Выпуск: №98 2016

Section: Публикации

Идея современности

Идея современности

Материал иллюстрирован рисунками Константена Гиса

Матей Калинеску. Родился в 1934 году в Бухаресте. Один из крупнейших критиков и историков западной литературы и искусства ХХ века. Автор многочисленных исследований и литературных переводов. С 1973 года преподавал в Университете штата Индианы. Скончался в 2009 году в Блумингтоне (США).

Бодлер и парадоксы эстетической современности

Интерес Бодлера к проблеме современности восходит к его юности. В своем выступлении в «Салоне 1846 года» он предложил всеобъемлющее определение романтизма. Примечательно, что оно повторяет мысль Стендаля: «Для меня романтизм — это самое животрепещущее, самое современное выражение прекрасного»[1]. Бодлер развивает эту мысль, говоря о том, что «существует столько же видов прекрасного, сколько привычных путей поиска счастья». И здесь связь красоты с переживанием счастья вновь восходят к Стендалю, в частности, к его афоризму, в котором красота воспринимается как обещание счастья. («Le Beau n’est que la promesse du bonheur»). Риторика перемен, на которой зиждется защита современного вкуса, может также принадлежать Стендалю, однако очевидность связи романтизма с современным искусством, высказанная Бодлером, придает идее современности и значимости новизны радикальное звучание. Подобно тому, как существует множество идеалов, есть множество путей восприятия морали, любви, религии… Таким образом, значение романтизма заключается не в совершенном исполнении, но в концепции, соответствующей нравственным законам исторического периода. А потому, прежде всего, необходимо знать эти сущностные аспекты и человеческие ситуации, презираемые художниками прошлого или неизвестные им. Говорить о романтизме означает говорить об искусстве современности, то есть о близости, духовности, цвете, стремлении к бесконечному, выражаемыми всеми средствами, доступными искусству. По мнению Бодлера, романтизм — это не только «новейшие, самые современные формы прекрасного», но он и существенно отличается от всего того, что было сделано в прошлом. Осознание этого несходства послужило отправной точкой в поиске нового — еще одной основополагающей категории поэтики Бодлера («презираемое или неизвестное для художников прошлого» должно стать предметом активного размышления для современного художника).Вывод, следующий из процитированного выше отрывка, парадоксален и одновременно глубоко поучителен: «Следовательно, — пишет Бодлер, — существует очевидное противоречие между романтизмом и произведениями основных его приверженцев...». Сегодня мы могли бы говорить о романтизме Бодлера как в большинстве случаев лишенном признаков романтизма или современности, если мы считаем слова «современный» и «романтичный» антонимами, согласно более поздней терминологической оппозиции, на которую воззрения Бодлера оказали непосредственное влияние. Чтобы составить более четкое представление о концепции романтизма Бодлера, рассмотрим конкретный случай. В том же «Салоне 1846», при обсуждении картины Эжена Делакруа, Бодлер выражает недовольство сравнением Делакруа с Виктором Гюго, которое было настолько популярным среди критиков того времени, что стало «банальным прибежищем общепринятых идей». Бодлер утверждает, что сравнение Делакруа с Гюго это просто «детский лепет» («niaiseries de rhétoricien»). «Если, исходя из моего определения романтизма (интимность, одухотворенность и т.д.) следует считать главой этого движения Делакруа, то необходимо отказать в этом звании г-ну Виктору Гюго»[2]. Набор качеств, которыми оперирует Бодлер, описывая отличие Делакруа от Виктора Гюго, имеет важное значение для бодлеровского понимания романтизма (или современности): изобретательность, наивность гения, безрассудно смелое воображение в отличие от ловкости, изворотливости, мастерства (последнее характерно для подражательного дара).

«Cалон 1846 года» достаточно пространно описывает тему современности как непосредственно (глава называется «О героизме в современной жизни»), так и опосредованно (давая определение романтизма). В критических трудах Бодлера имеется множество замечаний на эту тему, но нет сомнений в том, что самое полное и всеобъемлющее определение современности можно найти в его статье о Константене Гисе «Художник современной жизни» (1863).Там самой яркой чертой современности он называет ее тенденцию к непосредственности, ее попытку определить чувственное настоящее, переданное во всей его мимолетности, что дает основание противопоставить современность прошлому, закостеневшему в застывших традициях, наводящих на мысль о безжизненной неподвижности. «Современность — мимолетна, быстротечна, продиктована обстоятельствами, это половина произведения искусства, где вторая половина вечная и неизменная. И у вас нет права презирать эту преходящую мимолетность, метаморфозы которой происходят столь часто. Подавляя ее, вы должны впасть в пустоту абстрактной красоты, не имеющей определения, подобной первой женщине до грехопадения… словом, если модерности суждено стать древностью, необходимо извлечь из этой загадочной красоты то, что человеческая жизнь ей добровольно дает. Горе тому, кто ищет в античности лишь чистое искусство, логику и общую методику. Погружаясь в глубины прошлого, он теряет ощущение настоящего, отрицая ценности и возможности, данные ему обстоятельствами. Почти все, что есть в нас оригинального, происходит из следов времени, отпечатавшихся в наших чувствах».

Современность Бодлера, получившая у него теоретическое обоснование и примененная на практике к работам Константена Гиса, воплощает собой парадоксы времени, осознавшего свою поразительную новизну по сравнению с предыдущими этапами переживания современности, при этом времени столь богатого и утонченного, что его можно считать принципиальным поворотным моментом в истории современности как идеи. Для Бодлера современность в значительной степени утратила свою обычную описательную функцию, то есть она больше не может служить критерием для вычленения из исторического процесса сегмента, который может быть убедительно определен как настоящее и в этом качестве подвергнут сравнению с прошлым либо полностью, либо в некоторых конкретных аспектах. Подход Бодлера к современности делает невозможным систематическое сравнение между новыми и древними. И в этом смысле можно считать, что он закрывает интеллектуальный диспут, чьи истоки восходят к позднему Средневековью и чья история кажется почти единственной, в которой развивается сама идея современности.

Но почему же современность не поддается сравнению ни с чем в прошлом? Бодлер считает, что все сохранившееся из прошлого, выжив (эстетически), есть не что иное, как выражение различных последовательных современностей, каждая из которых является уникальной и имеющей свое оригинальное художественное выражение. Нет никакой связи между этими отдельными сущностями, и, следовательно, сравнение их не представляется возможным. Вот почему художник не может учиться у прошлого. Успешное выражение минувшей современности в художественном шедевре может быть полезно тому, кто интересуется изучением неких общих параметров искусства, которые, однако, не содержат ничего из того, что могло бы помочь художнику определить своеобразие красоты современности («le caractère de la beauté présente»). Чтобы выразить современность, ему требуется творческое воображение, в то время как работа воображения, согласно Бодлеру, предполагает беспамятное погружение в «настоящее», в этот подлинный источник нашей самобытности. Шедевры же прошлого, понятые как образцы для подражания, могут лишь помешать творческому поиску современности.

some text

В силу своей недавно обнаруженной, но глубинной враждебности прошлому, современность уже не может быть более оценена согласно критериям периодизации. С присущей ему логикой Бодлер подразумевает под современностью настоящее в его чистых наличии и сиюминутности. Современность может быть определена как парадоксальная возможность выхода за пределы исторического потока через осознание историчности в ее конкретных временной дискретности и наличном присутствии. С эстетической точки зрения, вечная составляющая красоты (основывающаяся на наиболее общих законах искусства) может быть привлечена к быстротечной жизни (или жизни после смерти) только через опыт современной красоты. В свою очередь, современная красота входит в трансисторическую область ценностей — она становится древностью, но только для того, чтобы отказаться от требования служить образцом или примером для грядущих художников. Отделенное от традиции (в смысле предназначенных для подражания работ и приемов), художественное творчество становится приключением и драмой, где у художника нет союзников, кроме собственного воображения.

Сделаем, наконец, еще одно общее замечание, уточняющее понимание Бодлером феномена современности. Лишенная своей описательной функции, она становится у него понятием нормативным, можно даже сказать императивным: искусство должно быть современным. У Бодлера современность перестает быть заданным условием, как и исчерпывается у него представление, что к лучшему или к худшему, но избежать участи быть современным невозможно. Напротив, быть современным — это выбор, героический выбор, потому что путь современности чреват тяготами и рисками [...].

Изучение отношения Бодлера к современности будет односторонним, если пренебречь […] еще одним крайне важным аспектом его концепции красоты, а именно его дуалистическим видением вечной красоты и новой красоты. Подобный дуализм ни в коем случае не результат причудливых ассоциаций; в противном случае он является основой мышления и всей творческой деятельности Бодлера. Эта глубоко укорененная вера в дуальность не может помешать обратить непосредственное внимание на глубоко христианское мировоззрение поэта. Почти трюизмом будет замечание о том, что в мировосприятии немногих современников Бодлера христианские дихотомии (Бог/Сатана, рай/ад, душа/тело, сверхъестественная добродетель/естественная греховность, вечность/время и так далее) играют столь же значительную и сложную диалектическую роль, как у него. Краткое изучение духовного аспекта поэтической мысли Бодлера откроет новую перспективу на его концепцию современности, как и в более общих чертах на его понимание взаимоотношений между современностью и христианством, переставшим быть религиозным руководством и нормой жизни и ставшим средством достижения и инсценирования не прекращающегося кризисного сознания современности.

В этой связи напомню для начала часто цитируемый отрывок из последнего издания «Обнаженного сердца» («Mon coeur mis а nu»), в котором Бодлер говорит об одновременном наличии в человеке двух стремлений — к Господу и к Дьяволу («Il y a dans tout homme, а toute heure, deux postulations simultanees, l’une vers Dieu, l’autre vers Satan»[3]). Это нужно связать с самым полным высказыванием поэта о красоте, которое встречается и в последнем издании «Рвоты» (Fusées): «Я нашел определение красоты — моей красоты. Это что-то страстное и печальное, что-то немного туманное, оставляющее простор для предположений…»[4]. Примечательно, что в этом абзаце содержится еще одно неоспоримое обязательство верности современности в эстетике: красота, по словам Бодлера, передает ощущение необычности, загадки, и «в конце концов (с тем, чтобы мужественно признать, насколько современным я ощущаю себя в вопросах эстетики), чувство несчастья». В заключении этого абзаца показательно возникает фигура Дьявола: «…самый совершенный тип мужской красоты — это Дьявол — таким, каким его видел Мильтон»[5]. С этой точки зрения современность становится духовным приключением: поэт решает исследовать запрещенную сферу абсолютного зла, чьи последние цветы, прекрасные смертельной красотой, он должен найти и сорвать. Эта задача художника сродни алхимической, когда пытаются извлечь золото из грязи, или — если мы переведем эту типично бодлеровскую метафору — выявить поэтику, скрытую за поражающими воображение контрастами социальной современности. Бодлер довольно ясно выражается в этом отношении, когда описывает героизм современной жизни среди прочих вещей, «зрелище светской жизни и тысячи погубленных жизней — преступников и фавориток — блуждающих в недрах огромного города»[6]. «Цветы зла» и поэма в прозе «Парижский сплин» одновременно служат проекту поэзии городской современности и более общему проекту красоты, дьявольской и божественной, чье существование является парадоксальным местом, где сходятся противоположности.

some text

Важно подчеркнуть, что для Бодлера «современность» не равна «реальности», которую художник должен воссоздать в ее правдоподобии, но является в итоге из работы его воображения, выводящего его за пределы обыденности зримых видимостей в мир соответствий, в котором вечность и сиюминутность — суть единое целое. После Бодлера эстетика современности по большей части была эстетикой воображения, в отличие от любой разновидности реализма (термин, который, кстати, ввел один из его близких друзей, Шанфлери, но от которого он сам в гневе отрекался).

В свете этого высказанного и невысказанного антиреализма нужно подчеркнуть, что современность у Бодлера не существует отдельно от другой современности, исторической и буржуазной. Защитник современности в эстетике, Бодлер в то же время служит почти идеальным примером отчуждения современного художника от общества и официальной культуры своего времени. Аристократическое кредо поэта во времена эгалитаризма, возвеличивание индивидуализма и его религия искусства распространяются на культ всего искусственного (денди становится героем и святым, грим становится «возвышенным изменением природы» и так далее). Отсюда и его горестная враждебность к цивилизации, в которой господствует средний класс, а единственные незыблемые нормы утилитарны и меркантильны. В портрете Эдгара По ( «Эдгар По, его жизнь и труды», 1852) Бодлер представляет писателя жертвой американской демократии, мучеником современного художественного отчуждения, сводя к квинтэссенции свою аргументацию против буржуазной современности. […]. Общая направленность бодлеровской критики США напоминает анализ американской демократии де Токвиля (1835-1840), особенно это касается идеи диктатуры большинства и ее влияния на развитие искусства. Однако для нас имеет значение то обстоятельство, что Бодлер воспринимал Америку в качестве парадигмы буржуазной современности, не ограниченной, как это еще было в Старом Свете, какими бы то ни было традициями и тем самым бесстыдно раскрывающую свою скрытую дикость. В «Новых заметках об Эдгаре По» (1857) Бодлер — глашатай современности — предстает убежденным защитником ancien régime (старого режима) в политике: «Для каждого интеллектуала Старого Света государственная структура имеет центр, который является его мозгом и его солнцем, его старыми и славными воспоминаниями, длинными поэтическими и военными хрониками, аристократией [...]. Но Это! Это толпа покупателей и продавцов, безымянное существо, безголовый монстр который[…]зовется Государством»[7].Имея в виду подобный контекст, Бодлер не стесняется употреблять слово «современный» в совершенно уничижительном смысле […], и вся его критика социально-политической современности основана на утверждении того, что современность способствует все возрастающему проявлению ничем не ограниченных естественных человеческих инстинктов, которые он расценивает как нечто ненавистное и ужасное. Отвергая фальшивую концепцию морали XVIII века (то есть доброту человека от природы), Бодлер пишет свой знаменитый отрывок (в «Художнике современной жизни»). «Представьте, проанализируйте все, что естественно, все действия и желания совершенно естественного человека; вы найдете в нем лишь отвратительное. Все прекрасное и благородное возникает в результате размышления и работы мысли. Преступление, к которому человеческое животное приобретает вкус в утробе матери, имеет природное происхождение. Добродетель, напротив, является искусственным и сверхъестественным [...]. Зло совершается без усилий, естественным образом и неизбежно; доброта — всегда произведение искусства»[8]. Современная демократия — как можно наблюдать в ее незамутненном виде в Америке — есть не что иное, как триумф того, что есть природного и дурного в человеке (корысть, агрессивность, стадность…). Ее осуждение имеет, в первую очередь, нравственную (и эстетическую) природы. Это не подразумевает иррационального или враждебного отношения к науке. Напротив, учитывая то, что Бодлер был противником естественного, он отрицает романтическую идею «природного гения» (аналогичную силе природы) и уже устоявшуюся и богатую традицию органической концепции искусства. Он подчеркивает (не без четко различимых полемических полутонов), что сознательное и намеренное являются элементами процесса художественного творчества — «вдохновение» оказывается причастно методу и воле («Вдохновение всегда приходит, когда кто-то желает этого, но не уходит по собственному желанию»[9]). И хотя художественная истина не тождественна истине научной, ум поэта должен быть таким же дисциплинированным, как у ученого. Поэзия и математика неразрывно связаны — это убеждение Бодлер разделяет с Новалисом, и другими немецкими поэтами-романтиками, и, очевидно, с Эдгаром Алланом По. Бодлер непримиримо относился к тому, как многие романтики описывали художественные объекты с точки зрения органических процессов, у нашего поэта есть четкая и весьма заметная склонность к метафорам из области механики. Работа механизма становится предположительно более красивой, чем жизнь растения (мы должны также помнить о фобии, которую Бодлер испытывал к растительному миру). Отделенный от своей утилитарной цели, механизм может стать объектом эстетического созерцания, и статус произведения искусства не будет принижен, когда его сравнивают с машиной. «Нет возможностей в искусстве, поскольку нет возможностей в механике», — пишет Бодлер в «Салоне 1846 года». Он развивает мысль дальше: «Картина представляет собой механизм, системы которого являются понятными для опытного глаза; в которой на все есть причина находиться там, где есть, если картина хорошая; в которой каждый оттенок призван привнести еще один»[10]. Отсюда есть все основания признать, что у Бодлера уже присутствуют признаки того, что впоследствии станет, с появлением различных модернистских течений и авангардных движений, полноценным «механико-научным мифом», как его описал Ренато Поджоли[11]. А если добавить ко всему этому, насколько очарован был Бодлер урбанистической современностью (еще один аспект его весьма логичного отрицания «природы» у Руссо), можно прийти к выводу, что автор «Парижского сплина» противился не идее цивилизации, а, скорее, новой волне варварства, которая под видом «прогрессивной современности» угрожала основам человеческого творчества. Но не было ли это той самой угрозой повышенной осознанности творчества героически отчужденного художника современности? Создается впечатление, что эстетическим воззрениям Бодлера присуще резкое противоречие. С одной стороны, он требует отказа от привычного прошлого, или, по крайней мере, признания несостоятельности традиции особым творческим задачам, стоящим перед современным художником. С другой стороны, он ностальгирует об утрате аристократического прошлого и выражает сожаление в связи с вторжением вульгарного, материалистичного среднего класса современности. Его программа современности кажется попыткой разрешить этот конфликт полностью и совершенно сознательно. Как только будет достигнуто такое сознание, мимолетность настоящего может стать по-настоящему творческой и изобретательной в своей красоте, красоте бренности.

some text

 

О современных как modern и о современных как contemporary

За последнее столетие термины «современный» (modern), «современность» (modernity) и модернизм (modernism) стали употребляться значительно чаще. Последнее определение описывает осознанное следование современности, тем самым открыто признавая присущий ей нормативный характер, что лишь в области эстетической теории может стать предметом исследования устрашающих размеров, призванным изучить в какой-либо мере терминологическую историю модернистской идеи. Но даже прежде чем будет предпринято столь масштабное исследование и станут известны его выводы, есть несколько ключевых моментов, которые не должен оставлять без внимания ни один студент, изучающий концепцию современности.

Так в более широкой перспективе самым значимым из последних событий стала, видимо, десинонимизация «современного» в смысле английского «modern» и «современного» в смысле английского «contemporary». Во времена Бодлера подобное развитие событий было бы сложно предсказать. Автор «Салонов» употреблял эти два слова в их французском эквиваленте как взаимозаменяющие, хотя и отдавал явное предпочтение слову «moderne» со всей его неоднозначной двусмысленностью. Как я пытался предположить, слово «moderne» было для Бодлера особым семантическим пространством, местом, в котором сходились противоположности в мимолетном мгновении, поэтической алхимией, в которой грязь превращалась в нечто содержательное и необычное.

Бодлера несомненно привлекало отсутствие нейтральности в понятии «moderne», которую он мог использовать то в уничижительном, то в положительном смысле, которую он в итоге смог трансформировать в более всеохватывающую и оригинальную форму современности (modernité). Так современное (moderne) становится ключевой эстетической нормой, несущей в себе присущую искусству диалектику темпоральности (основанную на понятиях неизменности и скоротечности). Но Бодлер не делал четкого различия между понятиями modernité и contemporain. Когда же впервые появилось это различие? Установить точную дату нам вряд ли по силам, но есть все основания предположить, что до начала XX века modern и contemporary не ощущались как фундаментально различные понятия, пока не заявило о себе в полной мере художественное движение, которое стало принято называть модернизмом.

Процесс, от которого зависит десинонимизация этих понятий, не лишен некоторых поразительных прецедентов, если задуматься об эволюции других основных понятий критической мысли. Несмотря на неизбежные исключения, кажется, существует общее правило, применимое к литературным и художественным терминам, которые используются в тот или иной момент их семантического развития в целях периодизации […]. Генетическое правило, которое я имею в виду, основано на том очевидном факте, что у каждого из этих терминов есть три основные аспекта значений, сформированные соответствующим числом широко определенных этапов. Тройственную семантическую структуру большинства исторических терминов довольно легко определить: они всегда подразумевают оценочное суждение, позитивное или негативное. Например, нам может нравиться или не нравиться барочное искусство, или, говоря в более общих терминах, вещи, которые кажутся нам барочными. Они более или менее специфичны для определенного исторического периода, в большой степени зависят от контекста и соображений пользователя.Они также описывают тип, который встречается чаще в определенный исторический период, но он может быть представлен и в другие эпохи (неужели мы не в силах приписать романтический образ мыслей современному художнику? Или обсуждать современность поэтов-метафизиков XVII века?) Рассматривая сейчас вопрос, как были сформированы эти значения (в каждом отдельном случае различным образом, но сходным, когда их воспринимают в более широкой исторической канве), позвольте нам кратко изучить каждую из этих трех фаз, с помощью которых возможно привести в подобие порядка этот невероятно запутанный предмет обсуждения.

some text

(1). Прежде всего, отметим, что наиболее важные исторические термины, используемые сегодня, ведут свое начало из общего языка и по своему происхождению кажутся почти безнадежно однородными. Некоторые из них пришли из классической латыни (classicus), некоторые из средневековой латыни (слово romantic произошло от romanice, обозначая языки-наследники латыни, на которых говорили жители Западной Европы), некоторые были заимствованы из современных языков (термин «барокко» произошел от португальского barrueco и некогда употреблялся в качестве служебного арго ювелиров, обозначая жемчужину нестандартной формы) и так далее. Единственное общее свойство подобных терминов на раннем этапе их богатого семантического пути, кажется, заключается в их возможностях образования фигуративных значений в сочетании с убедительным утверждением ценности: термин «классический» использовался некогда в положительном смысле, относясь к вещам, которыми нужно было по праву восхищаться; слово «барочный» во Франции XVIII века однозначно обозначало нечто плохое, невзрачность определенного сорта, отклонение от нормы и преувеличение и так далее.

(2). На втором этапе эволюции исторические термины проходят через процесс «историзации». Они все чаще используются как инструменты периодизации, однако не теряя своей первоначальной функции, заключавшейся в выражении выбора в отношении вкуса. Например, во Франции термин «классический» («classique») применительно к неоклассическим авторам XYII и XYIII веков и ко всем их последователям на языке молодых романтиков стал уничижительным.В то же самое время в академических кругах определение «романтический» («romantique») могло быть приравнено к декадентскому и считалось оскорбительным (3). Со временем полемический потенциал таких понятий исчерпывается, и это размывание делает возможным более релятивистский подход. На этой стадии значение уже устоявшихся исторических терминов проходит процесс концептуальной систематизации в том значении, когда отличительные черты различных исторических стилей проецируются структурно и тем самым удаляются из линейного и необратимого течения исторического времени. По этой причине мы можем говорить о романтическом, или барочном, или, в нашем случае, о модернистском типе, который можно встретить в обоих хронологически отдаленных и хронологически последовательных исторических периодах. [...].

Возвращаясь к нашему исследованию современных концепций исторических процессов, позвольте рассмотреть оппозицию между понятиями «modern» и «contemporary», как она поясняется в заметном критическом тексте, написанном участником модернистского движения, Стивеном Спендером, в книге «Борьба нового» (1963). «В современном искусстве — пишет он, — художник отражает осознание беспрецедентной новой ситуации — современной как по ее форме, так и идиоме. То, что я называю современным (в смысле modern), демонстрирует в реализованной восприимчивости стиля и формы больше, чем предмет изображения. Поэтому в начале эпохи науки и промышленности, эпохи Прогресса, я бы не назвал Теннисона, Рескина, Карлайла modern еще и по другой причине. Несмотря на то, что они осознавали воздействие науки и их интересы были самыми передовыми, они оставались верны традиции рационализма, находясь в полной власти того, что Лоренс называл “осознанным эго”. Их отличало вольтеровское “я”…». Вольтеровское «я» Шоу, Уэллса и других влияет на происходящее. «Modern» «я» Рембо, Джойса, Пруста, «Любовная песня Альфреда Пруфрока» Элиота оказывает влияние на них самих. Вольтеровское «я» обладает определенными характеристиками — рационализмом, прогрессивной политикой и так далее того мира, на который писатель пытается оказать влияние, тогда как modern «я», через восприимчивость, страдания, пассивность меняет мир, которому оно открыто… Вольтеровские эгоисты — contemporary, не являющиеся с эстетической или литературной точки зрения modern. Они пишут в рациональном, социологическом, политическом и ответственном ключе. Сочинения тех, кого мы можем назвать modern — это искусство наблюдателей, осознающих действие условий, комментируемых их восприимчивостью. Их критическое осознание включает в себя ироническую самокритику[12]. […]

Нам нет необходимости соглашаться с конкретными выводами, чтобы осознать успешность подхода Спендера, по крайней мере, постольку, поскольку он пытается разрешить терминологически внутренние напряжения, развивающиеся в рамках концепции современности вместе со становлением романтического движения. Но несложно заметить: то, что Спендер имеет в виду под contemporary, относится к другой современности (и ее влиянию на литературную деятельность), современности разума, и прогресса, и буржуазной современности, принципы которой можно обратить против буржуазии (в большинстве современных революционных доктрин), к современности, формирующей понятие реализма и выступающей против эстетической современности, породившей понятие реализм, против которого все более активно выступает эстетическая модерность, начиная с первых десятилетий XIX века. Однако возникает вопрос о том, могла ли эстетическая современность когда-либо быть полностью отделена от своей противоположности в лице contemporary? Не является ли полемичность эстетической современности, даже в своей самой имплицитной форме (не говоря уже об очевидных выражениях, отягощенных разочарованием и негодованием), своего рода зависимостью? С другой стороны, не буржуазная ли современность, по крайней мере, во второй половине века, пыталась принять и продвигать художественные новшества так, что сегодня наследие модернизма и даже самые крайние проявления авангарда получили официальное признание?[...]

Обратимся, наконец, к еще одному важному тексту, дающему богатую почву для размышлений — к статье Лайонелла Триллинга из его книги «За гранью культуры»[28] (1961). В ней автор вспоминает довольно любопытное значение термина «современный» («modern»), данное Мэтью Арнольдом в первой лекции, состоявшейся в Оксфорде в 1857 году. В 1867 году она была опубликована в журнале Macmillan’s Magazine под названием «О современном начале в литературе». Может быть, полезно подумать о двух совершенно противоположных значениях слова «современный», встречавшихся у двух современников: Мэтью Арнольда и Бодлера.

some text

Мэтью Арнольд, сторонник традиционной культуры, считавший, что роль религии должна быть передана культуре, расширил концепцию современности, чтобы включить сюда все, имеющее рациональную ценность и относящееся ко всему культурному наследию человечества. Мы можем добавить, что он был, в силу его понимания современности как периода универсального синтеза ценностей, последователем особой разновидности культурного утопизма Гете, нашедшего свое выражение в идее Weltliteratur — мировой литературы. Если мы примем во внимание возвышенно идеалистическую систему взглядов Арнольда, несложно понять, почему он мог, по выражению Триллинга, «использовать слово ”модерный” в исключительно почтительном смысле. Настолько, что он, кажется, был склонен исключить из этого слова все временные идеи и придать ему определенные бессмертные интеллектуальные и гражданские добродетели. Он утверждал, что общество является современным, когда сохраняет состояние покоя, уверенности, свободной деятельности ума, толерантности к различным точкам зрения…»[13].

Очевидно, что идеал современности Арнольда не имеет ничего общего с нашим ощущением современности как культуры разрыва. Однако в некотором смысле и Триллинг, вероятно, сделал эту точку зрения более очевидной, профессор современной литературы был поставлен в ироническую ситуацию «арнольдизации» идей и опытов, которые могли бы напугать Арнольда. Не призван ли он установить в контексте современности ценности, преференции, и в итоге иерархию приоритетов? В последнем анализе он существует для того, чтобы служить духу современности, который верит в прогресс, образование, стоимость?

В итоге он существует там для того, чтобы служить современному, верящему в прогресс, образование, совершенствование и так далее. И он служит этим идеям даже тогда, когда этого не хочет, потому что сам факт чтения лекции о модерности предполагает почетное и достойное использование термина «современный». Профессор современной литературы, тем не менее, имеет право испытывать муки, когда он усматривает в ответе своих учеников, как пишет Триллинг, «социализацию антисоциального, аккультуризацию антикультурного, легитимизацию подрывной деятельности».

В целом спор древних и новых сменил спор сторонников двух современностей — modern и contemporary. Эта неожиданная ситуация — еще одна наводящая на мысли иллюстрация современности как «традиции, выступающей против самой себя». Когда современность выступает против концепций, без которых она была бы невозможна, — тех, на которые указывал Спендер в своем определении современного (рационального восприятия, прогресса, науки), она просто следует своему самому истинному призванию, неотъемлемому чувству созидания, возникающему через разрыв и кризис.

 

Перевод с английского АННЫ ЛИКАЛЬТЕР

* Настоящая публикация сделана по изданию: Calinescu M. Five Faces of Modernity. Modernism. Avant-Garde. Decadence. Kitsch. Postmodernism. Duke University Press: Durham, 1987, pp.46-58 и pp. 86-95.

Примечания

  1. ^ Baudelaire As a Literary Critic, Selected Essays. University Park, Penn.: The Pennsylvania State University Press, 1964. Р. 40.
  2. ^ Ibid. Р. 41.
  3. ^ Baudelaire Сh. Oeuvres complétes, Paris: Gallimard, Bibliothè­̀que de la Plé́iade, 1961. Р. 1277.
  4. ^ Ibid. Р. 951. 
  5. ^ Ibid. Р. 23.
  6. ^ Baudelaire As a Literary Critic, Р. 85-88.
  7. ^ Ibid. Р. 125.
  8. ^ Ibid. Р. 298.
  9. ^ Oeuvres complètes, Р. 1256.
  10. ^ Oeuvres complètes, Р. 890.
  11. ^ Poggioli P. Technology and the Avant-Garde // The Theory of the Avant-Garde. New York: Harper & Row, Icon Editions, 1971. Р. 131-147.
  12. ^ Spender S. The Struggle of the Modern. London: Hamilton, 1963. Р. 71-72.
  13. ^ Trilling L. Beyond Culture. New York: The Viking Press, 1961. Р.15-16.
Поделиться

Статьи из других выпусков

Продолжить чтение