Выпуск: №56 2004

Рубрика: Ситуации

Глобализация и аппроприация

Глобализация и аппроприация

Навин Раванчайкул. «Вопрошая Ничто», 1995-1999, фрагмент инсталляции в торговом центре Kad Suan Kaew, Чанг-Май, Таиланд

Николя Буррио. Один из ведущих критиков и кураторов последнего десятилетия. Автор многочисленных проектов и нескольких книг. Создатель и редактор журнала «Documents». В настоящее время возглавляет Центр современного искусства Пале де Токио. Живет в Париже.

«Культура – это правило, искусство – исключение», – напоминал при всяком удобном случае Жан-Люк Годар. Развивая эту мысль, можно счесть за художественные все процессы образования и преобразования культуры. Что же касается национальной или региональной культуры, то, не прибегая к избитому термину «критика», признаем – отношения с нею современного художника далеки от взаимной симпатии. Между тем «глобализированный» мир искусства неоднороден: различные его зоны отмечены не столько даже культурными различиями, сколько разными уровнями экономического развития. Ныне дистанция между «центром» и «периферией» разделяет не традиционные и реформированные модернизмом культуры, а экономические системы на разных этапах эволюции к глобальному капитализму. Не все страны к сегодняшнему дню миновали стадию «индустриализма» и достигли того экономического этапа, который социолог Мануэль Кастеллс обозначил как «информационализм», т. е. когда в экономике наивысшей ценностью является информация, «накопленная, сохраненная, извлеченная, раскрытая и переданная» в цифровом виде, а в обществе «процессы определяются не формами деятельности, предполагающими человеческое присутствие, а технологией, превращающей манипуляцию символами в реальную производительную силу».

Если исходить из того, что западная экономика является постиндустриальной, т. е. обращенной к сфере услуг, переработки ввозимого с «периферии» сырья, к управлению человеческим общением и информацией, то можно предположить, что и художественная практика не может не изменить своего характера. <...> Но происходит ли нечто аналогичное с художественной практикой обществ, остающихся еще индустриальными или даже доиндустриальными? Можно ли в действительности полагать, что все рождающиеся в современном мире художественные образы равноправны и в равной мере свободны?

Далеко не многим художникам из «периферийных» стран удалось включиться в центральную систему современного искусства, продолжая при этом проживать у себя на родине. Такие замечательные художники, как Риркрит Тираванийя, Ким Суджа или Паскаль Мартин Тайю, преодолевая свою какую-либо культурную детерминированность с помощью своего последующего ре-укоренения, оказываются способными успешно пользоваться знаками своей местной культуры, только находясь в экономическом «центре». И это не случайность и мотивировано отнюдь не соображениями простого оппортунизма. Разумеется, везде есть свои исключения. Но все-таки очевидно, что импорт-экспорт образных форм возможен лишь в эпицентре глобальной системы. А иначе, что такое глобальная экономика, как не экономика, способная работать во всемирном масштабе и в реальном времени.

some text
Навин Раванчайкул. «Вопрошая Ничто», 1995-1999, инсталляция в торговом центре Kad Suan Kaew, Чанг-Май, Таиланд

Унификация мировой экономики, ускоренная и умноженная после падения Берлинской стены в 1989 году, автоматически повлекла за собой унификацию культуры (в том же году состоялась выставка «Маги земли», которая считается началом глобализации в художественной сфере). Этот феномен знаменует пришествие «мультикультурализма» и оказывается, прежде всего, политическим: современное искусство постепенно входит в согласие с ритмом глобализации, которая стандартизирует экономические и финансовые структуры, создавая из разнообразия форм его прямую противоположность – единообразие. Современный мир неумолимо обретает свою структуру, и его образ, напоминая полотна Арчимбольдо, инсталляции Джейсона Роадса или Томаса Хиршхорна, – есть не что иное, как анаморфоз, неразличимый невооруженным глазом абстрактный рисунок, который искусство, однако, призвано проявить.

Глобализация принадлежит сфере экономики. Точка. Искусство лишь следует ее контурам, поскольку оно – эхо, более или менее отдаленное, процессов производства и представляет собой, как мы увидим дальше, символическую форму собственности. Предупреждая неверные заключения, нужно пояснить, что искусство – это не просто зеркало, в котором может узнать себя эпоха. Оно не производит имитаций современных процессов и образов. Искусство, то приближаясь к реальности, то удаляясь от нее навстречу абстрактным или архаическим формам, вступает с реальностью в сложную игру подчинения и сопротивления. Использование новых технологий, языка рекламы или компьютеров не гарантирует искусству приобщенность к современности. Но и воспринимать сегодня традиционную живописную технику так же, как в эпоху, когда она была неотъемлемой частью механизма трудовых отношений, уже невозможно. Это отнюдь не отрицает права живописи на существование, но не признавать происшедших изменений – значит привести ее к небытию. Сегодня искусство сообщает об эволюции глобальных процессов производства, о внутренних противоречиях реальности, о несоответствии желаемого и действительного образов эпохи. Причем, учитывая, что образы в нашу эпоху становятся посредниками между людьми и их повседневной жизнью или между самими индивидуумами, нет ничего удивительного в том, что искусство порой отступает от функции изображения для того, чтобы самому стать частью реальности.

Карл Маркс пояснял, что История, определяясь все возрастающими взаимодействием и взаимозависимостью индивидов и образующих человечество социальных групп, неизбежно должна приобрести универсальный характер. «Глобальное» искусство и мультикультурализм отражают новую стадию исторического процесса, которой мы достигли после падения Берлинской стены и которой не всегда можем вполне соответствовать

Господствующий сегодня в мире искусства мультикультурализм -пространная идеология, которая стремится решить проблему конца модернизма количественно. Тот факт, что «культурные особенности» приобретают все большую наглядность и признание, служит для нее подтверждением ее состоятельности. Поскольку эта новая версия интернационализма предстает заменой универсализму модернизма, то она как бы присягает на верность идеалам последнего. Из этого исходит аргументация защитника мультикультурализма Чарльза Тэйлора – теоретика «политики признания», провозгласившего «чувство собственного достоинства» культурных меньшинств «насущной потребностью человека». Но то, что ценится в США, не всегда ценится за их пределами: есть ли у нас уверенность, что китайская или индийская культура готова доброжелательно принять стремление своих меньшинств к культурной автономии? Как свести между собой признание значимости культур «периферийных» с кодами (и ценностями) современного искусства? Современное искусство исторически является западным конструктом, но означает ли этот несомненный факт, что оно вменяет другим свою, западную традицию?

Художественный мультикультурализм решает проблему, не разрешая ее. Он представляет собой идеологию, где универсальный язык Запада доминирует над национальными культурами, которые наделяются значимостью лишь при условии, что они выступают как типические, т. е. несущие в себе «отличие», ассимилируемое этим международным языком. В «мультикультурном» идеологическом пространстве хороший художник незападного происхождения чувствует себя обязанным предъявлять свою «культурную идентичность» как несводимую татуировку на теле. В результате, насколько бы полярными ни были позиции художника из стран «периферии» (страдающего от навязанного ему предъявления своего «отличия») и художника «центра» (обязанного демонстрировать критическую дистанцию по отношению к принципам и форматам своей глобализированной культуры), они оба оказываются отчужденными от собственного контекста. У этого феномена есть имя – самовоссоздание. Согласно идеологии мультикультурализма, ганский или вьетнамский художник имплицитно обязан создавать художественные образы, исходя из собственного предполагаемого отличия и из истории своей страны, с одной стороны, и по возможности используя стандарты и коды Запада – с другой. К примеру, используя технику видео, которая на сегодняшний день представляет собой своего рода «визу» для беспрепятственного доступа на западный рынок, своего рода «соответствие уровню» посредством технологий.

some text
Паскаль Мартин Тайю. xternet.com@LooBhy, 2000, смешанная техника, аудио и видео, вид инсталляции

Мультикультурализм, таким образом, является идеологией ассимиляции культуры Другого. Этот Другой воспринимается «первозданным» носителем экзотических особенностей в противоположность американской культуре, которая воспринимается как «глобализированная», что есть синоним универсального. При этом современный художник отражает в своей практике в большей степени не свою национальную культуру, а мир экономического производства (и, следовательно, политики), внутри которого она развивается. Появление «современного искусства» в Южной Корее, в Китае или Южной Африке отражает факт взаимодействия нации с явлениями экономической глобализации. Выход граждан этих стран на международную художественную сцену прямо следует из происходящих там политических потрясений. Обратный пример – ситуация в странах бывшего советского блока, где в начале 1960-х гг. перформанс и хэппенинг приобрели необычайную значимость, что свидетельствовало одновременно о невозможности свободного обращения объектов, о политичеcком смысле катарсических действий и о необходимости не оставлять следов в идеологически враждебном контексте. Разве можно не замечать, что искусство современно прежде всего экономике, в которой оно существует?

В то же время было бы наивным считать произведение «современного» искусства выражением «первозданности» культуры, откуда родом ее автор, как будто культура – это автономный и замкнутый на себя мир. И, наоборот, было бы довольно циничным придерживаться представления о художнике как о «добром дикаре» родного языка, носителе природного отличия, еще не «загрязненного» белыми колонистами, то есть модернизмом.

Однако этому «глобализированному» пониманию современного искусства находится альтернатива, которая утверждает, что существуют не чистые культурные биотопы, а традиции и культурные особенности, пронизанные экономической глобализацией. Перефразируя Ницше: не существует фактов культуры, но существуют интерпретации этих фактов. Этот, назовем его интеркультурализм, основывается на двойном диалоге, определяющем предмет сегодняшних международных дискуссий в художественной сфере. Первый из этих диалогов художник ведет со своей национальной традицией, тогда как второй ведется между национальной традицией и совокупностью эстетических ценностей, унаследованных от искусства модерна. Такие значительные сегодня художники-интеркультуралисты, как Риркрит Тираванийя, Навин Раванчайкул, Паскаль Мартин Тайю, Субодх Гупта, Хери Доно и Ким Суджа, используют художественный язык, восходящий к матрице модернизма и пересматривают историю авангарда в свете окружающей их визуальной и интеллектуальной среды. Качество работы художника зависит от богатства его связей с миром, которые в той или иной степени определяются экономической структурой, – даже если каждый художник располагает в теории средствами их избежать или порвать с ними.

 

Перевод с французского Елены ЯИЧНИКОВОЙ

Поделиться

Статьи из других выпусков

№64 2007

Переосмысляя зрелище. Заметки о «Птичьем концерте» Хенрика Хаканссона

Продолжить чтение