Выпуск: №58-59 2005

Section: Экскурсы

Видеотворчество и художественное сообщество. Исторические параллели между США и Россией

Видеотворчество и художественное сообщество. Исторические параллели между США и Россией

Брюс Науман. Медленная прогулка по наклонной плоскости (Прогулка Бекетта). 1968. Видео

Антонио Джеуза Родился в Галатине (Италия) в 1971 году. Медиа-критик, куратор. Закончил университет в Бари по специальности филология, а также Лондонский университет по специальности медиа-искусства. Автор многочисленных публикаций по российскому видеоарту. В настоящее время живет в Москве.

Когда в середине 1960-х годов в Соединенных Штатах появились первые портативные видеокамеры, художники сразу же распознали их революционный потенциал. Эта технология незамедлительно превратилась в новое художественное средство. Признавая условность любых обобщений, как и то, что происхождение видео, имея столь разные истоки, "может быть любым, но только не благородным"[1], позволим себе все же выделить в нем две основные линии. К первой из них относятся работы, в которых камера направлена на самого художника, ко второй, – когда, напротив, камера обозревает мир вокруг него/нее. В первом случае видео привлекает художников тем, что оказывается адекватным средством в работе с проблематикой само-психоанализа. Видео, предоставляя возможность сразу же просмотреть отснятый материал, оказывается эффективным в произведениях, задействующих человеческое тело или тематизирующих его. Другими словами – словами Розалинд Краусс, видеомонитор становится зеркалом для художника: "В противоположность другим визуальным искусствам, видео в состоянии фактически одновременно фиксировать и показывать – осуществляя мгновенную обратную связь. Тело, таким образом, оказывается между двумя машинами, одна из которых открывает, а другая – закрывает скобки. Первая из них – это камера, вторая – монитор, который проецирует образ перформера с той же синхронностью, что и зеркало"[2]. Это направление, в рамках которого работали Вито Аккончи, Брюс Науман и Линда Бенглис, можно определить как "нарциссическое видео", так как (если верить Краусс) причастность к эстетике нарциссизма – фактически "единственное условие всего этого жанра"[3].

В свою очередь критическое восприятие социального, экономического и политического контекста было характерно для большинства продукции, что составляла вторую линию и которую можно было бы назвать "общественное видео". Для адекватного понимания этих работ необходимо учесть ту исключительную роль, которую, начиная с 1960-х годов, стало играть в современном обществе телевидение. Окончательно статус "культурного феномена исключительной мощи" телевидение получило – как отмечает Кэти Рэй Хофман[4] – после показа на телеэкране убийства президента Кеннеди в 1963 году.

some text
Группа Ant Farm (Чип Лорд, Дуг Мичелз, Куртис Шриер, Анкл Бадди).
Media Burn. 1975. Видео

С момента первого появления в американском доме телевидение стало самым сильным средством массовых коммуникаций. Как замечательно указал Холи Фрамптон, рождение видеоарта произошло из "юпитерской задней части" – между прочим, он специально не говорит "затылок" – "задней части Другой Вещи, называемой телевидением"[5]. При этом влияние телевидения не сводится лишь к техническому аспекту: видео появляется в тот момент, когда художники осознали, что телевидение "стало вездесущим и невидимым институтом-гегемоном"[6].

Это осознание исходящей от телевидения угрозы появилось в художественном сообществе в самом конце 1950-х годов – начале 1960-х, после "Де-коллажей" Вольфа Фостеля и первых инсталляций Нам Джун Пайка, в которых активно использовались телевизоры. Несомненно, что художников прельщали возможности телевидения как художественного средства, что остроумно подытожил Дэвид Антин: "В принципе, телевидение представляется комбинацией репродукционных возможностей фотоаппарата, способности кино запечатлевать движение и способности моментальной трансляции телефона"[7]. Но очевидно и то, что художникам оказалось нелегко смириться с мыслью, что телевидение контролируется большим капиталом и что это позволяет бизнесу влиять на аудиторию.

Учтем при этом, что появление видео совпало с эпохой социальных волнений 1968 года. Воодушевленные перспективой радикальных преобразований, художники-активисты начали формировать коммуны: "Коллективизм был стилем жизни эпохи, когда всеобщей идеологией было – разделять все: условия жизни, работу, информацию"[8].

some text
Группа Videofreex
Фото из первого номера
журнала Radical Software, 1970

И еще, "в 1970-х критический настрой против мейнстрима коммерческих медиа и консервативных социальных ценностей был настолько распространен, что даже художники, не имевшие отношения к коммунальным формам политического движения, создавали антителевизионные пропагандистские видео"[9]. Более того, доступность портативных видеокамер позволила художникам начать создавать свое собственное телевидение, производить собственные оппозиционные информативные блоки в форме, названной "кассеты с улицы". В результате видео, получив доступ на телевидение, преимущественно кабельное, стало восприниматься художниками могущественным средством и в борьбе за социальные преобразования. И действительно, арт-программы начались в Бостоне, на WGBH-TV, а также в Сан-Франциско на KQED-TV и в Нью-Йорке на WNET-TV. Как подчеркивает Барбара Лондон, развитие кабельного и спутникового телевидения привело художников к мысли, что мир стал глобальной деревней[10] и что грядет эпоха информационной революции. Вдохновленные сочинениями Маршалла Мак-Люэна и Бакминстера Фуллера, художники-активисты начали составлять утопическую программу реформы информационной структуры в Америке. Почти каждый делал тогда или был вовлечен в процесс производства документальных видеофильмов.

Одним из наиболее эмблематических и популярных лозунгов стал "VT is not TV" ("Видеокассеты – это не телевидение"), в котором провозглашалась некоммерческая сущность видео, его активизм и нонконформизм в противоположность развлекательному характеру обычного телевидения. Видеофильмы стали ответом всевластию телевидения, которое представало негативным, искажающим протесты и игнорирующим голоса меньшинств. Большинство видеоработ показывало студенческие манифестации, протесты против войны и ущемления гражданских прав чернокожих и латиноамериканцев, азиатов и американских аборигенов, выступления в защиту прав гомосексуалистов и женского освободительного движения[11]. Другими словами, "средство стало сообщением".

Видеокоммуны появлялись в Соединенных Штатах повсеместно, но "эпицентром андеграундного видео шестидесятых"[12] был, безусловно, Нью-Йорк. Здесь было легче найти муниципальную поддержку: в 1970-е Государственный совет по искусству Нью-Йорка инициировал новую форму грантового поощрения видеоарта. В числе коллективов, которые начали свою деятельность в конце 1960-х – начале 1970-х, должны быть упомянуты Videofreex, People's Video Theater, Global Village, Raindance Corporation, the Teepee Videospace Troupe, The Electronic Kitchen Ant Farm, Promedia, Land Truth Circus и TVTV.

***

В России видеооборудование стало возможным купить в магазинах только в середине 1980-х годов, т.е. когда рухнула система государственной монополии на технические средства воспроизведения. Тем не менее, производство и распространение видео внутри художественного сообщества столкнулось с достаточно высокими ценами на видеомагнитофоны и камеры, вдвое превышающими годовую зарплату. И все же на этом самом раннем этапе истории российского видеоискусства, сильно отличаясь от американских видеосообществ по структуре, программным интенциям и заявлениям, формируется пять "видеосообществ" – Параллельное кино в основном в Москве и Ленинграде, "Коллективные действия" в Москве, Пиратское телевидение в Ленинграде, Институт "Прометей" в Казани и ТВ-галерея в Москве.

 



Параллельное кино

Надо признать, что "видеосообщество" – не совсем точное название для Параллельного кино, более подходящим было бы здесь "киносообщество". Как бы там ни было, история свидетельствует, что большинство первых работ, созданных при помощи видео, принадлежит области альтернативного кино, которое в эти годы появилось под именем "Параллельного кино" (называющегося в Москве "Сине-Фантом", а в Ленинграде – "Некрореализм"). Среди его наиболее активных членов должны быть названы основатели Сине-Фантом'а Игорь и Глеб Алейниковы, а также Петр Поспелов, Борис Юхананов, Евгений Юфит, Евгений Кондратьев (Дебил), Сергей Бугаев-Африка. "Особняк", трехчасовая кассета, снятая с помощью камеры VHS Борисом Юханановым в 1986 году, – самый первый видеофильм, созданный в рамках этого "движения".

some text
Борис Юхананов. Особняк. 1986. Видео

И еще – идея сообщества проявила себя здесь в самом неявном виде, поскольку художники, а лучше сказать – режиссеры, создававшие альтернативное кино, работали в изоляции друг от друга, пока в ноябре 1987 года их всех не собрал первый фестиваль Сине-Фантома.

Большое значение для самоопределения видео сыграли тексты Бориса Юхананова, посвященные структуре, функции и потенциальным возможностям видеокамеры в отличие от кинокамеры. Важными были также и дискуссии по поводу видео как формы, отличной от кинематографа, которые состоялись на семинарах, проходивших на фестивалях Сине-Фантома. Этот теоретический массив позволяет легитимировать Параллельное кино как видеосообщество – или, по крайней мере, сообщество, осведомленное о важности видео как средства художественного творчества, хотя и включенного в кинематографический дискурс[13].

Конечно, эти работы в отличие от американского раннего видео не рождались в битвах за социальные перемены, но обладали тем не менее подрывным смыслом. Это проявилось в том, что эти произведения явно отличались от официального мейнстрима, выйдя на поверхность и став доступными для аудитории более широкой, нежели – как это было в самом начале – круг друзей, собирающийся в квартире автора.



"Коллективные действия"

Одновременно с созданием альтернативного кино первые видеокамеры использовались также с целью документации жизни художественных сообществ Москвы и Ленинграда. Во всем объеме сохранившейся на кассетах документации перформанс может быть выделен как субжанр. В качестве художественного сообщества работали несколько важных представителей так называемого московского концептуализма, группа "Коллективные действия".

Благодаря активному участию в работе группы Сабины Хэнсген видео стало основным средством документации их работ. Кассеты записывались с 1989 по 1992 год, фиксируя перформансы группы, – потом они будут собраны в "видеотеку", изданную в 1994 году. Конечно, было бы упрощением считать это видео только архивным материалом. Напротив, в высказываниях лидера группы Андрея Монастырского эти кассеты фигурируют в качестве "медитативных фильмов"[14].

Тщательно выстроенная структура многих работ "КД" доказывает, что видеокамера здесь выходит за рамки пассивного записывающего устройства. Два примера будут достаточными, чтобы иллюстрировать скрупулезность композиционного построения: "Метеоритная музыка" – фонарь на батарейках, периодически включающийся и выключающийся на клавиатуре пианино, и "В. Захарову (У озера) " – машины, разгоняющиеся вдоль автострады, снимаемые на камеру сверху. Название последней работы рассчитано на иную функцию, чем ту, что видео исполняло в этом сообществе, то есть роль эффективного средства для прославления своих членов и людей, с ним связанных: "Кабакову (Кассель) ", "И. Макаревичу", "Е. Елагиной", "П. Пепперштейну (Поляроид) ", "С. Ануфриеву (Линк) ", "Н. Паниткову", "Ю.Лейдерману", "С. Ромашко".



Пиратское телевидение

Среди всех российских видеоколлективов начальной поры созданное в Ленинграде Пиратское телевидение из-за своих прямых связей с реальным телевидением оказалось ближе к деятельности видеосообществ в Соединенных Штатах. Ключевыми фигурами в этой группе являлись Юрис Лесник, Тимур Новиков, Влад Мамышев-Монро, а из Москвы – Сергей Шутов и Кирилл Преображенский. С 1989 по 1992 год они сняли впечатляющую по размерам серию телепрограмм, в которых был апроприирован, переигран и сатиризован формат официального телевидения – например, новостные передачи, ток-шоу, юмористические и мелодраматические сериалы.

Любопытно, что написанное Давидом Антином о деятельности художников, объединенных целью "изменить" телевидение в 1970-х годах в США, целиком и полностью характеризует ленинградский вариант: "Предметом неустанных атак стало присущее телевидению фундаментальное лицемерие и манерность. Но совершают они эти атаки с двух совершенно противоположных фронтов, либо пародируя систему телевидения и создавая изумительные телеоазисы, либо показывая, как с практически нулевыми ресурсами можно создавать те значительные вещи, которые телевидение должно было бы делать, но не делает и никогда не будет делать"[15].

Так или иначе, здесь есть существенное отличие. Атаки Пиратского телевидения исходят извне системы, тогда как в США – изнутри, так как там художники получили доступ к кабельному телевидению. Пиратское телевидение произошло из андеграунда и осталось в нем. Оно даже не показывалось в течение долгого времени в галереях. Как пишет Анатолий Прохоров, "атмосфера преднамеренного непрофессионализма, скетчей, возбуждающих полной фальсификацией начала 1990-х годов, бросающийся в глаза гомосексуальный глянец всех серий – все это, будучи смешано с тонко выбранными апроприациями реального телевидения, – создало такой необычный жанр, который я бы определил как "телесумасшедший дом", в котором издевались не только над формами, но также и над самой сущностью телевидения"[16].

Повторимся, коллектив, называющийся Пиратским телевидением, в отличие от большинства американских предшественников не был мотивирован какой-либо социальной ангажированностью. Тем не менее, их творчество, без всякого сомнения, выделяется и по объему (три года деятельности, километры отснятого материала), и по инновативности подхода на фоне панорамы современного российского искусства.



"Прометей"

За пределами двух столиц фундаментальным для истории российского видео явлением была группа "Прометей", основанная в Казани, возглавляемая Булатом Галеевым. Свою деятельность, вдохновившись восходящей еще к Скрябину и Кандинскому идеей Gesamtkunstwerk'а, коллектив начал в 1962 году. Как сформулировано в их манифесте, члены этой группы были заинтересованы в развитии того, что они называли "настоящей экспериментальной эстетикой", связанной с "научным прогнозированием в области эстетики и психологии", "развитии необходимого технического оборудования" и "художественного экспериментирования на основе этой техники". Очевидно, что с видео они начали работать только во второй половине 1980-х годов, когда оборудование появилось в продаже.

some text
Группа «Прометей». Видеоинсталляция Ave Maria
1990. Институт «Прометей»

Их самый ранний "видеоэксперимент" под названием "Космическая соната" был сделан в 1986 году. Это была вариация в формате видео серии фильмов (которые они создавали с 1964 года, начиная с "Прометея"), получившей название "Светомузыка на киноэкране": запись лазерной проекции, регулирующейся с помощью музыки. В течение двух лет (1990 – 1991) этот коллектив создал около двенадцати видеоинсталляций. Важность этого явления в том, что художники "Прометея" были первыми в России, которые стали работать с видеоинсталляциями, которые сфокусировали внимание на "видеоарте" как независимом жанре. Телевизоры были использованы в самой неконвенциональной и оригинальной манере: "видеодитя" плакало в коляске ("Электронный мальчик на мокрых пеленках", 1990), поющая арию "женская видеоголова", являющаяся завершением вечернего платья ("Видео Ave Maria", 1990), четыре "видеособаки", громко лая, охраняющих кучку денежных купюр ("Вперед к победе капитализма", 1991). Симптоматично, что все это случилось гораздо раньше, чем первые видеовыставки, организованные в столице и Ленинграде. Тот факт, что они не имели доступа в галереи современного искусства, которые также появились в начале 1990-х, свидетельствует о полной разобщенности среди видеосообществ в России, – картине, абсолютно противоположной той, что сложилась в Соединенных Штатах, где видео циркулировало быстро и экстенсивно по всей стране[17].



ТВ-галерея

Среди галерей современного искусства, которые выставляли видео, ТВ-галерея в Москве может считаться видеосообществом или же телеканалом с собственной программой и специфической целевой аудиторией: московским художественным сообществом. С 1991 года ТВ-галерея становится альтернативным каналом, который "официальное" телевидение не могло создать. Можно сказать, что люди, работающие в галерее, были коллективом, не отличающимся от их американских предшественников, каждый со своим собственным специфическим полем действий. Руководимая Ниной Зарецкой, команда энергично работала для того, чтобы организовать события, связанные с видео во всем их многообразии – от технической организации до сочинения пресс-релиза, от монтажа выставки до ее рекламы.

some text
Группа «Прометей» Видеоинсталляция «Вперед к победе капитализма». 
1991. Институт «Прометей»

Может показаться странным, но это не было бы неправильным сравнением, если сопоставить деятельность ТВ-галереи с теми первыми годами кабельного телевидения в США, о которых говорилось выше, когда художники получили доступ к работе с высокотехничным оборудованием и получили преимущества команды профессионалов, создающей собственные художественные программы. Работа Гии Ригвавы "Не верьте им. Они все врут" (1993) была снята в настоящей телестудии на государственном Первом канале в Останкино, где Нина Зарецкая много работала до того. Любопытно, что, когда мы принимаем в расчет само место, где была создана эта работа, повторяемый месседж художника "Не верьте им. Они все врут" начинает восприниматься гораздо более остро. Он превращается в атаку доминирующей роли телевидения в сегодняшней массовой культуре и поэтому обеспечивает политические коннотации, которые неизбежно появляются на первом уровне прочтения – ведь видео было показано как "ТВ-галерея: Официальное заявление" на выставке в ЦДХ, организованной галереей Гельмана "VII съезду народных депутатов посвящается" в 1993 году. В самом деле, в жанре "кассет с улицы" этот угол зрения придает работам агрессивный антителевизионный смысл. Так же важно подчеркнуть, что с возникновением ТВ-галереи мы вступаем в сферу институционализации видеоарта, то есть принятия этой формы искусства в выставочное пространство современного искусства.

***

Подытоживая, можно сказать, что описанные выше сообщества демонстрируют некоторые особенности, свойственные российскому видео, которые отличают его от американского прецедента. Прежде всего, в произведениях российского видео первых лет его существования роль видеоактивистов была маргинальной, если вообще не отсутствовала. Работы не циркулировали – особенно в самом начале – из города в город. "Восхитительная изоляция" Института "Прометей" – самый показательный тому пример. К этому отсутствию хождения кассет между разными авторами и городами нужно добавить не-существование журналов, специализирующихся на видео, как, например, Radical Software, основанный в 1970 году в США, и даже статей в существующих изданиях.

В общем и целом, хотя и объединенные в сообщества, пионеры видеоарта в России не разделяли утопических воззрений своих американских коллег относительно информационной революции; вышеупомянутое отсутствие доступа к средствам массовой информации вкупе с невозможностью получить государственную (или какую-то иную) поддержку – тому основные причины. Поэтому видео так и осталось прерогативой художественного мира, подтверждая вопиющую истинность следующего замечания Леса Левайна: "Телевидение – это средство массовой информации. Видеоарт же обращается только к тем, кто интересуется искусством, в большой степени таким же образом, как и специальные телепередачи – к тем, кто увлекается строительством лодок, коллекционированием марок, групповой терапией и так далее".

Примечания

  1. ^ "Introduction: Complexities of an Art Form" in Doug Hall, Sally Jo Fifer (eds.), Illuminating Video: An Essential Guide to Video Art, Aperture/Bay Area Video Coalition: New York, 1990.
  2. ^ Rosalind Krauss, Video: "The Aesthetics of Narcisism", October, 1976.
  3. ^ Там же.
  4. ^ Kathy Rae Huffman, "Video Art: What TV Got To Do With It" in Hall and Fifer.
  5. ^ Hollis Frampton in David Antin, "Video: The Distinctive Features of the Medium" in John G. Hanhardt (ed.). Video Culture: A Critical Investigation, Visual Studies Workshop Press: Rochester, NY, 1986.
  6. ^ John G. Hanhardt, "De-collage/Collage: Notes Toward a Reexamination of the Origins of Video Art" in Hall and Fifer.
  7. ^ David Antin.
  8. ^ Marita Sturken, "Paradox in the Evolution of an Art Form: Great Expectations an the Making of History" in Hall and Fifer.
  9. ^ Laura Cottingham, "New Wine into Old Bottles: Some Comments on the Early Years of Art Video" in Virginia Museum of Fine Arts, Outer and Inner Space. Pipilotti Rist, Shirin Neshat, Jane and Louise Wilson, and the History of Video Art, Virginia Museum of Fine Arts: Richmond, Virginia (USA), 2002.
  10. ^ Barbara London, "Independent Video: The First Fifteen Years", Artforum, September 1980.
  11. ^ Согласно Лауре Коттингэм, видео – первое художественное средство, которое "подняло женщину на начальный уровень". Аргументы о сексуальном оскорблении, насилии, расстройствах пищеварения, несчастливых замужествах и законах о разводе, об ограничениях женской автономии в трудовой занятости и сексуальности, об отсутствии представительства женщин в правительстве стало содержанием тех видеоработ. См.: Cottingham.
  12. ^ Deirdre Boyle, "A Brief History of American Documentary Video" in Hall and Fifer.
  13. ^ Эссе, написанные Юханановым, и дискуссии фестиваля Сине-Фантом публиковались с 1987 года в журналах "Сине-Фантом" (Москва) и "Митин журнал" (Ленинград).
  14. ^ Sabine Haensgen, "Video, Archive, Storage: Moscow Performance Art in the Age of Digital Repetition", Bremen, March 2000. http://www.artmargins.com/content/interview/haensgen.html.
  15. ^ David Antin.
  16. ^ Anatoly Prokhorov. "Half A Kingdom For A Strange Horse!". Статья из каталога выставки "Ostranenie 93", Bauhaus, Dessau, 1993. http://www.sero.org/handshake/E/ostranenie/EEVideo/Russland.html. Перевод с английского.
  17. ^ Инсталляции группы "Прометей" и документация по ним были, напротив, очень широко показаны за границей (Гронинген, Голландия, 1990; Монреаль, 1991; Прага, 1991; Утрехт, Голландия, 1991). 
Поделиться

Статьи из других выпусков

№97 2016

«Smart-аrt» и «smart-comrade» — гаджеты современного искусства

Продолжить чтение