Выпуск: №98 2016

Рубрика: Анализы

Музеехронотопы: репрезентация прошлого в музеях

Музеехронотопы: репрезентация прошлого в музеях

Музей «В полях Фландрии» в Ипре, Бельгия

Паскаль Гилен. Родился в 1975 году в Венло, Нидерланды. Социолог искусства и культуры. Автор книги «Ропот художественного множества. Глобальное искусство, память и постфордизм» (2010). Живет в Антверпене.

Если что-то важно, то значение должно быть «приписано» или «прилагается» к нему; другими словами, это важно потому, что историк заинтересован в нем.
Георг Зиммель, 1892-1905

Ирония истории! Приведенные в эпиграфе слова Зиммеля вполне применимы к нему самому. Ведь неоднократно в предисловиях к школьным учебникам по социологии, обходя вниманием Георга Зиммеля, отцами-основателями этой дисциплины объявлялись Эмиль Дюркгейм и Макс Вебер. Однако в последние два десятилетия работы немецкого мыслителя все чаще стали выходить на авансцену. В нашу эпоху так называемой поздней современности, когда фрагментация, полифония, гибридность стали господствующими метафорами-определениями социальных феноменов, микро-наблюдения Зиммеля оказываются как никогда актуальны. Еще на рубеже XIX-XX веков этот крайне своеобразный ученый рассуждал о социальных сетях и их гибридной природе. Сейчас эти идеи оказались с воодушевлением подхвачены сетевыми-мыслителями — Мануэлем Кастельсем, Бруно Латуром, Руди Фуксом и другими приверженцами акторно-сетевой теории, согласно которой любое событие приобретает значение, только будучи встроенным в некую сеть и только в пределах ее конфигурации.

Этот тавтологический дискурс применим также и к истории или, точнее, к историческому мышлению. В самом деле что-то или кто-то приобретает историческое значение только в том случае, если это значение приписывается им ретроактивно. Однако не каждый обладает такой посреднической силой. Например, в случае исторических фактов решающую, связующую роль между настоящим и прошлым исполняет историк. Зиммель недвусмысленно описывает это в своей книге «Проблемы философии истории»[1] — в его интеллектуальном упражнении, которое и само затерялось в завалах истории. И все же Зиммель в нашем понимании остается крайне проницательным мыслителем современной истории. Он был одним из первых, кто нарушил историософскую доксу, высказав предположение об относительной объективности исторических фактов. Сейчас это представляется очевидным, но не будем забывать — Зиммель писал об этом в 1892 году.

Оговорюсь, однако, чтобы быть правильно понятым: эти страницы — не теоретическое исследование социологического наследия Георга Зиммеля. И все же его идеи призваны сыграть важную роль в представленных мною здесь соображениях. Так, важным для нас является зиммелевское понимание посреднических отношений между настоящим и прошлым. Когда выстраивается связь между историческим событием и текущим моментом, принципиальным является не то, что говорится, а как говорится[2]. Более того, выстраиваемые причинно-следственные связи, преемственности и сходства не могут быть расценены как объективные, они могут быть лишь пережиты. Ведь хоть мы и можем ухватить конкретные факты и исторические события, но приладить их друг к другу способна лишь интерпретация. Иными словами, причинная связь и последовательность не могут быть дедуктивно выведены из эмпирических фактов[3]. Все задается — по мнению Зиммеля — некой ретроактивной «тканью», характер которой определяет, могут ли события прошлого внедриться в настоящее. Ткач — вот кто является посредником между разными временными слоями. Именно он конституирует пере ходную связь между настоящим и прошлым.

some text
Музей фольклора (Huis van Alijn) в Генте, Бельгия

Отсюда — и Зиммель это прекрасно понимал — исключительная значимость фигуры историка. Помимо того, что прошлое сохраняется в настоящем благодаря так называемым «практикам памяти», то есть в традициях и ритуалах, оно проникает в наше время посредничеством исторической науки. Выстроенная эпохой современности, парадигма истины предполагала, что именно историк, а вместе с ним и его наука выступают для нас обязательными проводниками ко дням минувшим. Однако в последние два десятилетия историк столкнулся с конкуренцией других «работников памяти» — с многочленными маклерами культурного наследия. В нынешнем секуляризованном мире их вполне можно представить наследниками ритуально-традиционного опыта истории. Их профессиональная компетенция сводится к организации «экономики опыта» прошлого. Так что сегодня уже не один, а несколько посредников ткут свои маленькие и большие истории.

Это соображение позволяет нам выявить в политике культурного наследия разных национальных и региональных правительств скрытый побочный эффект: они призывают к жизни новых посредников, что ведет ко все большему накоплению признанных значимыми историй и исторических фактов. Так ткут лоскутное одеяло из все менее согласованных историй, которые звучат полифонией голосов бок о бок с официальным научным историческим дискурсом. Говоря иначе, все больше историй вплетаются ныне в нашу социальную ткань. Становится, — уверяет нас голландский историк Кеес Риббенс в своем исследовании «Современное прошлое», — все больше каналов, через которые прошлое проникает в настоящее[4]. Помимо классического исторического образования это уже не только музеи и национальные научные центры, но также и исследователи генеалогии, археологи-любители, хранители культурного наследия и страстные коллекционеры. Все они предлагают нам свои исторические нарративы. Но более того, неизгладимые следы в нашей памяти оставляет бум туризма по историческим местам и особенно то, как представлено прошлое на экранах телевизоров. Отсюда, — приходит к выводу Риббенс, — интерес к истории нисколько не уменьшился, но, скорее, трансформировался. Присутствие прошлого стало более обширно и в то же время более индивидуально. Буквально каждый человек может выносить собственное суждение об исторических событиях. Связь с прошлым стала более непосредственной, что, однако, не отменяет роль традиционных каналов, по которым история проникает в современность.

Так, через Зиммеля и Риббенса, мы приближаемся постепенно к следующему тезису: личные данные посетителей музея не могут быть просто отделены от исторического посредничества. Невозможно получить представление о контингенте посетителей исторических музеев без учета формы музейной презентации. Многие исследования посетителей начинаются с изучения социального контекста как ключевого фактора для объяснения законов восприятия. Подобные исследования очень важны, поскольку имеют строго эмпирическую основу. Но при этом они зачастую не учитывают, каким собственно образом музеи подают историю. То, как прошлое «выставлено», влияет на тех, к кому оно обращается. Тем не менее, когда мы делаем это рациональное соображение отправной точкой исследования, оказываются необходимы новые концептуальные приемы охвата эмпирической реальности. Найти их — главная цель этого текста.

 

Маленький хронотоп Музейленда

История и культурное наследие в музеях не просто лишь явлены их посетителям. То, что предстает как история, на самом деле бытует в экспозиции как объекты или события, обладающие исторической значимостью. Что подлежит стать наследием, а что нет — решает посредник. Историк, как и любой другой работник культурного наследия, устанавливает иерархии. Несомненно, важную роль в выстраивании этой символической лестницы посредничества играют и политики. Выделяя субсидии, придавая одному музею большую значимость перед другим, оказывая правовую защиту определенным историческим объектам, они вносят свой вклад в создание иерархии между хорошим и плохим, исторически более или менее значимыми объектами, повествованиями, событиями. Исторические посредники (будь они поддержаны субсидиями или нет), как и работники памяти (официальные или нет) берут из прошлого то, что считают значимым, что исторически и, в конечном счете, фактически уместно масштабировать, определяя для него то или иное место в ценностной шкале. Эта последняя операция лежит в основе выставочных каталогов, в описаниях музейных коллекций, введениях к историческим хронологиям. Значимое в прошлом определяет повестка дня сегодняшнего, и исторические события и объекты организуются в соответствии с драматургией текущего момента.

Время и место здесь — факторы определяющие. И в этом нет ничего удивительного, ведь в эпоху современности оба эти измерения являются базовыми координатами человеческого опыта[5]. Восприятие прошлого, а также каждодневных событий происходит в пространственно-временной сетке, где перцепция отличается от рецепции. Если последняя предполагает пассивное принятие явлений, то первая — активный опыт. Посетитель воспринимает музейную экспозицию через зрительную сетку, которую он усвоил в ходе образования или социализации. Нечто подобное происходит и с так называемым «эмоциональным зрителем», которого как завороженного «слепо» ведет за собой прочерченная траектория музейной экспозиции. Отношение между субъектом и объектом, зрителем, читателем, слушателем и музейной экспозицией состоит в двойном синхронном движении: активной страсти и пассивного действия[6]. Ибо посетитель для того, чтобы быть способным наслаждаться пассивно, должен первоначально активными усилиями усвоить достаточно широкий спектр навыков. Как справедливо и другое: то, каким способом что-то представлено, может оказать воздействие и на навыки. А потому взаимодействие зрителя с музейной экспозицией может быть описано как тонкое переплетение манипулирования и подверженности манипуляции. Посетитель развивает навыки, опыт, словарный запас, чтобы в конце полностью отдаться тому, что видит перед собой. Таким образом, сокровенная суть музейного опыта является результатом реф лексивного действия и в то же время нерефлексивной самоотдачи.

some text
Художественная галерея в Брэдфорде (Cartwright Hall Art Gallery). Англия

Как показали исследования в гентском Музее фольклора (Huis van Alijn), это двойное движение между «активным» и «пассивным» может происходить во время посещения музея. Видеозапись зафиксировала, как посетители замедляют шаг или останавливаются, когда узнают конкретные экспонаты, или когда экскурсоводы вводят их в некий исторический контекст. Особенный же интерес обычно вызывает зал, где посетители могут взять некоторые экспонаты в руки и испытать их исходное функциональное предназначение. Это чередование пассивного просмотра и активной интерпретации помогает зрителю с максимальной полнотой освоить музейное собрание. Иными словами, существуют музейные экспозиции, которые превращают посетителя в активно воспринимающего: он тоже вовлекается в процесс со-конструирования. […]

Все эти соображения стали предпосылками исследования музейных посетителей Гордоном Файфом и Максом Россом[7]. Интервьюируя семьи разного социального происхождения, они обнаружили, что интерпретационные референтные рамки людей, посещающих местные исторические музеи, отличаются от тех, что присущи посетителям музеев изобразительного искусства. В первом случае речь идет о тех, кто по большей части озабочен локализацией в пространственно-временных структурах собственного существования. Посещая краеведческий исторический музей, они, главным образом, сосредоточены на локальных историях и событиях из жизни их сообщества. И именно причастность представленных в экспозиции объектов к конкретному месту и задает их значимость, которую бы они наверняка потеряли, если бы были встроены в контекст, выходящий за границы данной территории. Этому типу зрителя Файф и Росс противопоставляют другой, который они называют «транслокальным посетителем», то есть посетителя, интересы которого выходят за границы его местного сообщества. К этому типу по большей части принадлежат зрители художественных музеев, потому что характерная для их восприятия пространственно-временная сетка задана присущим художественной институции «транслокальным» контекстом[8]. [...]. Таким образом, то, что тот или иной музей представляет, подтверждает габитус его посетителей, способствует социальному воспроизводству и конструированию идентичности определенных социальных страт. [...].

В целях дальнейшей квалификации посетителя музея необходимо уточнить пространственно-временные рамки, в чем нам может помочь понятие хронотопа Михаила Бахтина. Бахтин использует его в своем посмертно опубликованном исследовании романа с тем, чтобы выявить присущие данному литературному жанру различные пространственно-временные связи[9]. В этом неологизме оба измерения рассматриваются как симметричные и абсолютно взаимозависимые. Время и пространство безусловно связаны, и, по крайней мере, с теоретической точки зрения должны рассматриваться как эквивалентные аналитические понятия. Они конституируют сетку восприятия, посредством которой культурные продукты — в случае Бахтина это была, прежде всего, литература, а более конкретно роман — переплетаются с культурным контекстом, внутри которого они были произведены и восприняты.

Все вышесказанное может звучать немного абстрактно, но следующий пример все уточнит. Музей «В полях Фландрии» рассказывает историю Первой мировой войны (1914-1918, Время) в бельгийском городе Ипре (Место). Оба компонента конституируют основные пространственно-временные координаты презентации. Однако другие хронотопы подаются отдельно от них. Например, при входе в музей посетитель получает карточку с именем некоего человека, который играл определенную роль в ипрских событиях времен Первой мировой войны. Следуя по музейному маршруту, посетитель вставляет карту в компьютеры, расположенные в хронологическом порядке согласно заданной музейной траектории, и получает биографическую информацию о «сво­ем» персонаже. Этот хронотоп следует временным и пространственным координатам, отличным от вышеупомянутой сетки. Рассказ об истории жизни человека обычно начинается с этапа, предшествовавшего трагическим событиям, и продолжается после, если он не был убит на поле битвы. Более того, персонаж может прийти из разных мест и только временно проживать в Ипре, позже возникая и в других местах. Иными словами, биографическая история следует разным хронотопам, а не только фактическим историческим параметрам: 1914-1919, Ипр.

Наряду с этим музей регулярно приглашает современных художников, чтобы они (ре)интерпретировали события начала ХХ века. Это часто ведет к художественным показам, которые выводят на первый план абсолютно универсальные темы, такие как «война всех времен», «человеческая трагедия». Отсюда следует, что окончательный вывод, к которому в результате знакомства с музеем «В полях Фландрии» должны прийти зрители, сводится к следующему: первая современная война не была концом, но началом многих новых последующих войн. Более того, трагические события прошлого могут преподать нам уроки на будущее. Так музей военной истории берет на себя роль борца за мир. Этот последний нарратив предполагает пространственно-временные координаты, которые больше не связаны с конкретными временем и пространством: война как таковая предстает универсальным негативным событием. Иногда этот универсализм берет вверх в музейных стратегиях, и посетитель, которого интересует экономическая и политическая информация о Первой мировой, может испытать трудности при поиске фактических данных об этом. Например, политическая ситуация в Германии, так же как и экономическая в Европе, растворены универсалистским пацифистским месседжем музея. Иными словами, всеохватный хронотоп представляет мировую войну нависающей над нашими головами природной катастрофой, лишенной каких-либо конкретных параметров.

Так в инсценировании музеем одного исторического события мы обнаружили, по крайней мере, три различных хронотопа. Главная же задача здесь состоит в том, чтобы посетитель сумел выстроить контакт с одним или несколькими хронотопами, в противном случае из-за отсутствия пространственно-временной сетки он не сможет установить с экспозицией содержательной связи. Социальное происхождение посетителя (как и то, насколько музейный показ смог учесть разные социальные типы своих потенциальных зрителей) предопределяет его предпочтение того или иного хронотопа. Наряду с этим умный куратор при выстраивании экспозиции способен обыгрывать разные пространственно-временные рамки: он может позволить им наложиться друг на друга или существовать какое-то время синхронно, после чего позволить им снова разойтись. В остальном же далее все зависит от посетителя — следовать или нет заданным координатам или же самому скомбинировать временные и пространственные траектории. […].

 

Локальное время

Повторим еще раз: сложившиеся принципы организации экспозиции, как и сложившиеся формы их восприятия, не могут быть отделены друг от друга. Вероятные связи между ними нам только что помогло отследить бахтинское понятие хронотопа. Теперь постараемся внести в оба эти измерения, являющихся частью одного понятия, некоторые уточнения. Категории времени и пространства принято понимать и переживать по-разному. Например, понимание времени, наиболее соответствующее музейной сфере и которому западная культура придает статус доминирующего хронотопа — это линейное время. История в нем подается как хронологическая последовательность событий, легко выстраиваемых в одну линию. Официальная историческая наука продолжает неизменно использовать это временное измерение. И сейчас хронологическая ось от доисторических времен до сегодняшнего дня украшает стены любого класса младшей школы. Однако не только школьные программы, но также и музеи основывают свой экспозиционный показ, следуя линейной хронологии. Музей выстраивает осмотр с первого зала, где представлены экспонаты периода х, и неизбежно заканчивает его через много лет или десятилетий, экспонатами представляющими период х+1. Прошлое почти математически исследуется и преподносится расщепленным на последовательные разделы, что заставляет нас переживать его строго определенным образом.

some text
Музей «В полях Фландрии» в Ипре, Бельгия

Для начала предполагается, что прошлое — это давно прошедшее время, замкнутый период, в котором зафиксирована история. Эта история из прошлого больше не проникает в настоящее, не говоря уже о том, чтобы настоящее влияло на прошлое. Хронологическое повествование, таким образом, утверждает абсолютное прошлое, которое фактически является монолитным. Такая подача едва ли допускает частную точку зрения или специфическое видение. Нельзя коснуться безличного и священного прошлого. Исторические события и герои приобретают значение и значимость от самого факта, что они принадлежат истории. Эта тавтология указывает на прошлое само по себе как на источник «аутентичной» реальности и смысла. Это историческое повествование действует согласно механизму мемориала: рассказанная история является одновременно незабвенной и священной. Американский теоретик театра Барбара Киршенблатт-Джимблетт определяет такую подачу как контекстуальную. Объекты предстают организованными в определенном дискурсивном режиме, который лишает их своей собственной перформативной выразительной силы, эстетического или риторического достоинства. Одушевить представленные экспонаты способно лишь повествование, в котором они встроены, или же историческое знание, которое их учитывает. Другими словами, то, что показано, является только иллюстрацией принятого дискурса[10]. В подобной абсолютной исторической репрезентации все, что необходимо знать об экспонатах, должно быть признано его единственно «верной» интерпретацией. [...]

Столь методичное подчинение времени линейному становлению часто сопровождается таким же методичным очерчиванием пространства. Исторические события разворачиваются в конкретных местах, которые локально прослеживаемы. История этого альянса между хронологией и географией была широко исследована[11]. Национальное государство, представляя себя как геополитическую данность, использует не только инструментарий исторической науки, но и этнологии, в результате чего в представлении любого сообщества почва и люди переплетаются в изощренной хореографии. В любой локальности присутствие ее оби тателей не произвольно: напротив, они причастны своему месту, а географические координаты живут в самом социуме, утверждая почву как важнейшего носителя традиции и истории ее жителей. Дороги, тропы, деревья и здания конституируют наследие предков и/или связь поколений друг с другом. Следовательно, перенося дорогу, вырубая деревья или разрушая здание, атакуют прошлое и, соответственно, угрожают целостности сообщества, его исторической преемственности.

Хотя хронотоп этот большинством историков и музейных работников больше не принимается всерьез, но трудно отрицать, что у многих он все еще вызывает сентиментальный отклик. Пусть линейный хронотоп по большей части уже не увязывается с (гео)политикой, но время и местонахождение по-прежнему часто безоговорочно связываются. Подтверждение тому — не утихающие до сих пор пылкие споры вокруг того, какие именно памятники какой именно части страны должны представляться носителями общенационального культурного наследия, или же утомительные переговоры муниципальных музеев с провинциальными музеями о представлении им произведений на выставки. Члены ассоциаций подвижников местных культурных традиций, как и попечители краеведческих музеев, остро переживают свою укорененность в локальном контексте, как справедливо и то, что многие объекты, изъятые из породившего их контекста, становятся бессмысленными истуканами. [...]

 

Глобальное время

Противоположный полюс вышеописанного локального времени — время глобальное. Нравится нам это или нет, последнее десятилетие глобализация стала основным понятием самых разных видов социального анализа. Известно, однако, что частое использование какого-либо понятия в разных контекстах и значениях стерилизует его, делает поливалентным, в то время как слишком широкая применимость любой концепции делает ее бесцветной и добавляет подчас негативные характеристики. Подобные общие наблюдения в случае глобализации подтверждаются тем, что понятие это связывают с социальным сдвигом, приведшим к исчезновению такого феномена как «местный житель», то есть к утрате локального. Тропинки становятся дорогами, заповедные пейзажи, деревни — городскими площадями, а некоторые и вовсе перестают существовать, заменяясь на не-места: аэропорты, парковки, однообразные торговые центры и неизбежный Макдональдс. Ведь глобализация идет рука об руку с другим поливалентным концептом из 70-х — американизацией.

some text
Мадуродам в Роттердаме, Нидерланды

Все это подводит наc ко второму ключевому хронотопу: ведь очевидно, что под глобализацией неизбежно предполагают особый тип взаимодействия категорий времени и пространства. Маркеры времени в этом хронотопе уже указывают не на подлинность, под которой подразумевается почва, а, скорее, на универсальность. Одни и те же временные параметры приняты повсеместно, вменяя, таким образом, общемировую единовременность. К проявлениям этого нового глобального времени британский социолог Джон Урри относит, в частности, эффективность современных средств информации и коммуникации, которые позволяют сообщению фактически синхронно достичь любой части планеты, в то время как современные средства транспортировки перемещают по миру любые объекты разных культур, отчуждая их от места своего происхождения. Нам уже более не нужно путешествовать по миру, чтобы съесть пакистанскую еду, купить китайскую одежду или взглянуть на африканские маски. Более того, ныне пространственно-временная интерпретационная сетка также становится универсально единообразной, повсеместно стандартизируя образование, труд, досуг[12].

Обычные способы презентации культурного наследия внутри хронотопа широко известны: Диснейленд в Соединенных Штатах и Париже, Мадуродам в Нидерландах или Мини-Европа и полностью смоделированный исторический пейзаж вокруг Атомиума в Брюсселе. Рациональность исторической хронологии оставляет здесь пространство для эмоционально переживаемого «прошлого». Поскольку все вращается вокруг непосредственного опыта прошлого или же соприкосновения с ним, то точные датировки, подлинность местоположения и исторический контекст не имеют принципиального значения. Время теперь не просветитель и организатор культурного опыта, а его аниматор. Представляя прошлое в формах праздника и события, он сводит его к потоку, в котором участник может потерять ориентацию. История здесь моделируется медиальными средствами, апеллирующими к чувствам зрителя, отчего прошлое предстает как нечто досягаемое. Бесстрастный пристальный научный взгляд заменен или, по крайней мере, компенсирован запахами, звуками и множеством тактильных ощущений. Симулякры прошлого буквально осаждают зрителя со всех сторон.

Успех этого типа представления прошлого часто связывают с развитием исторического туризма и другими формами коммерческой эксплуатации прошлого. Однако практика инсценирования прошлого бытовала и до того, как история и экономика вступили в свое тесное сотрудничество. Создатели диорам, стилизованных реконструкций и других миметических воссозданий исторических пространств так же апеллировали ко всеобщему опыту, но при этом явно не руководствовались только лишь коммерческими мотивами. В уже упомянутой книге «Пункт назначения — культура: туризм, музеи и наследие» Киршенблатт-Гимблетт приводит примеры подобных стенографических реконструкций, которые явно отдавали предпочтение опыту истории, а не его познанию. Эффект истории рождается здесь из переживания опыта путешествия во времени и удовольствия от соприкосновения с другим образом жизни. Зритель чувствует себя исследователем XIX века и готов на время шагнуть в чужую жизнь. Тем не менее, мы не можем отрицать, что далеко не многие посетители музея захотят ответить на подобный зов прошлого, и маклеры культурного наследия понимают это. Многие из них поэтому обращаются к возможностями тотального опыта исключительно потому, что видят в нем зрелищно-развлекательный ресурс для массовой публики. К примеру, некоторые музеи используют в виртуальных сценографиях даже запахи и звуки. А более двухсот созданных в Бельгии за последнее время исторических выставок постарались избежать конкретизации исторических эпох, которым чисто формально были посвящены. Музейные посредники сегодня предпочитают представлять нам не умопостигаемое, а загадочное прошлое.

 

Глокальное время

Итак, если в линейном рассказе локального хронотопа прошлое предстает недостижимым, то глобальное время начинает моделировать его, создавая иллюзию, что мы беспрепятственно можем шагнуть в машину времени. Несмотря на большую разницу в историческом опыте, оба эти типа показа следуют одной стратегии — оба отрицают свою посредническую роль между настоящим и прошлым. В пределах первого хронотопа эксперт, по большей части историк, исходит в своей профессиональной работе из иллюзии того, что исторические факты «говорят сами за себя», в то время как во второй пространственно-временной рамке миметическая иллюзия отрицает, что прошлое здесь инсценировано. Ни один из них не принял в расчет упомянутые в начале этого текста идеи Зиммеля. В этом и заключается их принципиальное отличие от еще одного, последнего хронотопа, который нам предстоит обсудить на этих страницах.

Начнем с того, что признав существование разных локальностей, мы можем признать и то, что они производят многообразие разных форм времени. Иными словами, каждая локальность имеет свое собственное время. Тем не менее, одни и те же локации могут иметь и интернациональный характер, так как могут быть связаны с другими локациями по всему миру. Следует отметить, что опыт синхронного времени реален только при наличии взаимосвязей. Например, часы работы единственного кафе в маленькой деревне могут определять ритм жизни всего местного сообщества. Однако хотя один и то же отрезок времени будет по-разному проживаться работниками фондовой биржи в Лондоне, Нью-Йорке и Токио, но, несмотря на их географическую дистанцию, они существуют внутри одного хронотопа. [...] Таким образом, наше представление о времени, как и пространстве, реализуется через взаимосвязи. И наша концепция пространства, как и наш опыт времени, зависит от сетевой конфигурации, в которой мы находимся. Когда упомянутые брокеры закончат работу, они окажутся в разных пространственно-временных координатах.

Осознание существования многих частных времен генерирует другой облик прошлого, поскольку ушедшие в прошлое дни полифоничны, и различные презентации культурного наследия могут открывать новые временные петли. […] В отличие от реализма хронологического повествования и релятивизма миметической установки, глокальное время устанавливает относительный релятивизм[13]. И связано это с открытием, что существует много пережитых прошлых и что доступ к такому специфическому прошлому требует особых инструментов раскрытия, с помощью которых данное время собственно и сконструировано. Отсюда следует, что музейные кураторы, усвоившие уроки Зиммеля, должны видеть свою роль в создании данного прошлого: инсценирование прошлого должно преподноситься как одна из возможных версий его представления. Иными словами, разрыв между историческим событием и способом, которым оно сейчас представляется, должен быть драматизирован.

some text
Диснейленд, США

Подобный тип показа культурного наследия — воспользуемся еще одним термином, предложенным проницательным Бахтиным — назван «романизацией» прошлого[14]. В своих исследованиях он противопоставляет роман эпическому жанру. В последнем события разворачиваются монохронно внутри абсолютно недостижимого прошлого. Большой эпос или история неприкосновенного героя остаются центральными. Роман же полифоничен: в нем не только перемешаны временные координаты, но и, что важно, посредством открытого финала устанавливается максимальная связь с прошлым. Открытый конец прошлого обеспечивает связь с настоящим, так как литературный жанр акцентирует, что история еще не закончилась. Иными словами, «романизация» инфицирует прошлое духом бесконечной неполноты. Прошлые дни получают возможность продолжения в ежедневном потоке событий. Этот принцип романа используется и в некоторых экспозициях культурного наследия. Например, гентский Музей фольклора имеет подзаголовок «музей вещей, которые (никогда) не проходят». Понятно, что «никогда» символизирует здесь позицию институции, которая в сомнении колеблется между настоящим и прошлым. Когда мы имели дело с музеем вещей, которые действительно проходят, мы впадали в старую хронологию давнего прошлого. Музей вещей, которые никогда не проходят, обращается намного к большему, чем просто к прошлому.

Хронологическое повествование здесь прерывается романизацией прошлого. Дистанция между настоящим и прошедшим временами исчезает не потому, что кто-то может путешествовать без проблем сквозь время, но потому, что настоящий день помещен в расширенную историю или, скорее, в несколько историй. Используемые музеями стратегии для подобных показов прошлого также указывают на сходство с романной формой. С одной стороны, кураторы задействуют эстетизацию прошлого, вскрывая их относительность. Например, экспонаты больше не показываются согласно хронологической последовательности, объекты комбинируются по иному принципу. Так в Гентском музее в их расположении, как и в выстраивании экспозиции, принимают участие художники. […] Наряду с этим, смех нарушает дистанцию с прошлым. Эта вторая стратегия — стратегия иронии, пародии и травестии — сбрасывает героев, богов и полубогов с пьедестала абсолютного прошлого. Подобный подход можно обнаружить в Антверпенском музее современного искусства (MuHKA). Молодые художники приглашаются для так называемых «интервенций» в постоянную экспозицию. Они могут выбирать «релевантные», по их мнению, работы из коллекции и размещать их в выставочном пространстве. Также они могут использовать коллекцию в качестве материала для своих собственных художественных проектов. Это часто выглядит как визуальный игровой комментарий к музейным работам. Признанные мастера прошлого сталкиваются с исторического пьедестала, но одновременно с тем самым фактом выбора, который на них падает, им отдается дань уважения. Смех, ирония, пародия и травестия включают в пространство открытого вопрошания исторически освященные экспонаты и, что важно, художников, что приближает их к современным авторам и вводит в «бесстрашную» зону наблюдения и расследования. Это порождает общее чувство, что «это нормально — экспериментировать с прошлым». Именно этот сократический ироничный диалог делает, согласно Бахтину, свободный поиск возможным.

Итак, здесь в этом типе показа истории монолог о прошлом заменяется диалогическим воображением. Согласно Бахтину, каждое значение может быть прочитано только в связи с другими значениями. В диалоге слово, дискурс, культура или история делаются родственными, «де-привилегированными» и в то же время относительно нестабильными. Но сделать что-то относительным — не значит минимализировать его, напротив, это означает «составить диалог с» или буквально «связать с»… Сохраняя уважение к историческим фактам, «романизация» музейной презентации выстраивает диалог с прошлым, таким образом предоставляя зрителю особо сложный хронотоп. Исторический показ предстает зависимым от времени и пространства, что рождает ощущение, что прошлое вновь и вновь наполняется смыслом текущего настоящего.

 

Перевод с английского ЗЛАТА АДАШЕВСКАЯ

Примечания

  1. ^ Simmel G. The Problems of the Philosophy of History. An Epistemological Essay. The Free Press: New York. 1977 (Зиммель Г. Проблемы философии истории. Этюд по теории познания. М.: Либроком. 2011. Факсимильное издание).
  2. ^ Ibid. Р. 65.
  3. ^ Ibid. Р. 45.
  4. ^ Ribbens К. A contemporary past. Hilversum : Verloren , 2002.
  5. ^ См.: Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе / Под. ред. Ю. А. Здорового, М.: Медиум, 1996.
  6. ^ Французский социолог Антуан Эннион описывает это движение на материале музыки. См.: Henni­on A. La Passion musical. Une sociologie de la médiation. Paris: Édition Métailié́, 1993. Мы постараемся перенести этот дискурс на музейное поле.
  7. ^ Fyfe G. аnd Ross M. Decoding the visitor’s gaze: rethinking museum visiting // Macdonald S. and Fyfe G. (eds.), Theorizing Museums, Blackwell Publishers: Oxford and Malden. 1996.
  8. ^ Ibid. Р. 136-147.
  9. ^ Бахтин М. Эпос и роман. Сборник. СПб.: Азбука, 2000.
  10. ^ Kirshenblatt-Gimblett B. Destination Culture. Tourism, Museums and Heritage. University of California Press: Berkeley, Los Angeles, London, 1998. Р. 3.
  11. ^ Gathercole P. and Lowenthal D. (eds.) The politics of the past. Routledge: London and New York. 1990.
  12. ^ Урри Д. Социология за пределами обществ. Виды мобильности для XXI столетия. М.: Высшая школа экономики, 2012. С.188.
  13. ^ Латур Б. Нового времени не было. Эссе по симметричной антропологии. СПб.: Изд-во Евро­пейского ун-та в Санкт-Петербурге, 2006.
  14. ^ Бахтин М. Там же.
Поделиться

Статьи из других выпусков

Продолжить чтение