Выпуск: №98 2016

Section: Эссе

Это невозможно, но это реальность. Матрица и праматерь

Это невозможно, но это реальность. Матрица и праматерь

Сесиль Эванс. «Что хочет сердце», видеоинсталляция, 2016. Фото предоставлено автором, Barbara Seiler, Цюрих; Galerie Emanuel Layr, Вена и 9-й Берлинской биеннале современного искусства

Наталья Федорова. Родилась в 1981 году в Ленинграде. Медиапоэт, исследователь языкового медиаискусства. Куратор Фестиваля медиапоэзии 101, преподаватель факультета свободных наук и искусств СПбГУ, сооснователь медиапоэтической группы Machine Libertine. Живет в Санкт-Петербурге.

Самой зрелищной и пропитанной идеями текущей 9-й Берлинской биеннале можно назвать инсталляцию американской художницы бельгийского происхождения Сесиль Эванс «Что хочет сердце» («What the Heart Wants»), занявшей весь второй этаж Института современного искусства KW. Круг проблем, которые затрагиваются в работе — утопии настоящего, биологическая революция, трансформирующая представление о жизни и человеке. Инсталляция состоит из двух частей — видео, к которому через бассейн с подкрашенной водой ведет подиум, откуда хотя бы раз в день падает какой-нибудь незадачливый посетитель. В проницаемость этой водной поверхности действительно сложно поверить, и все пространство инсталляции, погруженной в темноту, решено так, чтобы дезориентировать зрителя. Работа отчасти напоминает инсталляцию «Пересекая волну» тайваньского художника Винсента Хвана в павильоне Тувалу на 56-й венецианской биеннале. Но в отличие от лазурной воды в павильоне Тувалу, вода в бассейне Эванс выглядит темной и плотной, словно тело богини первобытного хаоса Тиамат из вавилонских скрижалей «Энума Элиш» о сотворении мира. На небольших плавающих островках помещены пять кубов с тремя голографическими изображениями: бабочка, облако и бессмертные клетки.

Основной сюжет фильма Эванс развивается согласно всем правилам постапокалиптического сценария — воплощение машины, HYPER, в постчеловеческое существо женского пола без глаз и рта, и ее путешествие в будущее в настоящем «future-turned-now». Мы видим, как наступает информационный коллапс, привычный нам мир уничтожает ядерный взрыв, Париж оказывается на территории Китайской Нигерии, а район вокруг Эйфелевой башни заселяют крысы, на спинах которых вырастают уши. Позвольте представить Ear Ear, уши, добытчики данных, уши выращивают водоросли, которыми питается система — основа нового мира. Что-то неоднородное удается восстановить по неверному скану библиотеки разрушенных серверов Гугл. Остались, конечно, любовники, собранные из частей тела разных знаменитостей. Их лица — биологический коллаж, и оттого они не могут быть распознаны системой (см. криптовампирскую историю Джима Джармуша «Выживут только любовники», 2013). Еще остались лабораторные дети, которых воспитывает робот, воспоминания 1972 года, письмо 1974 года, клетки HeLa, Haku, королева поп-голограмм, Agnes, спам бот, Phil, копия без оригиналов и Невидимая женщина.

Название работы, «Что хочет сердце», — это парафраз строчки из письма Эмили Дикенсон Мэри Самуэль Боулз об отъезде ее мужа, видного республиканца, издателя поэтессы и адресата более трех десятков ее текстов. «Сердце хочет то, что хочет, — иначе оно не может» («The Heart wants what it wants — or else it does not care»). В контексте трансплантологии и постгуманизма это фраза звучит как намерение автономного субъекта — некого отдельного сердца. Героями видео становятся уши Ear Ear (почти Mirror, mirror, или русское «Свет мой зеркальце»), HeLa клетки, глаз, майонез Huamann’s, бриллиантовые треугольники плавленого сырка «Paper tiger» и рожок мороженого, получающийся путем перемалывания людей.

Ткань видео — сложное переплетение цифровой анимации, цитат из истории искусства и нарезки из документальных фильмов: запуск «Спутника», авторские видео огромного женского глаза Eye Piece Криса Джонса и мясорубка, похожая на «Мою алую родину» Аниша Капура, южно-корейская передача про перебежчиков из Северной Кореи, фрагменты документации вручения премии Грэмми в 2000 году, картина Питера Брейгеля-старшего «Падение Икара». Сюжетно видео прерывается одним выпуском новостей и тремя «рекламными блоками» на тему «корпорации тоже люди» («corporations are people too»), завершающиеся слоганом «Это невозможно, но это реальность». Он как будто переворачивает лозунг парижского мая 1968 года «Будьте реалистами, требуйте невозможного».

some text

В большей или меньшей степени фильм иллюстрирует ту или иную линию представлений о современном постгуманистическом состоянии. Сама по себе парадигма гуманизма родом из Просвещения. Под ней принято понимать кантианское «сообщество мыслящих субъектов» или картезианский субъект cogito. Но можно увидеть предтечи гуманизма и в античности, вспомнив протагоровскую «меру всех вещей», а продолжение его линии в имперских европоцентристских движениях XIX века. Другой до недавнего времени — это азиат, темнокожий, женщина. Не человек. Постгуманизм, антигуманизм и трансгуманизм — попытки преодоления этих представлений.

Можно выделить несколько систем постгуманистических представлений, которые нашли отражение в инсталляции «Что хочет сердце». Первая — проявленная в рекламном ролике о майонезе. Это объектная философия спекулятивного реализма, которая, развивая постколониальные теории, включает в поле «своего» животных и предметы. В рамках этого представления бабочка (или душа) следует за HYPER. Вторая — это расширенное представление о «живом» и «жизни». К ней относятся полуживое, умершее, но живое во фрагментарной форме или более простые формы жизни, нежели композитное человеческое существо — HeLa клетки, Ear Ear. И последняя, третья — кибернетическое, стим-панковское и акторно-сетевое. Здесь живое — совокупность коллективных знаний, живое — передающее информацию. Сюда же мы отнесем киборгов и другие составные организмы — любовников, саму HYPER, воспоминания 1972 года, письмо 1974 года, изображение платья из церемонии Грэмми, невидимую женщину, Phil, копию без оригинала. К ним, видимо, придется отнести и лабораторных детей, которые, вслед за взрослыми, разучились сначала писать, а потом и говорить. Для передачи сообщений им необходимы нейротехнология и NAO, робот, который о них заботится.

HYPER представляет новою биоморфную форму информации — воды. Как у Фалеса все сущее, HYPER появляется из воды — читай из информации, читай из воспоминания 1972 года, читай из HeLa клеток Генриетты Лакс, чернокожей женщины, умершей на тридцать первом году жизни от рака шейки матки. В сопровождении бабочек она падает каплей дождя или подобно Икару в картине Брейгеля — незаметно посреди другой жизни. Такие же полуживые люди бросаются на зрителя в масштабной инсталляции Йона Раффмана на последнем этаже другой выставочной площадки биеннале — Академии художеств, что на Паризер- плац. Там при помощи программы Oculus Rift моделируется опыт смерти, которую несет поток воды, заливающий площадь. Аналогичным образом ликвидную и текущую природу информации иллюстрирует инсталляция Юлиуса Поппа Bit.Fall (2005), буквально — поток информации. Это текстовый генератор, который при помощи струй воды показывает слова, взятые в реальном времени из новостей в интернете. Слово видно зрителю ровно секунду — затем оно с шумом падает в небольшой накопитель. Ровно столько информация ликвидна в потоке текущих событий.

HYPER говорит, что мы в системе будущего, и эта система — и есть она сама. К HYPER сводятся все линии повествования — она и третья из любовников, о встрече с ней воспоминание 1972 года, для нее водоросли выращивают уши, ее «выдают» руки (как шар из рук изображены в инсталляции «Чего хочет сердце» HeLa клетки). Она и проблема, и решение проблемы — bug and debugging. (Однажды в компьютер Mark I попала бабочка «bug», его оператору Грейс Хоппер пришлось решать задачу, как ее от туда извлечь — «debug». В природе в организме насекомого настолько не хватает соды, что она пьет слезы черепах). Поскольку представления о людях обрывочны, а может быть, по причине того, что не следует видеть зло и говорить о нем, если верить Конфуцию, у HYPER нет ни глаз, ни рта. Если разобраться, то ей нечего видеть и некому отвечать. Она одновременно художник и картина, все живые, умершие и неумершие. Метафора картины, вобравшей в себя жизнь, заимствована из короткого рассказа Эдгара По «Овальный портрет». Художник изображает свою юную супругу, она терпеливо позирует, хотя ненавидит искусство. Чем больше красок появляется на холсте, тем меньше жизни остается в модели. К моменту окончания портрета жизнь полностью покидает ее. HYPER вбирает в себя и модель, и картину, и дом, где она висит, и книгу, в которой эту историю можно прочесть. Однако она оставляет погоду непредсказуемой для того, чтобы оставалось что-то больше нее самой. Тем самым HYPER лишает себя выбора, или это гобсоновский выбор. Так поезд идет по рельсам, так неминуемо падает влекомый гравитацией Икар, так из облака падает капля дождя.

В том, чтобы содержать в себе частицу всего и каждого, по ее словам, есть доля удобной автономии.

Будущее в прошедшем или прошлое в будущем — грамматические парадоксы настоящего. Стоит отметить интересный тип повествователя — матрица, основная база данных, все обо всех знающая, сама и есть все одновременно. Всеведение подразумевает и власть над временем. В случае HYPER — это и власть над пространством, которое она включает в себя. Особая женская способность психобиологического творчества — материнство — обращается в его информационный аналог. Сервер, на котором хранится вся информация обо всем, и есть все.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№61-62 2006

От модернизма к интервенционизму: «темная материя» для светлого будущего

Продолжить чтение