Выпуск: №56 2004

Section: Симптоматика

В сетях парадокса. Искусство в глобализированном мире

В сетях парадокса. Искусство в глобализированном мире

По предложению автора материал проиллюстрирован логотипами различных биеннале и крупных художественных выставок

Томас Вульфен. Родился в 1954г. Куратор и критик современного искусства. В 1995 г. сокуратор Института современного искусства Kunst-Werke в Берлине. Автор ряда публикаций в «ХЖ», Kunstforum International, Artscribe, Flash Art. Один из создателей и редакторов журнала «Below Papers» (1993 – 1994). В настоящее время работает над выставкой «Оборванная нить» для Мартин-Гропиус-Бау в 2005 г. Живет в Берлине.

Наиболее значительные художественные события в наши дни отличают не скромные размеры, а глобальный размах. Выставка считается состоявшейся лишь в случае, если отвечает этому условию, полагаясь на свойственный нашему мировосприятию глобальный охват. Не подвергая сомнению верность этого утверждения, мы невольно создали себе проблему. Являемся ли мы свидетелями экспозиций-блокбастеров, потому что живем в условиях глобализации, или сама глобализация приводит к подобным выставкам? Что следует понимать под явлением глобализации? Как отличить расхожие фразы от действительных фактов?

some text

Обратившись к истории, ранние признаки глобализированной экономики можно обнаружить уже в Римской, а затем и в наполеоновской империях. В эпоху национальных государств XIX и XX века колониализм положил начало иному типу глобализации. Новую систему определяют мощные финансовые потоки, которые приводят к появлению транснациональных корпораций, способных не подчиняться государственному контролю. Экономика такого рода является вненациональной. Майкл Хардт и Тони Негри используют для ее характеристики термин «империя». Глобализация – понятие прежде всего экономическое. Попытки осмыслить аналогичные процессы в сфере культуры исходят в основном от ее противников. Один из вариантов оппозиции – обращение к определенной географической точке или региону в противоположность глобализации, которая знает лишь одно конкретное место – весь мир. Мир глобализации – это не однородное целое и не реально существующее место. Суть этого явления не сводится к одному лишь поиску пространства свободного движения капитала, еще не нанесенного на карту действующего маршрута и не захваченного транснациональными корпорациями. Своей высшей точки недовольство глобализацией и оппозиция ей достигает во время регулярных встреч «Большой семерки». Всякий раз, когда сообщения о крупномасштабном голоде на Африканском континенте попадают в заголовки газет, урон, причиняемый глобализацией, становится очевидным. Перечень печальных последствий был бы гораздо длиннее, если бы машина пропаганды, связанная с глобализацией, не стремилась скрыть от нас некоторые явления.

С другой стороны, культуру определяет местный характер – нечто, что сложно описать, не прибегая к риторике напыщенного нравоучения. Она выступает успокоительным средством, с помощью которого легко замаскировать противоречия и угрозы современного общества. Обращения к локальному становятся национальными, если не националистскими, что позволяет сделать вывод: культурное событие является не глобализированным, а транснациональным. Локальность как обращение к нации или региону противоположна глобальности и представляет собой пространство, где сопротивление глобализации может утвердить себя.

some text

Тем более досадно, что выставки-блокбастеры и бесчисленные биеннале обращениям к локальному предпочитают глобальную картину. Сложно сказать, происходит ли это вследствие глобализации или в силу довлеющих ожиданий публики и художественных критиков. Между тем сфера культуры немыслима вне экономики. Масштабные экспозиции прочно вплетены в сложную систему выставок, с которыми вынуждены соперничать. Их конкуренция является в значительной степени экономической. Города и общественные организации соперничают за внимание корпораций, инвестиции и положение в мире – необходимые составляющие статуса культурной столицы. С одной стороны, основа этого статуса – финансы: культура требует финансовых вложений и стимулирует развитие рынка. Спонсорство и состояние культуры – две стороны одной медали: заявляя, что можно принимать решения независимо от экономики, вы очень скоро обнаружите, что сфера культуры – это мыльный пузырь, который может лопнуть в любой момент. С другой стороны, утверждению статуса культурной столицы способствует ее изначальная специфика, которая сама по себе служит главным отличием «локального» от «глобального». Как невозможно определить отличительную особенность одного места, не обратившись к другому, что предполагает в итоге глобальный обзор, отличие одной биеннале от другой можно понять, лишь сопоставив их. Это обстоятельство объясняет появление однородной модели выставки, которая поощряет глобальные сравнения и не является «временно автономной зоной», пользуясь определением Хаким Бея.

some text

Обращение к этой модели можно встретить в работе Ху Ханру «Время для альтернатив». На каждом этапе есть альтернативы, – это утверждение легло в основу «Проекта 1», который Ху Ханру осуществил на биеннале 2002 года в Кванджу. Различным группам художников, «artist run spaces» и художественным движениям предоставили площадку для самовыражения, но реализация их намерений столкнулась с фундаментальным противоречием, парадоксом. Работы оказались жертвой эффекта «рамки». Оторванные от своего локального контекста и ограниченные экспозиционным пространством, работы художников обращаются к другой аудитории. Вследствие этого их восприятие меняется, что ставит под сомнение эффективность существующей модели биеннале. Однако, в то время как к этой модели, предполагающей экспонирование однотипных работ – будь то продиктовано интересами искусства или политики, – обращаются все чаще, мы становимся свидетелями появления шаблона, согласно которому сама мотивация биеннале видится спорной. Биеннале предоставляет часть своей легитимности художественным проектам, которые согласны нести это бремя, но в рамках общей экспозиции теряют свое основание, а вместе с ним и легитимность, которая, в свою очередь, сводится к отсылке к чему-то, что не является биеннале. (Пример такого рода – биеннале этого года в Париже.) В действительности, подобная установка лишь укрепляет господствующую модель, поскольку заключается в том, чтобы «не быть биеннале», по крайней мере в тех своих разделах, что задуманы как «современные» и «актуальные». Как ни парадоксально, проекты такого рода становятся «интернациональным стилем». И на самом деле это замечательно, поскольку предоставляет посетителям больших выставок возможность узнать увиденные однажды работы. Только так зрители смогут разглядеть различия, которые и делают существование биеннале возможным. Таким образом, мы вновь возвращаемся к процессу глобализации: столько глобальности, сколько нужно, и столько локальности, сколько возможно.

some text

Таким образом, биеннале сталкиваются с парадоксом, который почти невозможно разрешить: они должны создать глобальную картину через обращение к локальному. Задавшись этой целью, можно выбрать один путь из двух возможных, хотя оба могут оказаться тупиковыми. Поощряя обращение к локальному как способу противостояния глобализации, можно сформировать модель, где биеннале будет подобна планете, окруженной многочисленными сателлитами. Сателлиты – это зоны, где художественные проекты сохраняют связь с национальной почвой, не изменяя первоначальной сферы своего бытования. Сама планета берет на себя функцию связующего звена и может экспонировать лишь те работы, которые могут существовать независимо от своего изначального контекста. Вторая возможность заключается в том, чтобы организовать биеннале в четкой связи с местом ее проведения, наполнив ее работами «местного производства» и надеясь привлечь посетителей. «Манифеста-5», к примеру, следует этой модели в Сан-Себастьяне. В таких городах, как Берлин или Москва, это может сработать, но что сказать в отношении Штутгарта или Екатеринбурга? Возможен и третий вариант. Не стоит ли отказаться от самой идеи биеннале и вернуться к фокусированному восприятию небольших локализованных работ, которые нельзя поместить в один ряд? Это, похоже, лишь мечта...

 

Перевод Елены ЯИЧНИКОВОЙ

Поделиться

Статьи из других выпусков

№61-62 2006

От модернизма к интервенционизму: «темная материя» для светлого будущего

Продолжить чтение