Выпуск: №56 2004

Рубрика: События

«Новая» абстракция или «старый» симулякр?

«Новая» абстракция или «старый» симулякр?

Материал проиллюстрирован видами экспозиции

Кети Чухров. Родилась в 1970 году. Философ, докторант Института философии РАН. Редактор журнала «Номер» и издательства «Логос-Альтера». Живет в Москве.

«Искусство без оправданий». Кураторы: Анатолий Осмоловский, Александр Шумов. Государственный научно-исследовательский музей архитектуры им. А.В. Щусева, Москва. 10.05.04 – 26.05.04

Выставка «Искусство без оправданий», посвященная новому абстрактному искусству, – еще один кураторский и художественный проект (совместно с А. Шумовым) Анатолия Осмоловского[1]. В проекте участвовали художники разных поколений (Николай Филатов, Александр Сигутин, Антон Литвин, Петр Караченцов, Виктор Алимпиев, Давид Тер-Оганьян и сам Анатолий Осмоловский), которые, если верить куратору, «вдруг, не сговариваясь, показали новую беспредметную образность». «Мы наблюдаем, – продолжает Осмоловский, – возникновение новой художественной тенденции, входящей в серьезные противоречия с традиционным художественным контекстом»[2].

Итак, после недавней революционной нонспектакулярной тенденции такой же сопротивленческой тенденцией по прошествии двух лет следует считать «абстрактное искусство», которое в отличие от «классической» абстракции 50 – 60-х основывается не на субъективном жесте, но на «эффекте абстракции» и состоит в отказе от миметических и концептуальных компонентов.

Однако основное противоречие, которое сразу бросается в глаза, – это несогласованность авторских концепций, с одной стороны, и неточность терминов «абстрактное» и «абстракция» в отношении целого ряда работ, представленных на вернисаже, – с другой. Номинально данные работы, конечно, можно назвать абстрактными. Но если в работах Филатова, Сигутина и Караченцова абстрактный мануальный жест является смыслообразующим фактором, то в работах Алимпиева, Литвина, Д. Тер-Оганьяна и в особенности Осмоловского смысл беспредметности выявляется через концептуализацию и игру с той гранью, которая отделяет миметическое, вещное и образное от его амбивалентного расплывания. Например, Д. Тер-Оганьян уже давно работает с медийной темой и его «Подозрительные предметы», являясь номинально живописью на холсте, комментируют медиа-поверхность – экран; это скорее негативные субституты медиа-объектов, нежели беспредметная живопись. Живопись Алимпиева представляет собой симулякр части тела – пальцев – и может прочитываться как концептуализация простого, обыденного объекта; так что здесь (две его картины называются «Нас десять тысяч») мы имеем опять-таки эффект медиализации (умножения объекта), а не отказа от предметности. В фотоработе Литвина, разыгрывающей карту нонспектакулярности, событийность поверхности строится на противопоставлении микрочастицы, ставшей неожиданно наиболее заметным центром по отношению к макросюжету, т.е. на поиске минимального различия и усилении его воздействия.

some text

Наиболее далекой от жанра «абстракции» выглядит работа самого куратора – Осмоловского («Без названия»). Это три черных объекта размером с человеческую голову, покрытых глянцевой эмалью, и напоминающих шлем велосипедиста, но на самом деле оказывающихся увеличенным и тавтологическим изображением грецкого ореха. Здесь, безусловно, используется форматная вариация, с которой работают многие западные художники – Томас Шуттэ, Тони Крэг, Герхард Рихтер, Георг Левандовский. Не случайно в каталоге выставки упоминается скульптура Левандовского «Флаг», который может быть узнан в качестве такового только с высоты птичьего полета. При рассмотрении же вплотную его формат делает форму флага необозримой[3]. В своих глазуревых скульптурах Шуттэ производит обратную операцию с форматом: он его уменьшает настолько, чтобы через, на первый взгляд, абстрактные очертания неожиданно возникала возможность фигурации. Что касается «абстрактных» работ Герхарда Рихтера, то и здесь исследуется не беспредметность, а соотношения поверхностей, субстанций, форматов[4]. Речь идет о художественном мышлении ряда западных художников за последние 20 лет, которое не маркируется как «абстрактное» по сути, так как оппозиции «реалистичное – абстрактное» в формообразовании на данном этапе развития искусства не существует. Большая часть содержимого западных галерей может считаться подобной «абстракцией», но не отсутствие реалистической формы является событием и интенцией такого искусства.

Этой оппозиции не было уже в минимализме, в котором происходило аналитическое исследование таких понятий, как референция, повтор, решетка, серия и т.д. Работа Осмоловского многофункциональна и интересна именно с этой точки зрения: она конкретна и реальна, но это не мешает ей быть неуловимой и неопределенной, лавируя на грани поп-артистской очевидности и виртуальной загадки. Амбивалентность данной работы достигается не через отказ от фигуративности, но через концептуализацию тавтологичности самой формы. Именно на этом основании работа может быть признана современной – она вещна и медийна одновременно.

В современном искусстве виртуальное и материальное, рукотворное и машинное, абстрактное и фигуративное, медийное и реальное образуют скорее фузию («смесь» в делезовском понимании этого понятия), нежели оппозицию; именно фузия, а не абстрактность или фигуративность формы является темой и конфликтом современности.

О парадоксе смешения различных качеств и носителей свидетельствует разрозненность определений в отношении статуса так называемого нового абстрактного объекта. С одной стороны, его главное свойство – в уникальном, вещественном присутствии. С другой – в этом искусстве не должно быть «запаха человеческого». Борьба против ремесла достигается обращением к машинному производству, «чтобы ощущение от художественной работы никак не ассоциировалось с человеческим участием»[5]. Но машинный объект уже не совсем вещь, он прошел в производстве несколько стадий своей виртуализации.

Осмоловский справедливо замечает, что в случае его подхода к изображению «размыто не фигуративное изображение, размыта возможность самой четкости». Однако это утверждение главным образом касается его собственной работы, которая в результате подавляет остальные экспонаты. И вовсе не потому, что они слабее, а потому, что в работе Осмоловского заявлена его личная тема – концептуализация границ предметности и статуса вещи в онтологическом понимании этого концепта. «Вещь» представлена как субстанционально-формальное событие, но она вступает в конфликт с восприятием там, где, несмотря на ее нарочитое присутствие, она и есть и нет; вещь стремится быть названной, но в то же самое время это название ускользает.

some text

Проблема в том, что при этом остальные работы оказываются как бы «из другой оперы» (хотя это в меньшей степени касается работ Литвина и Алимпиева). Притягивание понятия «абстракция» в качестве тенденции к вышеупомянутым работам делает выставку «проектной», что как раз столь рьяно критикует в каталоге сам Осмоловский. Основная кураторская ошибка, на наш взгляд, состоит в том, что концептуальный коэффициент работы Осмоловского не коррелирует с работами его коллег: абстрактная живопись, номинальная абстрактность визуального ряда подогнаны под совершенно другое явление, проработанное Осмоловским, – фузию и размывание границ репрезентируемого объекта, и проблему его существования-несуществования. То есть в случае работы Осмоловского речь идет о расширении поля репрезентации, иначе говоря, о его медиализации. Физическая абстрактность данного явления очевидна, но термин «абстракция» способен определить явление только в обыденном смысле. Получается, что абстракция как жанр (в случае ряда участников выставки) накладывается на обыденное употребление термина Осмоловским в отношении своей работы и проекта в целом. Но тогда, несмотря на отдельные удачные произведения, невозможно говорить об абстрактном искусстве как о новой художественной тенденции.

Парадокс очевиден. Абстрактность в проекте заявлена в качестве адорнианской негативности, Иного (т.е. авангардного жеста) в отношении общества, политики, масс-медиа, т.е. в качестве тенденции революционной и сопротивленческой. Но на самом деле, если говорить о работе Осмоловского, «абстрактная» вещь-форма оказывается внутри медиа-потока, ибо абстрактность и неопределенность экспонированного художественного объекта не спасает его от симулякризации и вряд ли противоречит амбивалентности, а значит, и абстрактности самих медиа.

Тем удивительнее политическая патетика, сопровождающая проект, определяемый как сопротивление «прагматизированному и циничному современному миру» через «молчание» (т.е. веру в автономность территории искусства). В молчании, в отказе от комментирования политических проблем и усматривает куратор выставки, ссылаясь на Адорно, подлинный критический жест. Проблема только в том, что этот адорнианский жест формирует западное искусство (как музыкальное, так и визуальное) на протяжении последних 40 лет, и не кто иной, как сам Адорно, предсказал его кризис[6].

Что касается известного высказывания Штокхаузена касательно 11 сентября, то оно, к счастью или к сожалению, является не критикой современного искусства, как заявлено в каталоге, а констатацией неумолимого расширения поля искусства и конца иллюзий о его автономности.

Примечания

  1. ^ Предыдущий проект – «100%-зрение» – состоялся в галерее «Риджина» в сентябре 2002 года и был посвящен нонспектакулярному искусству.
  2. ^ См. «Искусство без оправданий». М., 2004, каталог к выставке. С. 10. 
  3. ^ О необозримости в современном искусстве см. статью Б. Гройса «Воля к отдыху» // Комментарии к искусству, М., «ХЖ», 2003. С. 51 – 60.
  4. ^ Осмоловским не упоминается швейцарская художница Сильви Флери. Однако ее работы, в которых она играет на форматной и субстанциональной деформации фэшен-объектов (модной обуви, накрашенных глянцевых ногтей, неожиданно меняющих глянец на меховую поверхность, и т.д.), сопоставимы с новыми работами художника. 
  5. ^ См. статью Осмоловского в каталоге к выставке. С. 11.
  6. ^ В работах по философии музыки Адорно располагает возможность автономности искусства по отношению к обществу на исключительно имманентных ценностях музыкального произведения, на отказе от любых аллюзий, комментариев и цитат из других текстов, тем более из мира культуриндустрии (эталоном такой имманентности является творчество Шенберга, Берга и Веберна). Однако он признает, что уже в творчестве Веберна неизбежен конец ресурсов имманентности. Веберн (и его последователи Булез, Ноно, Штокхаузен) приходит к молчанию. Однако это молчание не метафора – это конец сочинительства в музыке.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№97 2016

Перформанс и власть в действии: вопрос жизни или смерти?

Продолжить чтение