Выпуск: №58-59 2005

Рубрика: События

Утопия власти на территории искусства

Утопия власти на территории искусства

Алиса Крайшер, Андреас Зикман. Счастливые, ничем не занятые. 2004. Круглый стол после банкета

Кети Чухров Родилась в 1970 году. Философ, докторант Института философии РАН. Редактор журнала «Номер» и издательства «Логос-Альтера». Живет в Москве.

Выступление кураторов Документы-12 (г. Кассель) Рогера Бургеля, Рут Новак и Георга Шольхаммера в Институте философии РАН, Москва, 02.06.05

Современное искусство часто обвиняют в том, что оно пытается забыть о человеческом. Искусство в свою очередь настаивает на универсализации завоеванной им автономности, противопоставляя имманентность материи и формы нуждам человеческого, обыденного сознания. Однако любая имманентность на каком-то этапе своей реализации экспонируется, а значит, сталкивается с миром человека – существа антиимманентного, который может попасть на территорию чистой эстетической имманентности только через акт трансгрессии (что сейчас модно определять как "изменение сознания"). В каком-то смысле конечность художественного объекта и его границы взламываются не только в связи с переносом произведения за рамки галереи или музея, но и при встрече с сознанием и восприятием человека.

Этот момент учитывали адепты авангарда, проектируя универсумное пространство, преобразующее всю территорию жизни так, что новая форма была всего лишь следствием этого преобразовательного проекта. Политичность проекта авангарда бесспорна. Однако очевидно и то, что проект универсалистских ценностей ставит под вопрос ценности автономии подобного проекта. Можно ли считать автономным искусство, если оно приравнивается к событию универсальной важности; можно ли считать автономным новый универсум или произведение, которое должно не просто доказать свою эстетическую ценность, а воздействовать на сознание всего человечества?

Теодор Адорно, например, описывал опыт додекафонического письма нововенцев как автономный вовсе не потому, что в нем ставились задачи переосмысления и эстетического развития композиторских приемов, но именно потому, что этот опыт оказался закрыт и невостребован широкой аудиторией. Он мало что изменил в сознании или бессознательном буржуазного общества. Иначе говоря, автономность искусства в политическом смысле – это, с одной стороны, условия для развития художественных ценностей в обществе, которое этими ценностями уже давно не живет, а с другой (и об этом не следует забывать) – это частичная уступка посткапиталистического общества художнику с расчетом на то, что все радикальные трансгуманистические и политические эксперименты будут происходить на специально отведенной для этого территории. Таким образом, автономность искусства – эта кентаврическое образование, которое наращивает свои ценности и завоевания, но вместе с этим вынуждено идти на компромисс на экономическом и социально-политическом уровнях.

По сути, ставя вопрос об автономности, мы вынуждены ставить вопрос о независимости территории, на которой находятся художественные институции, интересы покупательской аудитории, эстетические приоритеты художника и критические критерии записи художественных событий в архив. Безусловно, искусство нуждается в автономности как специфическая территория производства или сеть институций, но в режиме интенции, инвенции и концепции (от conception – зачинать) оно пытается выйти за границы своей автономности, оно как бы пользуется знаковостью всего мира (хотя приоритеты художественных технологий и формальные требования держат искусство в тисках цеховой ответственности). В этих условиях искусство расширяет свою территорию и является скорее поиском траектории, нежели территории. В принципе, на Западе вполне достигнута определенная степень автономии, распространяющейся на "спейсы", обслуживающие искусство. И в данный момент там кризисным и конъюнктурным считается именно тот вид автономности, к которому российское художественное сообщество только начало стремиться.

Этот аспект прекрасно продемонстрировало состоявшееся 2 июня сего года выступление в Институте философии куратора предстоящей Документы-12 Рогера Бургеля, а именно то, что границы стационарной визуальности давно отработаны и не являются продуктивными как в политическом, так и в эстетическом смысле. Отдельная художественная работа, ее экспозиционные границы, какой бы шедевральной она ни была, вряд ли способны на изменение сознания в масштабах Универсального. Для этого нужны условия – социальные, политические, – иначе говоря, общество, для которого искусство может быть окружающей средой. Не секрет, что мы не живем в таком обществе. Поэтому правомочна одна из тем будущей Документы: "Является ли современность нашей античностью", т.е., перефразируя, может ли "прекрасное", "искусство" быть естественной окружающей средой человека и общества в целом.

Этот вопрос уже предполагает не только радикальное расширение представлений об экспозиции с точки зрения новых пространств, но ставит под вопрос сам акт экспозиции как вида демонстрации искусства[1]. Таким образом, разговор об универсализации переходит из зоны эстетических штудий или биополитики в every-day life space, в пространство жизни, где столкновение с искусством (с сохранением всех его автономных завоеваний) должно стать не просто эстетическим переживанием, а онтологическим приключением. Здесь, с одной стороны, важно правильно и без передергиваний проанализировать негативные и позитивные контексты автономии искусства. Например, не строить критическую позицию в отношении автономии на обвинении в герметичном эстетизме, чреватым эстетизацией политики (т.е. в правом уклоне). С другой же стороны, надо избежать и апологии исключительно художественных параметров, элитаризма в отношении общества – установки, благодаря которой современное искусство все более отдаляется от человека и человеческого. Позитивная критика автономии предполагает, что территория автономности должна не просто предоставить искусству полноценный рыночный статус и свод эстетических канонов, но и оправдать свою функцию ответственностью за некоррумпируемость художественного жеста: а именно за то, что художник даже в случае использования других территорий производит художественный смысл сам, каждый раз заново определяя границы собственных усилий[2].

Иначе говоря, речь о территории, где порой отчужденные эстетические параметры доказывают свою ценность уже в человеческом измерении. С таким пониманием автономности можно вполне утверждать, что картина, скульптура, икона, объект – являясь самодостаточными произведениями – имеют как субстанциальную сущность, так и функции пере-дачи, бродкастинга, они медийны. Их материальность не противоречит тому, что они могут быть носителями. Значит, кроме того, что произведение может иметь вещественную составляющую, оно является еще и месседжем. Просто месседж не следует путать с содержанием, образом и т.д., а понять его как границу художественной мысли, но не как границу галерейного товара, автономность которого лимитируется галерейным помещением и ее вернисажами.

Проект предстоящей Документы предполагает, что вопрос эстетической автономии достаточно проработан институтами, обслуживающими современный художественный процесс. А вот парадоксальное сведение эстетической автономности с социальным пространством жизни, жест обращения к Другому и Другим отработаны гораздо меньше. Поэтому и возникает тема "образования" (education) для аудитории, проект появления в их сознании не просто информации об искусстве, а онтологически маркированного переживания. Становится актуальной тема "периферии", которая тоже должна быть включена в эволюцию эстетики. Ибо периферия, конечно же, выключена из рынка, но она по определению не может быть выключена из универсалистского фантазма. Более того, без консолидации с периферией нет никакого универсума, так как периферия по объему превосходит пункты правления и власти.

В проекте "Правительство" – "Die Regierung (The Government) "[3], курированием которого Р. Бургель занимался до начала работы над проектом Документы, имеет место весьма рискованная, но продуктивная апелляция к децентрализации самого понятия власти. Изначально этот проект возник в качестве оппозиционного в ответ на правые отклонения в австрийском правительстве в 1999 году. Однако интересно, что для этих целей куратор избрал вовсе не схему резистантности, – имея в виду, что она, миметируя реальную политическую проблему, не способна отразить действительные противоречия между сетью институций и человеком, – а схему правительственности и власти в интерпретации Фуко. Согласно Фуко, власть распадается на локальные очаги, которые способны модифицировать силовые очаги. Власть не налична, но функционирует в качестве "матрицы трансформаций". Поэтому нет единого главенствующего дискурса власти, отменяющего некий другой угнетенный дискурс: область дискурса множественна и может быть задействована в разных стратегиях. "Необходимо допустить сложную и подвижную игру, в которой дискурс может быть не просто орудием и эффектом власти, но также препятствием, помехой, точкой сопротивления и исходным пунктом противоположной стратегии"[4].

some text
Минце Туммешайт. Ярмарка Европа. 2004

В отличие от российской правленческой системы, где власть выстраивается вертикально и стремится осуществить собственную тотализующую репрезентацию на всех уровнях, здесь декларируется способность микросообществ и институтов самим заявить право на власть и осуществлять коррекцию социально-политической, гео- или биополитической проблемы с помощью собственных креативных ресурсов, т.е. с помощью искусства. Как утверждает Бургель, власть не исчерпывается единственным центральным аппаратом правления. Она не нисходит сверху и не антропоморфна. Этих аппаратов правления может быть много, и они способны самоформироваться и расформировываться по необходимости, как, например, кураторский проект, вторгающийся в некий региональный ландшафт и осуществляющий переформатирование социальной или демографической травмы. Таким образом, оказывается, что искусство становится тем микрорегулятором, который способен навязывать возможности изменения сознания и общественной ситуации не сверху (как это осуществляют масс-медиа, и политтехнологии), а снизу. Если такая установка не утопия и обладает хотя бы переменной эффективностью, выводы могут быть следующими: 1) искусство, имея автономные приоритеты, может быть использовано как средство, а не оставаться собственной целью на собственной же территории; 2) центр власти (или, по Лакану, "место Субъекта") не очевиден, он подвижен, способен перемещаться к периферии и мультиплицируется в связи с определенными задачами.

Согласно Георгу Шольхаммеру, сокуратору Р. Бургеля, можно не только подчиняться запущенным сверху ресурсам или уже существующим каналам влияния, но самим создавать их. Вполне естественно, что после пятилетнего выстраивания в нашей стране центрированной вертикали правления подобные утверждения вызывают недоверие и вопросы, в первую очередь касающиеся финансирования. Можно создавать институции, организации, но для этого нужны деньги. Право на креативность, даже если апроприировать ее у центра и власти, стоит очень дорого. И здесь мы уже выходим за рамки рынка, приближаясь к вопросу о политике – о том, какова политика выдачи или, наоборот, придерживания ресурсов. Ведь институции не зарабатывают денег, они их привлекают или получают. Вопрос в том, можно ли считать частично реализованным фукианско-делезианский проект 68-го, призывающий к мультипликации и детерриториализации ресурсов власти? Имеет ли место эта мультипликация ресурсов правления уже сейчас? Или, называя себя и свою вновь созданную институцию "властью", "правительством", мы либо миметируем возможность креативной свободы власти, либо полученный нами ресурс, используемый по нашему усмотрению, находится под контролем тех или иных источников, осуществляющих выдачу данных ресурсов? Кроме того, возникает еще одна опасность в связи с обнажением границ между репрезентативной ценностью искусства и его задействованием в процессе социальной регуляции: не будет ли художник в таком случае поставлен креаторами ресурса (в данном случае кураторской группой, ибо не художник будет владеть траекторией управления) в ситуацию, когда он вынужден лишь иллюстрировать социальную проблему, избегая все искусы радикализации?

Нельзя ли предположить, что власть на современном витке ее развития не заинтересована в том, чтобы быть узнанной, чтобы иметь репрезентируемое "лицо"; возможно, она более эффективна, именно когда ресурсы управления рассредоточены? Тогда она должна включить в свой аппарат и революцию, но в мультиплицированном виде, – это будет уже целая серия микрореволюций, создающих оборот между центром и периферией, смещающих их политический статус. Было бы странно предположить, что, обладая целым набором ресурсов управления, можно отказаться от возможностей ввода универсалистских ценностей снизу, а не только репрессивным путем сверху (кстати, известно, что разведывательные функции в современной международной политике могут осуществлять вовсе не специальные органы, а гражданские и культурные фонды). Тогда вполне естественно, что политические силы нуждаются в искусстве как модераторе общественного сознания снизу; искусство же, в свою очередь, не может оставаться в стороне от эффективных методов изменения действительности, которыми владеет правительство, ибо они по определению современны. Поэтому факт именования кураторского проекта "правительством" – это попытка с помощью художественных средств охватить символически недоступную территорию, которая претендует на управление современностью.

Сразу бросается в глаза, что позиции кураторской группы будущей Документы полемичны в отношении тезисов Бориса Гройса, утверждающего, что "мы живем в обществе, в котором любой политик генерирует больше образности, чем художник", что "в нашей медиальной системе художник не является главным производителем визуального"[5], иначе говоря, он вынужден быть потребителем. Полемичность эта заключается в том, что в проектах Бургеля художник, куратор, художественная институция вполне способны генерировать "действие", которое преобразует предыдущее "действие", т.е. они способны действовать в рамках общественного преобразования "здесь и сейчас" (подобно правительству, а может, и на равных с ним правах)[6]. То есть художник или куратор полагают источником своих креативных ресурсов свой, как бы независимый канал "власти". Но разве в таком случае художественный проект не пытается быть похожим если не на власть, то хотя бы на способность правительства к актуальному действию? Разве художественный проект не потребляет в этом случае ресурс апроприации власти, пусть и созданный на своей художественной территории? Кроме того, даже если предположить способность вновь созданного локального очага управления вписаться в общую структуру власти, все-таки есть локусы власти, которые этот вновь созданный очаг не может охватить – это пенитенциарная система, система образования, армия и геополитические проекты, которые управляются через парламентские, законодательные и исполнительные органы государства.

Даже если это так, то вопрос в том, есть ли у визуального искусства другой путь (кроме политического) оставаться современным, – путь, позволяющий ему не ограничиваться условиями стационарной репрезентации. Ибо совершенно очевидно, что мы оказались в ситуации, когда неимоверно возросли ставки "движения", возможности фузий и расщеплений, ставки попыток изменить или хотя бы расширить картину мира.

Примечания

  1. ^ Например, на Арт-Базеле в Майами проект "Правительство" был выставлен в экспозиционных боксах и рассредоточен по всей ярмарке, чередуясь с боксами коммерческих галерей.
  2. ^ Чтобы не вышло так, как это произошло после приезда в Россию Джона Кейджа, – что его произведения (да и весь музыкальный авангард, тогда еще не известный широкой аудитории) и музыка Сергея Курёхина – это явления одного порядка.
  3. ^ Анализ проекта "Die Regierung (The Government) " присутствует также и в тексте Фредерика Мофра "Художественные группы против группировок власти. Размышления на тему", опубликованном в настоящем номере.
  4. ^ См.: М.Рыклин. "Сексуальность и власть: антирепрессивная гипотеза Мишеля Фуко"//Логос N5, 1994, c. 196 – 205.
  5. ^ Слова, сказанные на лекции Гройса "Искусство, дизайн, политика", – была прочитана в ЦДХ в мае 2004 г. в рамках Арт-Москвы.
  6. ^ Например, в случае возникновения "правых" тенденций устроить выставку о генезисе такой возможности в коллективном сознании того или иного голландского или австрийского общества или обнажить травму для жителей Барселоны, показав зазор между старой городской инфраструктурой и новой архитектурой. 
Поделиться

Статьи из других выпусков

№70 2008

Идеологический концептуализм. Концептуальное искусство испано-американского мира

Продолжить чтение