета рукотворно-ремесленного начала.

В. Подорога: Да, виртуозность – это удел раба. Трудовая этика, через которую выстраивалась в XIX веке вся марксистская социология, в ХХ столетии оказалась почти утраченной. В современном потребительском обществе труд не то чтобы спрятан, но, будучи оплаченным, он перестает существовать. Всякая культура памяти связана с неоплаченным трудом, эксплуатацией, бессилием трудового усилия... Но дело, конечно, не в том, чтобы восстановить смысл первоначального телесного образа, подтверждаемого тяжестью труда (тем более рабского). Следует отбросить все негативные характеристики определения труда, присущие гегелевско-кожевской диалектике.

«ХЖ»: Эпохе сверхскоростей были присущи гибкость и релятивизм в понимании критериев оценочного суждения. Означает ли воля к замедлению скоростей волю к объективности суждения?

В. Подорога: В общем-то здесь идет речь о многих объективностях, и их надо учиться разделять. Первая объективность возникает из стратегии истины по отношению к прошлому. Это – историческая объективность, которая нам удостоверяет завершившиеся процессы. В отношении прошлого можно устанавливать определенные критерии, придерживаться которых в отношении настоящего и будущего чрезвычайно сложно. Например, в отношении настоящего возможна только объективность личных интересов. Ныне эта объективность господствует, на нее есть постоянный спрос. Кстати, в отношении прошлого произвол более допустим, нежели в отношении проекта настоящего – в последнем случае за произвол приходится отвечать. Объективность будущего включает в себя любые объективности завершенного и незавершенного времени, ведь это мы в нем, а не те другие, которые потеряли свои тела... Быстрота, с какой наши тела устремляются через настоящее в прошлое, может просто завораживать... И мы видим, как кинематограф, солидарный с другими визуальными искусствами, легко «демонстрирует» человеческое тело, поразительно легко создает его формы для чувственных серий... И нам все труднее отличать сопротивление, исходящее от живого тела, от пассивности виртуального, и мы не замечаем этот мельчайший, почти мгновенный распад тела виртуального, тела-симулякра... Нам кажется, что эта способность чуть ли не принадлежит нам самим...

 

В беседе участвовали Дмитрий ГУТОВ, Виктор МИЗИАНО
Материал подготовила Екатерина ЛАЗАРЕВА

Поделиться

Статьи из других выпусков

Продолжить чтение