Выпуск: №58-59 2005

Художественный журнал №58-59Художественный журнал
№58-59 Зоны автономии / Зоны солидарности

Авторы:

Чарльз Эше, Дмитрий Пригов, Борис Гройс, Клер Бишоп, Анна Матвеева, Ольга Копенкина, Анатолий Осмоловский, Фредерик Мофра, Давид Рифф, Дмитрий Виленский, Марко Скотини, Николай Олейников, Оксана Тимофеева , Владимир Сальников, Дмитрий Булатов, Олег Киреев, Антонио Джеуза, Дарья Пыркина, Микеле Робекки, Виктор Мизиано, Богдан Мамонов, Алена Бойко, Дмитрий Виленский, Кети Чухров, Дарья Пыркина, Сандра Фриммель, Виктор Мазин, Евгений Фикс, Сандра Фриммель, Александр Шумов, Андрей Фоменко, Антонио Джеуза, Анна Харькина, Надя Шерье, Вадим Захаров, Юлия Гниренко, Григорий Забельшанский

Авторы:

Чарльз Эше
Комикс Писан не писан

"Нынешняя ситуация вполне очевидна: власть, помимо собственно власти социально-политической, экспроприировала и всю власть экономическую... а также всю масс-медийную сферу и сферу открытого высказывания... Понятно, что в нашем случае речь может идти о сотрудничестве с малым бизнесом в реализации вполне умеренных социокультурных проектов. Как и с альтернативными власти политическими и общественными движениями. По сути, это совпадает с художественной стратегией небольших пространств" – так видит современную ситуацию в России и в ее искусстве многоопытный наблюдатель и добавляет: "Судя по всему, данный процесс вполне интернационален" (Д. А. Пригов. "Пространства (высказывания и выживания) ". И в самом деле, есть основание считать, что современный мир – это уже не диалектика центра и периферии, а общая "реальность схожих и нерасторжимо переплетенных проблем" (М. Скотини. "Картографии "Realidad").

А потому и признанные международные авторитеты начинают воспринимать "стратегии небольших пространств" с "безрассудным оптимизмом" и провозглашать "сдержанные воззвания" в пользу "коллективной солидарности" (Ч. Эше. "Сдержанные воззвания и безрассудный оптимизм"). А за ними уже менее "сдержанно" эти воззвания подхватывают другие, пока менее авторитетные, но более молодые голоса: "Упорствовать в коллективности, несмотря ни на что, с ювелирной тонкостью оттачивать формы коммуникативного опыта... – вот безусловный императив эпохи, которую уже хочется назвать "нашей" (О. Тимофеева. "От "неработающего сообщества" – к "рабочим группам").

Эта новая коллективность может принимать разные формы. Так, это может быть и столь популярная ныне практика художественных или междисциплинарных творческих групп и сообществ, которые разветвленной и взаимопереплетенной сетью окутали современную глобальную сцену ("What, How, For Whom" – "Что делать?" "Солидарность: с кем, как, против кого?"). Сообщества эти могут быть и "технологическими" (Д. Булатов. "В направлении времени "Ч"), и "сетевыми" (О. Киреев. "Краткий глоссарий тактической медиа-критики"), и "видеокоммунами" (А. Джеуза. "Видеотворчество и художественное сообщество"), и более традиционными по языку, и менее организационно оформленными, но спаянными практикой перманентной дискуссии. Может этот новый опыт принимать и формы так называемых "реэнактментов" – инициированных художниками исторических спектаклей, суть которых состоит во включении обычных людей – целых групп населения в игру – и, одновременно, в коллективный анализ разыгрываемых событий (О. Копенкина. "Сова Минервы, или Политический реэнактмент в эпоху большого компромисса").

Однако чем более искусство увлечено созиданием "зон автономии и зон солидарности", тем более провоцирует оно вопрос: является ли эта работа фактом искусства или же фактом социальной практики? Поэтому критики заговорили сегодня о "социальном повороте в современном искусстве", имея в виду превалирование этических и социологических критериев над художественными как в оценке современного искусства, так и в его производстве (К. Бишоп. "Социальный поворот в современном искусстве"). И действительно, парадокс состоит в том, что ныне мы оказываемся подчас неспособными точно определить различие между практикой художников, обращенных к социальному активизму, от социальных и политических активистов, которые в своей практике часто используют формы художественной акции (А. Матвеева. "®™ARK, золотой фаллос и Организация освобождения Барби..."). Актуальным поэтому является напомнить: "оценка произведения искусства может быть только эстетической" (Ф. Мофра. "Художественные группы против группировок власти"). Особенно же принципиальным это оказывается как раз в постсоветском "враждебном искусству обществе", где "любой, даже самый безыскусный, неприглядный и агрессивный жест претендует на статус художественного события, а естественное человеческое возмущение против него путается с амбициозной художественной претензией". Поэтому "общественная коммуникация превращается в перманентный бескомпромиссный конфликт" (А. Осмоловский. "Этический код автономии"). Таком образом, выстраивание "зон автономии" в социальном смысле неизбежно предполагает и отстаивание "автономии искусства" в его сугубо профессиональном и эстетическом смысле.

В результате "в нынешней" – как говорилось выше – "вполне очевидной ситуации" привилегированным местом отставания "автономии" оказывается музей, который некогда, в начале ХХ века, на заре художественного авангарда считался оплотом реакции. Теперь же "по контрасту с масс-медиа художественные музеи как места исторического сравнения прошлого и настоящего, исходной перспективы и современной ее реализации, обладают средствами и возможностями для того, чтобы быть также местом критического дискурса... Музей – это место, где мы можем обратиться к эгалитарным художественным проектам прошлого, чтобы иметь возможность сравнить с ними наше настоящее" (Б. Гройс. "Логика равноправия").
 

МОСКВА, СЕНТЯБРЬ 2005 

Комикс Писан не писанКомикс Писан не писан
Поделиться

Продолжить чтение