Выпуск: №58-59 2005

Section: Реконструкции

Трудности перевода – 34-я Венецианская биеннале

Трудности перевода – 34-я Венецианская биеннале

Уго Мулас. Венецианская биеннале. 1968 год. Фотография

Микеле Робекки Родился в Милане в 1970 году. Критик, редактор "Contemporary Magazine". Живет в Лондоне

Весна, 1968. Студенческое движение протеста, зародившееся в Париже и распространившееся по миру, в Италии началось в северной индустриальной столице страны, в Милане. В начале июня параллельно с событиями "кровавой недели" в Рио-де-Жанейро студенты оккупировали палаццо Триеннале, крупнейший музей современного искусства и архитектуры города. Полиция вмешалась немедленно и решительно, что обернулось массовыми беспорядками, которые – как это было типично для тех дней – привели к новым жестоким столкновениям. Этот витавший в воздухе дух беспорядка охватил и художников.

Художественный мир был и остается поныне структурой герметичной, способной автономно воспроизводиться в полной независимости от окружающей его реальности. Однако бывали в истории периоды, к примеру время двух мировых войн, когда социальное и политическое напряжение достигало столь критического уровня, что художники оказывались вынужденными занять общественную позицию. И время 1968 года, которое ныне – спустя 30 лет, мы можем определить в большей степени как время социальных, чем политических перемен, было, конечно же, одним из таких периодов. Оккупация палаццо Триеннале в Милане была лишь провозвестником событий, разразившихся два месяца спустя.

Атмосфера политической напряженности от Милана распространялась на юго-восток, приближаясь к месту одного из самых популярных и исторически важных событий в итальянском и международном художественном мире – 34-й Венецианской биеннале, открытие которой было намечено на 22 июня 1968 года. "Венецианская биеннале, – гласили плакаты студентов, – инструмент буржуазии. Воспроизводя идеологию власти, она утверждает политику расизма и культурной отсталости. "Biennale dei padroni, bruceremo i tuoi padiglioni!" (Буржуйская биеннале, "красного петуха" – твоим павильонам!)".

В те годы Венецианская биеннале переживала не лучшие времена. Ее работу продолжал определять устав, действовавший с ее основания – 1895 года, лишенный к этому моменту уже малейшей адекватности. Неудивительно, что проведение нескольких предыдущих биеннале сопровождалось публичным отказом художников от участия в выставке. Объектом яростной критики стала и такая структура, как Бюро продаж (Ufficio vendite). Возглавляемая итальянским дилером Этторе Джан Феррари, она уже двадцать лет занималась продажей представленных на выставке произведений. Дилеры и галеристы выступали против 15-процентного налога, взымаемого Бюро с каждой проданной работы. Возражения исходили и от тех, кто выступал за принципиальное разделение между общественными и частными сферами, а также от тех, кто отстаивал свободное творчество, не скованное логикой рынка.

С организационной точки зрения биеннале продолжала зависеть от таких фигур, как Умбро Аполлонио, куратора в ASAC (Историческом архиве современного искусства), который вместе с Роберто Лонги сыграл важную роль в восстановлении биеннале после фашистского периода и Второй мировой войны. Более прогрессивные позиции занимал в тот момент Гвидо Балло, ведущий профессор престижной академии Брера в Милане и участник культурного сопротивления 40-х годов, чрезвычайно тягостного периода в итальянской и мировой истории. Именно Аполлонио и Балло были приглашены в 1968 году организовывать выставку "Направления актуальных поисков: от информальной живописи к новым структурам" ("Linee della ricerca contemporanea: dall'informale alle nuove strutture"), которая вместе с ретроспективой футуризма должна была стать главным событием предстоящей биеннале.

Однако за месяц до открытия биеннале венецианская площадь Сан-Марко стала ареной ожесточенных столкновений между полицией и студентами, что побудило мэра Венеции, Джованни Фаваретто Фиска, открыть биеннале "не для всех", вернисажем. В итоге открытие 34-й Венецианской биеннале, оправдав худшие ожидания, обернулось хаосом. На вернисаже наряду с местными политиками преобладали полицейские и прорвавшиеся студенты, а большинство художников и критиков так и не появилось. Некоторые художники, особенно из молодых, в знак солидарности с протестующими, показывали свои работы тыльной стороной, в то время как другие вообще отказались от экспонирования. Несколько площадок биеннале так и остались закрытыми. Награждение Бриджит Райли, Хорста Янсена, Джанни Коломбо, Николаса Шеффера прошло в атмосфере замешательства и безразличия.

Пино Паскали, восходящая звезда итальянского искусства, трагически погибший в автокатастрофе несколько месяцев спустя, объяснил свою политическую позицию в тексте "Как я понимаю протест". Паскали числился тогда молодым радикалом, программным антагонистом, особенно из-за его причастности к "бедному искусству" (аrte рovera), течению, провозглашенному лишь за год до этого в тексте-манифесте Джермано Челанта "Заметки о герилье"[1]. Паскали несомненно чувствовал если не идеологическую, то по крайней мере поколенческую связь с бунтующей молодежью и ее протестом, но он старался осмыслить его в художественном контексте.

Знаменательно, что высказанная тогда Паскали позиция стала в последнее время предметом исследований и обсуждений: ведь она исчерпывающе выявляет характерный факт: как только социальные и идеологические противоречия попадают в художественный контекст, возникают трудности перевода. Исходные смыслы теряются, превращаясь, в сущности, в проблемы формальные и лингвистические.

Несомненно, многие участники движения протеста наивно верили тогда в возможность социальных преобразований в художественной системе. Однако политически проблема была ложной: реакционеры, против которых боролись протестующие, были ровно по ту же сторону баррикад, что и они сами. Позиция влиятельных итальянских критиков того времени, таких, как Рафаэле де Града, не слишком отличалась от той, что провозглашалась в "Записках об искусстве" Мао Дзедуна. Как значилось в этом тексте – своего рода "учебном пособии" Миланского университета ранних 70-х, искусство должно было в первую очередь просвещать народные массы, а потому непререкаемым условием произведения была его общедоступность. Живые лошади Яниса Кунеллиса или разбитые зеркала Микеланджело Пистолетто едва ли могли соответствовать этому критерию.

some text
Пино Паскали. 1968. Фотография

Характерно, что Джермано Челант и Альберто Боатто заняли промежуточную позицию: отказавшись от бойкота, они организовали в театре Ла Фениче "антибиеннале", выставив там новое поколение художников, еще не включенных в критическую и галерейную репрезентацию. Поэтому говорить о слаженном движении протеста было тогда еще рано – в те дни итальянская художественная сцена оставалась раздробленной. А потому социальная направленность произведений Пьеро Джиларди, работавшего в пролетарском Турине, не нашла какой-либо поддержки в столице, где работали тогда Марио Скифано, Паскали и Кунеллис. Столичные художники, не без влияния живших тогда в Риме мэтров – Роберта Раушенберга и Ричарда Серра, придерживались в большей мере поп-артистского дискурса. Единственным художником, у которого была романтическая и демократическая идея современного искусства, созданного людьми и для людей, был Йозеф Бойс. Но на тот момент Бойс оставался еще в Италии фигурой мало оцененной и частично неизвестной: его успех придет только несколько лет спустя.

Таким образом, во всех смыслах это был внутренний конфликт. В художественном мире более воинственные и пагубные позиции характерны именно для 70-х, несмотря на то что с появлением терроризма и серии мрачных политических происшествий утопический и горячий энтузиазм 60-х уже трансформировался в нечто совершенно другое.

И все-таки споры о Венецианской биеннале не были по своей природе исключительно политическими. Flash Art, чье мнение в то время было в итальянском художественном мире бесспорно значимым и ангажированным, опубликовал редакторскую статью, которая называлась "Смерть в Венеции". С присущими ему подстрекательскими интонациями журнал заявлял, что Венецианская биеннале мертва не столько из-за политических столкновений, полиции и протестующих, но потому, что "культурно бесполезна", так как определяется лишь логикой туристической индустрии и чисто дипломатическими критериями о "всемирной представительности".

И все-таки, Венецианская биеннале 1968 года, безо всякого сомнения, по крайней мере с культурной точки зрения, ознаменовала собой начало перемен. Так, через два года итальянское участие было сокращено до 7 художников, следуя критериям отбора, действующим для других стран. 26 июля 1973 года итальянский парламент утвердил закон #438, который изменял статус управляющего органа биеннале Ente Autonomo della Biennale; присуждение наград было временно приостановлено до 1980 года. Этторе Джан Феррари ушел в отставку, таким образом, Бюро продаж пришел конец; и после короткого, но значительного перерыва с 1972 по 1976 год Биеннале начала цикл так называемых тематических выставок. Среди них – биеннале, посвященная франкистскому режиму в Испании (одним из ее соорганизаторов был художник Эдуардо Арройо); поразительно сильной была биеннале "Диссидентство" (1976), спровоцировавшая советские власти требовать от итальянского правительства отставки президента биеннале Карло Рипа ди Меана; а также "От природы к искусству. От искусства к природе" (1978). Эти биеннале считались "странными", но по существу они были стилистически и типологически ближе к сегодняшним "кураторским" биеннале.

Сегодня, 35 лет спустя после биеннале 1968 года, представление, что распространение и восприятие современного искусства можно преобразовать революционным путем, остается утопией. Если у этой идеи и был результат, то главным, кто остался в выигрыше, была сама биеннале. Она появилась помятая и покалеченная, она нашла силы усовершенствоваться и начать новую жизнь, подтвердив в следующем десятилетии свою роль великой выставки.

Перевод с английского Анастасии МИТЮШИНОЙ

Примечания

  1. ^ На русском языке текст Д. Челанта "Заметки о герилье" был опубликован в "Художественном журнале", 1993, #2, с.14-17. 
Поделиться

Статьи из других выпусков

Продолжить чтение