Выпуск: №57 2005

События
Bon Voyage!Анастасия Митюшина

Рубрика: Диалоги

Борис Михайлов – Дмитрий Виленский: этика взгляда

Борис Михайлов – Дмитрий Виленский: этика взгляда

Дмитрий Виленский. Художник, куратор и критик современного искусства. Инициатор и активный участник сообщества художников и интеллектуалов – творческой платформы «Что делать?». Живет в С.-Петербурге и Берлине. Борис Михайлов. Классик современного искусства, один из наиболее известных на Западе отечественных художников, представитель «харьковской школы» фотографии. Живет в Харькове и Берлине.

Дмитрий Виленский: Вначале нам стоит разобраться, а что такое собственно этика и что такое взгляд. Понятно, что эти понятия фундаментальные и у них может быть много смыслов.

Для меня важно прочертить границу, которая отделяет этику от морали. Этическое начало связано прежде всего с ответственностью. Это может быть ответственность человека за состояние мира – и тогда она возникает в тот момент, когда человек перестает быть пассивным наблюдателем – заложником неизвестных ему правил. Этика возникает в тот момент, когда человек находит в себе силы брать на себя ответственность за ситуацию, более того, когда он стремится эту ситуацию создавать.

Как раз в момент действия и возникает этическая проблема. Даже на чисто бытовом языке мы говорим – этот поступок этичен, а этот нет. На примере художественного творчества мы видим это все еще обостреннее. Художник создает произведение-высказывание, которое предназначено для публичной сферы, и, конечно же, это высказывание не может целиком оставаться в эстетическом пространстве, и оно интерпретируется как этический жест. Именно в искусстве стратегии авангарда всегда были направлены на низвержение устоявшихся моральных норм – «пощечина общественному вкусу», любое произведение построено на преодолении устоявшихся критериев восприятия, которые закреплены в моральных правилах. То есть этический подход художника и моральная оценка оказываются в состоянии жесткого конфликта. И уже потом этот конфликт начинают изучать в школе. Тут стоит обратиться к современному творчеству, основанному на новых технических средствах документации реальности – я имею в виду фотографию и видео. Именно здесь мы еще плотнее приближаемся к сфере этического. И взгляда. Конечно же, все мы обладаем зрением. То есть мы способны видеть и при помощи технических средств записывать то, что мы видим. Взгляд документируется. Кто-то потом вправе решать, что из того, что мы лично увидели, может быть затем показано в публичном пространстве. При этом мы исходим как из чисто эстетических критериев – визуальной инновации, так и из нарушения некоторых моральных норм: существует некий общественный консенсус, что нечто можно видеть, но нельзя показывать, и если художник нарушает очередное табу, то это и осуждается и приветствуется одновременно.

Борис Михайлов: Этика всегда двойная вещь. Можно сказать, что есть и «этика взгляда», а можно говорить и об «этике показа». Потому что есть человек, который запрещает себе смотреть на что-то или просто не хочет смотреть, и он этого не видит, но этика взгляда здесь тоже присутствует. Потому что взгляд сформирован воспитанием, с одной стороны, а с другой стороны, у каждого человека есть свой взгляд: или ты смотришь все время на задницу, или ты на нее прекращаешь смотреть, смотришь на пятно на какое-то, или на структуру, или смотришь на смыслы, которые тебя окружают, и стараешься эти смыслы понять и т.д. Все завязано между собой – и взгляд, и демонстрация взгляда. Одно дело, сначала ты смотришь, ты это нашел, а потом показываешь. Этика того, что ты показываешь, – это окончательный результат, но перед этим ты все равно должен смотреть. Когда появились мои фотографии бомжей, то некоторые люди говорили, что они вообще до этого не видели бомжей, и на самом деле я тоже их не видел, пока я не нашел какие-то приметы, по которым я увидел, что они, оказывается, окружили меня со всех сторон. Но можно на это не обращать внимания. Был один фотограф, который посмотрел мои первые книги, коричневую и голубую, приехал специально в Харьков, попытался снимать – как он потом мне описывал: «Я ходил по твоим местам и не снял ничего подобного, что ты сделал». Но ведь он видел только то, что видел я. По-моему, этика взгляда существует, как какая-то гражданская позиция, я думаю, этика взгляда – это и есть гражданская позиция.

Д. В.: Очень хорошо, что ты заговорил о гражданской позиции. Помнишь, мы делали с Гутовым диалог о передвижниках, о том, что прежде всего художник должен иметь позицию и тогда он знает, что он делает. Тебе эта тема передвижничества тоже показалась близка. Ты говорил, что передвижничество – это гораздо более важная тенденция для развития русского искусства, чем абстракция, к которой апеллирует сейчас Осмоловский. Как раз именно у передвижников этическая позиция являлась доминирующей, как правильно снова заметил Гутов: «У передвижников было неприлично говорить об эстетике».

Б. М.: А о чем они говорили?

Д. В.: Они говорили о социальных язвах общества.

Б. М.: Мы сейчас можем не говорить о социальных язвах общества, мы сейчас должны, наоборот, прятать эти слова, потому что это уже заигранные слова, мы, вроде, должны говорить другие, более интеллектуальные слова. Но тут стоит вернуться к фотографии – ее возможности довольно ограниченны, по сравнению с искусством в целом. И она все время, хочешь или не хочешь, как-то смыкается с той реальностью, в которой мы живем. Получается, что фотография – это новый виток реализма. И, хочешь не хочешь, ты возвращаешься к его основам, а это – передвижники. Мне всегда казалось, что для России важно определить этапы развития или деградации общества. Для меня это была тема, которая помогает мне лично ориентироваться в пространстве. Мне интересны социальные катаклизмы. И в этот момент, пока эти катаклизмы существовали, я считал, что моя гражданская позиция их фиксировать, несмотря на то что это в принципе считалось в России, может быть, уже моветоном. Почему? Ну, например, бомжи. Почему это считалось моветоном? Потому что первый слой этого снят, и он был снят телевидением. Вроде бы мы знаем: ага, у нас бомжи на каждом шагу. И история советская учит: не смотрите на плохое. История советская – это не история передвижников, но тут мы как бы вернулись назад. Когда начался капитализм, он тоже начинал становиться на ноги, он говорил: «Все хорошо, не надо смотреть на то, не надо смотреть на это». Можно сказать, что у него были те же самые задачи, что и у социализма.

Д. В.: Боюсь, что это не так – отличие социализма от капитализма в том, что у последнего нет сверхзадач. Смысл капитализма возникает только в момент, когда начинается противостояние угнетенных. И здесь, собственно, возникает вопрос о потенциях критического реализма, собственно говоря, то, с чего начинали передвижники. Достаточно ли нам показать публично вот эти язвы общества и тем самым способствовать преодолению этого ужаса, достаточно ли это, если наша этическая позиция возникает в момент требования изменений общества? Исчерпана ли этим наша роль художника или есть еще какая-то?

Б. М.: Я считаю, что для меня эта роль исчерпана. Мне надо это сделать – это моя задача, потому что для другой задачи я должен быть политическим деятелем, я должен переходить на другие дела, и в принципе я считаю, что это не моя профессия и не мои возможности. Мои возможности довольно ограниченны.

Д. В.: Здесь возникает еще один очень важный вопрос. В истории фотографии мы видим определенную эстетизацию бедности. То есть бедных, в отличие от богатых, очень легко документировать. Я говорил с социологами, и они подтверждают, что возможности исследования богатых слоев общества очень лимитированы: налоги скрываются, люди живут за семью заборами, в окружении охранников и т. д. То есть, скажем, сделать действительно релевантный социологический опрос 10 тысяч людей с доходами выше 10 миллионов практически невозможно. С бедными проще – идешь в трущобы, в гетто, все тебя встречают и говорят: «Да вот, я уже 5 дней не ел, а вот у меня доход 2 доллара в день, а у меня вообще нет доходов». Все очень просто! Скажем, если ты снимаешь какого-нибудь бомжа, даже если он не очень доволен, ну что он может сделать? А вот если браток выходит из джипа с охранником и он недоволен, то ситуация может кончиться похуже, чем засвеченная пленка. Я помню, ты как-то описывал в своем тексте, что упустил момент, когда можно было снять богатых, пока они еще были открыты. Но меня сейчас интересует гипотетическая ситуация: какой взгляд ты бы спроецировал на них?

Б. М.: Может быть, у меня получилось бы мое понимание жизни этих людей. Они ведь они тоже очень разные. Вот понятие «новые русские»: все идиоты, из тюрьмы, распальцовки делают – это одна часть, а вторая часть – это хоть тот же Березовский, который с виду культурный человек. Богатство снимается, но оно снимается не при помощи репортажа о «Березовском». Там ничего не будет: нормальная жизнь, обычная нормальная жизнь. Богатство снимается через моду. В моде даются предельные варианты этой богатой жизни. И там тоже возможен критический взгляд.

Д. В.: Но можно ли снимать господствующий класс так же, как угнетенных, или это требует двух совершенно разных взглядов?

Б. М.: Можно быть злым на весь мир и всегда снимать всех, как гадов. И тоже будешь прав.

Д. В.: А можешь снимать всех, как жертв?

Б. М.: А можешь снимать всех, как жертв. А вот где остается реальность? К тому же еще важно понять, что наиболее точно попадает в свое время. В русской ситуации для меня важно, что вот Кулик точно отработал время агрессии. А теперь Дубосарский хорошо отрабатывает время такого избыточного соцарта, где ирония стала уже не болезненной, а веселой. Остается тот, кто воспроизводит свое время.

Д. В.: Но настоящий художник – это не тот, который влипает в «здесь и сейчас», а тот, который попадает в «будущее», показывает то, что только возникает. Но может ли фотограф отразить это будущее в своем взгляде, или ты исключаешь эту возможность?

Б. М.: Я именно стараюсь исходить из ценностей, которые есть сейчас. Я думаю, что есть какие-то варианты, которые предугадывают то или другое направление, предугадывают какую-то ситуацию, я думаю, что это возможно – есть те, кто предугадывает, какого типа изображение должно быть следующим. Но это происходит на эстетическом уровне. Это не вопрос этики. Скажем, эта ситуация перехода от школы Бехера, основанной на холодной анонимности взгляда, к «горячей» субъективности. Но субъективность тоже работает, только тогда она попадает в общее.

Д. В.: А твой взгляд коллективен?

Б. М.: Коллективен. Мой – на 100% коллективен.

Д. В.: Нет ли здесь у нас противоречия? Ты говорил, что в тот момент, когда ты начал снимать бомжей, это была сфера, вытесненная из визуального опыта других людей.

Б. М.: Да, из визуального опыта вытеснена, но не значит, что вытеснена из сознания. Сознание это отрабатывает, а визуальный опыт еще не отрабатывал, не хотел, но в сознании оно уже находилось. То есть получалось, что снимаешь банальное.

Д. В.: И еще вопрос, который я хотел задать. Наиболее частые обвинения в России, направленные в твой адрес, заключались в том, что материал с бомжами приобрел известность исключительно на Западе. В сравнении с похожими по интенции и фактуре проектами таких фотографов, как Ларри Кларк, – «110-я улица», где тоже документировалась экстремальная жизнь на краю американского общества, но которые тут же были показаны в американском обществе и оценены американским обществом. То есть очень многие обвиняли тебя в том, что это экспортный вариант. И тебя обвиняли в том, что эта позиция неэтична: показывать/продавать страдания нашей родины для чужого взгляда.

Б. М.: Интерпретация всего этого очень трудна. Она может быть любой. Если говорить с точки зрения исторического развития и моего личного поведения, я действовал совершенно логично и продолжал то же, что я делал вначале. То есть легитимность моего отношения для меня осталась цельной, более того, эта легитимность включала момент того, что я должен был за нее бороться, именно бороться с этим мнением. Ведь мои друзья, которые были там рядом, не хотели встать вместе со мной на улице и протянуть руку бомжу – боялись, что их кто-то увидит. А я-то стоял там. То есть я понимал, что, находясь там, в какой-то мере я становлюсь зараженным, прокаженным. Скажут: «да, ты знал, что это купят», но не показывать плохое, не выносить сор из избы – это, на самом деле, старая советская позиция. Это жуткая советская позиция, и время требует расстаться с ней как с позицией. Для большинства тогда это была продажа плохого, ты делаешь плохое и продаешь на Запад, ты как бы продаешь родину. Чего ж я продал-то, на самом деле? Советский Союз? Или я продал новую жизнь? Ни то и ни то. Получается, что эти вопросы снимаются как продажа чего-то. Самое главное – это вопрос эстетики, которая соответствует принятым моральным нормам и которая не принимает отрицательное.

Д. В.: Тут стоит вспомнить цитату о тебе, которую написал один профессор из Гарварда: «Борис Михайлов очевидно и настойчиво показывает нам жуткие последствия краха коммунизма. Лично мне хотелось бы никогда не видеть этих работ, чтобы я мог притвориться, что этих фотографий не существует, что Михайлов их не сделал и что мне не нужно на них реагировать. К сожалению, теперь мне остается только благодарить Михайлова за эти несмываемые оттиски в моей памяти, которые подобны открыткам, посланным победителям от побежденных. Очевидно, он послал их нам, чтобы испортить праздник нашей недавней победы в экономической войне».

Б. М.: Правильно, все так и есть. Лучше ничего не скажешь. Он же пишет с другой позиции. Крис точно объяснял, что нужно Западу: победил капитализм, сейчас начинается хорошая жизнь, поэтому Запад не ждал этих работ, оно ему не нужно было. Ему нужно было показать: да хорошо начинается все, классно! И в России это не нужно было, и на Западе не нужно.

Д. В.: Это я думаю, как сейчас прислать американцам фотографии из Фалуджи, сделанные за последние три дня, они их, я думаю, не очень ждут, но их не будет – репортеров туда не пускают. Тем самым узаконенные нормы политкорректности остаются не потревоженными.

Б. М.: Видишь, большинство реагирует на нарушения морального запрета: зачем ты гадости показываешь? Зачем тебе это нужно? Почему ты думаешь об этом? Почему ты вообще занят не красотой? Вот как реагируют. Почему не красотой? Вот эта установка – самая страшная, неправильная.

Д. В.: Давай я сейчас примитивизирую, совсем просто. Можем ли мы сказать так, что негативно-критический взгляд – это этический, а утверждающе-аффирмативный взгляд – это моральный?

Б. М.: По сути своей я моральный человек, я не религиозный. Как нормальный моральный человек: я не убиваю, не краду, мне кажется, что я гадостей не делаю. Но в искусстве я часто делаю как бы «аморальные» вещи, особенно для религиозного сознания, но они-то и оказываются для меня этическим поведением.

Д. В.: А можно ли сказать, что есть два этических принципа: один связан с религиозной традицией (какой – неважно), а второй связан с левой традицией?

Б. М.: Они обе этические, но религиозное сегодня для меня как раз больше моральное, потому что оно опирается на старую жертву. Жертву, скажем Христа, уже приняли, и теперь остается только соблюдать моральные нормы – заповеди. И на этом формируется эстетика неприятия новой боли. В религиозном сознании мир законсервирован и отсюда эстетическое неприятие ничего болезненного. А у левых подразумевается, что жертва должна приноситься все время, ради будущего. Отсюда стремление показывать несчастье. Религиозное сознание создает «запас морали», но он расшатывается левыми и в эстетике и в жизни. Перманентная революция жертвенного с требованиями постоянного изменения...

Д. В.:...но не происходит ли тогда принесение жизни в жертву идеалу...

Б. М.: Да.

Д. В.: И это правильно?

Б. М.: Сложно сказать, потому что это – этика ради идеала, а не ради жизни.

Левые всегда сказали бы, что в будущем будет хорошо, значит, сейчас надо пожертвовать, но только так происходит развитие искусства.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№98 2016

Темпорализация как трансцендентальная эстетика: авангард, модерн, современность

№79-80 2010

Транзитные зоны ударников культурного производства

Продолжить чтение