Выпуск: №57 2005

События
Bon Voyage!Анастасия Митюшина

Section: Эссе

Об историческом сознании и актуальности болевых ощущений

Об историческом сознании и актуальности болевых ощущений

Материал проиллюстрирован фотографиями Луиз Лоулер для книги Дугласа Кримпа «На руинах музея», 1993

Александр Якимович. Историк искусства, теоретик и критик современной культуры и искусства. Вице-президент национальной секции AICA (Международной ассоциации критиков). Неоднократно публиковался в «ХЖ». Живет в Москве.

Постаревшая молодежь века как будто натешилась номадизмом и постгуманизмом. Два десятка лет только и было забот, что подрывать основы и нарушать нормы. Океанические экстазы от выставления наружу непоказуемого и покусывания самых чувствительных мест общественного монстра сменились на более солидный жест. На того же Канта пытаются поглядеть не с опасной стороны, а со стороны Большой этики. Как опытный педагог и преподаватель со стажем, я не верю ни секунды, что школа московских вольноотпущенников взялась за ум и стала заниматься делом. Настораживает уже то, что уж очень лукаво здесь смотрится само совпадение по общественной фазе: политическая власть призывает к стабильности и порядку, то есть чтобы совсем уж беспардонных выходок было поменьше. И тут официальный андеграунд откликается: мы тоже за порядок и стабильность. Мы тоже хотим образумиться и делать дело, а не дурака валять с Бахусом в кармане и Гипносом в шприце. В таких случаях верить нельзя. Тут дело нечисто.

Океанические эйфории прошлых десятилетий были соблазнительны, но тоже сомнительны. Мне всегда казалось вполне очевидным, что и Брюс Науман, и Пипилотти Рист, и Маурицио Каттелан, и Олег Кулик, и классические «аесы» конца двадцатого века были художники классические и музейные, а бирку «актуальных» к ним привешивали по соображениям коммерческим и пиаровским. Колебания же «от того Канта к этому Канту» суть не более чем встряхивания лабораторного сосуда для того, чтобы кристаллы осадка иначе уложить, а укладывать их положено по законам товарообмена. Продавать надо товар, а оттого упаковка и консистенция должны меняться. Продукт же в своей основе тот же самый. Что Леонардо да Винчи, что Караваджо, что Энди Уорхол или Йозеф Бойс – это все подрывные художники и нарушители задаваемых обществом норм. Иначе говоря, классические музейные художники нового времени, когда главной сверхнормой и центральным императивом искусства становится недоверчивое расковыривание незатянувшихся ран на груди почитаемого Учителя.

some text

Именно почитаемого. Но потянуть за больное почему-то очень нужно, а без этого никак нельзя. Такое стало искусство от Брейгеля и Шекспира до Джойса и Пелевина. От Орсона Уэллса до Тарантино. От титанов Возрождения до титанов авангарда и далее, до наших незадачливых современников, которым пришлось участвовать в битвах за рынки и секторы сбыта, за финансовые потоки и информационные каналы, а оттого понадобились разные странные фарсы, ужимки и прыжки.

Вчера безобразничали, а тут, видите ли, захотели порядка. Конечно, приличному художнику и здравомыслящему критику просто неразумно тратить силы и время на наведение порядка или учинение беспорядка. Художнику надо в ране Учителя ковыряться, а это дело ответственное, этически беспощадное и весьма рискованное. Оно не оставляет времени и сил на разные мелкие глупости.

Искусство нового времени выработало такой тип или типы художественного высказывания, в которых осуществляется нейтрализация либо устранение нормативов общества/культуры. Притом, заметим, нейтрализация либо устранение сочетаются неким странным образом с подтверждением нормативов, и еще заметим, что механизм произведения умудряется нейтрализовать или отменять даже «нормы антинормативности». Авангардные и постмодерные теории искусства нередко предлагают именно такие «нормы антинормативности», а произведения искусства умудряются снимать их тоже.

Работа этих механизмов отмены норм начинается не в актуальном искусстве и даже не в радикальном авангарде начала XX века. Перед нами макроисторический процесс нескольких столетий. Его начало мне видится в Возрождении. Мне нередко приходится говорить в разных аудиториях о том, как действует эта машина в произведениях Леонардо и Микеланджело, Брейгеля и Веласкеса, Шекспира и Гоголя, Толстого и Ван Гога. Оттуда и следовало бы вести генеалогию. Не от Малевича, не от поп-арта, а от настоящих больших мастеров. Но не приходится удивляться тому, что такие речи за десять шагов не слышны. Постмодернистская тусовка, как и другие элитарные культурные ниши, превращаются в закрытые группы по образцу масонских лож, а их идеология направлена на успех.

Жиль Делез задает в книге «Логика смысла» вопрос о том, как быть думающему человеку сегодня: «...быть немножко алкоголиком, немножко сумасшедшим, немножко самоубийцей, немножко террористом, так, чтобы продолжить трещину, хотя и не настолько, чтобы непоправимо углубить ее»[1]. Вопрос Делеза есть симптом своего рода аутизма. Он не любит историю или боится ее. Не желает этот блестящий ум жить в истории, воспринимать сигналы истории, читать книги ради самих книг или смотреть картины ради самих картин. Отсюда его размышления и предложения.

У меня другие предложения. Не надо быть сумасшедшим, самоубийцей и алкоголиком. Надо уметь окунаться в исторические субстраты. Надо научиться читать послания. Надо научиться видеть реальность демиургических субверсий у Микеланджело или Тициана, у Моцарта и Гоголя и у других мастеров этого дела. Тот факт, что иные из этого контингента сами сходили с ума, становились самоубийцами и так далее, это уже другой вопрос. Произведение искусства позволяет зрителю, слушателю или читателю погрузиться в воды предельно мыслимой свободы и не стать при этом ни идиотом, ни скотиной. Хотите – считайте это определение искусства субверсивным, хотите – зачисляйте его по разряду этического императива. Можете считать меня замшелым академиком. Дело вообще не в этом.

some text

В постмодерне, при всех его соблазнах и перспективах, был комплекс неполноценности или неуверенность подростка. Попросту говоря, эти замечательные умы не верили в то, что дедушки тоже решали (и довольно успешно) ключевые вопросы о стратегиях сопротивления в искусстве. Подростки и люди инфантильные склонны думать, будто патриархи искусств старательно соблюдали правила и проповедовали конформность, были агентами власти. И потому надо бунтовать против патриархов. То есть подросток, с одной стороны, верит в прописи общепринятых идей, а с другой стороны, восстает против этих прописей, спроецированных на шедевры искусства.

Виктор Мизиано и Екатерина Деготь немало написали о «тусовке» как механизме освобождения от авторитетов, ценностей и абсолютов. В общем, справедливо написали. Только одно осталось за скобками. Можно подумать, будто за сто или за двести лет до того не существовало подобных механизмов. На самом деле они существовали. Историки искусства и литературы, культурологи уже неоднократно описывали эти механизмы с разных точек зрения и под разными обозначениями.

Среди прочего в моих работах описаны так называемые «очаги сопротивления». Речь идет о таких социокультурных «карманах», где осуществляется освобождение от абсолютов. Например, тайное общество, литературный кружок, оккультная группа, редакция журнала, вольный театр, мастерская художника, артистическое кафе. Исследователи указывали на функционирование таких узлов примерно с XVI века. Кстати, первые академии изящных искусств возникли именно в таком маргинальном качестве, но затем довольно быстро развились в другом русле и по иным алгоритмам.

 

Но признавать такие вещи означало бы считаться с историческим знанием и мышлением исторического типа. Вот этого у нас боятся пуще огня. История, историки, историческое мышление? Что угодно, только не это. Люди, однажды напуганные, вечно пытаются видеть в истории ужас несвободы, террор власти и истины, синклиты патриархов, диктующих абсолюты. Как и когда мне удастся убедить моих коллег в том, что история – это совершенно другое, а именно – область законосообразной свободы?

Признаки постмодернистского сознания описаны в литературе и оказались примерно такими: 1) отказ от терминов и предпочтение «концептов», то есть менее строгих смысловых сгущений; 2) элитарность при явной склонности паразитировать на массовой культуре; 3) бегство от репрессивных идентификаций и самоидентификаций; 4) отказ от жестких биполярных структур; 5) создание собственных языков, декодируемых только изнутри.

some text

Олег Аронсон в своих работах прилагал эти или подобные характеристики к миру современной моды, а Михаил Рыклин – к языку московских концептуалистов. И все отлично получилось. Можно поздравить. Забылось только одно: то самое, что особенно важно для историка искусства вроде меня. Это хорошо, что радикальный fashion design конца XX века или тексты Павла Пепперштейна изучаются или описываются вышеуказанным способом. Но ведь и эти сдвиги в моде, и эти концептуалистские тексты суть небольшие поздние фрагменты очень большой, макроисторической панорамы явлений.

Разве Шекспир не описывался уже с помощью сходных понятий в шекспироведении и общем литературоведении? Описывался. Историки искусства говорили уже о живописи и графике Эдгара Дега как о явлении размывания границ и смысловой релятивизации. Вообще в истории разных искусств можно набрать немало замечательных попыток уклониться от репрессивных идентификаций и «удержать согласованную реальность на почтительном расстоянии», как замечательно выразился М.Рыклин. Этим занимались не только Оскар Уайльд или Марсель Пруст. Возьмите пассаж из «Анны Карениной» Льва Толстого, где описывается ход работы выдуманного художника Михайлова. Там именно и говорится о том, каким странным и парадоксальным образом художнику удается увернуться от власти конвенций, норм, стереотипов.

Радикальное антиискусство и иноискусство двадцатого века (воспользуюсь здесь своей собственной классификацией, не вдаваясь в пояснения) продолжают макроисторический ряд той самой перманентной революции в искусстве, который продолжается с эпохи Ренессанса. А противостоит искусство экстремалов и актуалов не Ренессансу, не барокко, не романтизму или авангарду, а согласованным институционализированным версиям и интерпретациям музейных шедевров. Казалось бы, из самой теории постмодернизма надо было бы делать шаг в сторону исторического сознания. Но ничего подобного. Читая постмодернистов, можно подумать, что возможна только одна версия – официальная, «профессорская» версия истории искусства. И эту версию надо изгонять, ломать, деконструировать и так далее. Ее в самом деле надо убирать. Но в том-то и дело, что она не одна.

Полагаю, что возможны нерепрессивные и неофициальные версии истории искусства. Можно было бы с успехом показать, какими могут быть такие версии, как можно интерпретировать ключевые, центральные произведения новой истории искусства с точки зрения их независимости от прошлых и нынешних постулатов власти, истины, добра и красоты.

И не я один вижу историю искусства в таком ключе. Таков вообще вывод из большого искусствоведения двадцатого века, от Дворжака до Гомбриха. Вероятно, вчерашние актуалы и номадисты, как и сегодняшние искатели порядка и стабильности, то ли не подозревают о существовании такого искусствоведения, то ли намеренно не хотели бы признавать его существование. Они как будто верят в то, что все написанное в книгах и журналах за пределами их масонского сообщества выражает репрессивную власть абсолютов. Что с ними сделали, как до такого довели?

Возможно, тут своего рода посттравматический синдром. Бедняги словно везде пытаются увидеть страшного Отца, которого надо опасаться и от которого надо избавляться. История для них репрессивна по определению. Не случайно Борис Гройс доказывал, будто Малевич – это одна из ипостасей вечного российского Сталина. Тут очевидный пример «страха кастрации».

Внутренний российский и экспортный постмодерн как будто со страху рассержен на историю и с перепугу хочет ее отменить. Гройсианцы, рыклианцы и аронсонианцы, а также мизианствующие и дегтеанствующие меньшинства согласны видеть свои идеи в связи с близлежащими явлениями масскультуры и актуальной арт-активности. И не более того. Огромная история искусства, имеющая к современному человеку прямое отношение, как будто не существует для них или вообще не имеет права на существование.

some text

Вывод у меня будет однозначным и ясным. Перетряхивания пробирки и перевод стрелок с «субверсии» на «категорический императив» есть дело неизбежное, подобно тому, как неизбежно потение или пищеварение. Так устроен организм. Но мы же не станем думать, будто задача жизнедеятельности организма заключается в выделении пота или в результатах пищеварения.

Что тот Кант, что этот – разницы по большому счету нету. Разница возникает тогда, когда начинают соображать, что жить вне истории невозможно, а вечно обманываться насчет истории неумно и обидно. Живая история не сможет существовать в тесных и причудливых измерениях тайных сообществ, тусовок и ном. Ей не место в официальных номенклатурных построениях идеологов какого бы то ни было рода. Она готова показать свои богатства, но кому? Одни спины да затылки.

Сняли бы шоры, повернулись бы лицом к истории – увидели бы много поразительных и великолепных вещей. Увидели бы, как работали настоящие актуальные художники: Брейгель, Микеланджело, Веласкес и другие.

Примечания

  1. ^ Ж.Делез. Логика смысла. М., 1995, с.191.
Поделиться

Статьи из других выпусков

Продолжить чтение