Выпуск: №63 2006

Рубрика: Тенденции

Существую ли я?

Существую ли я?

Татьяна Либерман. «Фокус», фотосеквенция, 2006

Ирина Базилева. Критик современного искусства, специалист в области художественной фотографии и искусства новейших технологий. Неоднократно выступала как куратор выставок современного искусства. Член Редакционного совета «ХЖ». Живет в Москве.

Искусство должно быть свободно и от религии (конечно, это не значит – от Бога), и от этики (хотя и не от Добра).
С. Н. Булгаков
[1]

Обращаясь к вопросу веры в искусстве, хотелось бы оставить конфессиональный аспект за рамками этого текста. Художник как субъект индивидуального творческого акта находится вне поля какой-либо (в том числе и собственной) религиозной принадлежности. К тому же обращение к религиозной тематике отнюдь не всегда является свидетельством веры, так же как и прямые свидетельства религиозного опыта не всегда уместны в художественной практике. В этой связи вопрос о вере может быть рассмотрен, с одной стороны, в свете отказа от тотального релятивизма, запущенного постмодернизмом, а с другой стороны, в аспекте индивидуального акта воли и следующей из него ответственности.

То, что вопрос о вере стоит на повестке дня современной критики, обусловлено не (как хотелось бы!) кризисом современной культуры, а тем, что окончательная идентификация постмодернизма с массовой культурой делает кризис, и движение вообще, невозможным. Поэтому уже не получится спрятаться за такой привычный тезис, как «Король умер, да здравствует король!» В России эта невозможность вызывает глубокую депрессию, поскольку пассивная жажда изменений, связанная с началом нового века, оказалась неутоленной. Сегодня остается актуальным высказывание Жана Бодрийяра о том, что век (предшествующий) «ускользает от своего конца»[2].

Тот факт, что сегодня от мыслящего и творящего субъекта для продолжения процесса мышления или творчества требуется некое субъективное усилие, волевой акт, не обусловленный ни контекстом, ни историей, ни языком, застал актуальных российских художников и критиков почти врасплох. Вернее, судя по концепции предстоящей Московской биеннале, предоставляющей художникам место лишь в «примечаниях, заметках, которые искусство способно оставлять на полях», можно сказать, что мейнстрим современного российского искусства[3] пока вообще об этом не задумывается.

Однако, вопреки концепции «искусства после философии», выдвинутой в свое время Кошутом и переместившей искусство в поле философии, а также деконструктивистской философии, апроприировавшей язык искусства, современная философия пытается достаточно жестко отграничить себя от «родовой процедуры» искусства («поэзии», по А. Бадью), тем самым ставя искусство перед необходимостью сделать свой собственный ответственный выбор. Для искусства, ищущего выход из порочного круговращения смыслов, насущным вновь становится вопрос об истине. При этом, по Бадью, вопрос о верности истине должен решаться на уровне самих родовых процедур (т.е. в нашем случае искусства), задача философии – постановка вопроса.

Российское актуальное искусство в своих попытках быть «на уровне мировых стандартов», заигрывая с наступающей культурой потребления, постепенно отказывается и от ответственности, и от независимости. Начало нового века продемонстрировало, как критический пафос выродился в капустник, а социальный протест – в конкурентную борьбу. Возможно, что смена вектора может осуществиться только посредством сворачивания стратегий актуальности и вовлеченности. Но для того, чтобы отказаться от уже привычной PR-активности, «звездного» статуса, сознания включенности в мировую художественную тусовку, нужно обладать не только убежденностью, но и смелостью.

Характерно для современной российской ситуации то, что существует ряд художников, уже давно работающих вне мейнстрима, уже осуществляющих практику «невмешательства», дающую им право иметь собственную позицию и отвечать за нее. Об этих художниках – Ольге Чернышевой, Галине Леденцовой, Владимире Быстрове, Горе Чахале, Владимире Куприянове, Татьяне Либерман – уже не раз говорилось в «Художественном журнале». Эти художники находятся вне групп и движений и не объединены никакой общей стратегией. Их позиция выбрана сознательно и подтверждена уже пройденными путями. Никто из них не «опрокидывает» разогнавшийся художественный процесс, однако на фоне инфляции актуальных художественных стратегий практика этих «невписавшихся» художников все отчетливее проявляет их приверженность истине, несводимой к социальным, биологическим или языковым процессам.

В этой связи хочется вспомнить выставку «Человеческий проект», кстати, приуроченную к Первой Московской биеннале, организованную всероссийской сетью филиалов ГЦСИ. Хотя не все работы этой выставки однозначны, сама идея обратиться к некой «неонтологической» сущности человека, несводимой к имманентным человеческим характеристикам, и при этом отказаться от иронии, попробовать говорить серьезно. На этой выставке была показана видеоработа Владимира Быстрова «22.07.2002»[4], а также видеоинсталляция Людмилы Беловой «Вынужденный ракурс». Три экрана – взгляд младенца из коляски, водителя, застрявшего в пробке, больного с больничной койки – заставляют зрителя ощутить несвободу человека относительно времени его земной жизни. Эта пространственная неудовлетворенность, ограниченность ракурса вызывает непреодолимое стремление вырваться за границу взгляда. За пределами рождения и смерти должно быть нечто, способное изменить этот застывший ракурс посюстороннего мира. «Когда я умру, – говорит мать сыну в видеоработе Быстрова, – ты будешь смотреть, похож ты на меня, или нет». Есть в этих работах, помимо «новой искренности» или «новой серьезности», недекларативное обращение к трансцендентному как к «невозможному» в человеке.

some text
Татьяна Либерман. «Фокус», фотосеквенция, 2006

«Человеческий проект», так или иначе, отсылает к творчеству Ольги Чернышевой, к той позитивной силе, которую художница умеет разглядеть в людях, «не вписавшихся» в актуальность, то есть переживающих «невозможность» бытия. Чернышева ставит перед собой задачу открытия «чуда» в каждодневном человеческом опыте. Сама художница говорила в одном из интервью по поводу своей видеоработы «Теплоход «Дионисий» о том, что божественность не в монастыре, на фоне которого происходит действие, а в супружеской паре, в безумном социуме находящей возможность любви.

В работах Быстрова и Чернышевой взгляд художника силой сочувствия снимает ограничение, имманентное человеческому взгляду, выводит его за пределы бытия. Этот лишенный пафоса сочувствующий взгляд, наверное, и является выражением «Агапе» в современном мире. Не зря новейшая философия так часто обращается к апостольским посланиям. Продолжая цитату Сергия Булгакова, «преднамеренным подчинением своим оно (искусство) лишь показало бы, что не верит себе и боится себя, но на что же способно малодушное искусство?», можно ответить словами апостола: «В любви (Агапе) нет страха, но совершенная любовь (Агапе) изгоняет страх, потому что в страхе есть мучение. Боящийся несовершен в любви (Агапе)»[5].

В работе Татьяны Либерман «Фокус», представленной на Московской фотобиеннале-2006, показан процесс «проявления» изображения человека. Серия крупноформатных фотографических изображений охватывает круговое пространство зала. На фотографиях падающий сверху световой луч, освещая центральный конус композиции, оставляет по краям глубокие тени – пространство небытия. Фрагменты изображения человеческой фигуры возникают из облака внутри светового конуса. Создается ощущение, что человек затрачивает огромное волевое усилие для «самопроявления». Татьяна Либерман определяет это усилие как преодоление страха. Зрителю в свою очередь требуется усиленная концентрация внимания для того, чтобы в темном помещении, сквозь затмевающее облако разглядеть это «проявление». Желание увидеть придает дополнительный импульс процессу проявления, как будто оно совершается здесь и сейчас.

Устойчивое предчувствие чуда, внимание к обыкновенному человеку, лишенному защиты, которые может предоставить включенность в социальную группу, языковую общность или идеологическое сообщество, и оставленному наедине с вечностью, сегодня является актом веры, не нуждающимся ни в каких декларациях.

Тем не менее, хочется напомнить одно высказывание Владимира Куприянова, чрезвычайно важное для поднятой темы: задачей собственного творчества художник считает движение «через реальные и простые аналогии к неопределяемому единству»[6].

Куприянов два года назад говорил автору о своем желании сделать паузу, выпасть из актуального художественного процесса[7]. И действительно, художник с 2004 года практически исчез с московской художественной сцены. Весной 2006-го Куприянов сделал выставку «Фасады Волги» в Нижнем Новгороде. Куприянов очень много работал с портретами, и ему, так же как Ольге Чернышевой, свойственно внимание к «маленькому человеку». Но последние работы посвящены окружающему миру, причем миру, почти лишенному атрибутов (но не духа) сегодняшнего времени. Не только «Описи» 2002 года, но и выставка «Вера, Надежда, Любовь» 2004-го и последняя выставка в нижегородском Арсенале посвящены фрагментам разрушающихся зданий и заброшенным уголкам природы. На первый взгляд странно, что такой жесткий и лишенный пафоса художник фотографирует осыпающиеся фрески, кирпичную кладку, кладбищенские цветы или разросшийся бурьян. Куприянова всегда интересовала многослойность, ставящая преграды для взгляда. Последние работы – это опять фрагменты, проявляющие пустоту: требуется огромное усилие взгляда, чтобы постичь ту общую структуру, о которой они свидетельствуют. Но на самом деле художника интересует не сокрытие, а раскрытие истины: он пытается дать возможность зрителю открыть то «неопределяемое единство», свидетельством которому являются и обветшавшие фрески, и листья лопуха.

Использование ракурса, пространственных ограничений и искажений, фрагментарных изображений, покровов, преломляющих взгляд, в творчестве этих художников является тем объединяющим приемом, с помощью которого они вынуждают зрителя к совершению собственного волевого акта, усилия, позволяющего постичь истину, проникнуть в вечное. Как определяет такой процесс восприятия Гор Чахал, «пришло или, если хотите, вернулось (если вспомнить Платона) время для искусства аналогоцентрического типа. Искусства, вызывающего созерцательные интенции зрителя, пробуждающего у него неосознанные, забытые или забитые психотропным оружием современных mass media ассоциации, воспоминания, ощущения, мысли и душевные порывы, способствующие преображению личности и, так сказать, восстановлению в ней образа Божьего или, если хотите, ЧЕЛОВЕЧНОСТИ»[8]. В своей работе «Ступени» 2005 года Гор создает пространственную воронку, втягивающую взгляд зрителя, придающую ему направленность в точку развертывания пространства. «Непрерывная духовная практика, вызывающая резонансные психофизические состояния человека, выводящие его из поверхностного актуального бытия в бытийное стволовое пространство потенций (прообразов или первопричин) чувственного мира, и есть очищающее, просвещающее и совершенствующее движение человека в умопостигаемом пространстве»[9].

Этот прием вызывает еще одну аналогию: время, которое требуется взгляду, чтобы восстановить целостность восприятия, можно сравнить с «оперативным временем», которое использует Агамбен для определения эсхатологического времени. «Время, которое ум затрачивает на построение времяобраза, Гийом называет «оперативным временем»... Как если бы человек самим своим думаньем и говорением производил последующее время по отношению ко времени хронологическому и тем самым мешал самому себе совершенно совпасть со временем... То мессианическое время, как время оперативное, в которое мы схватываем и исполняем наше представление о времени, есть время, которым мы являемся»[10].

Таким образом, хотя художники, упомянутые здесь, не мыслят себя как представителей одного направления и, возможно, даже не рассматривают друг друга как единомышленников, все же можно говорить не только об объединяющей идее, но об общем формальном методе выстраивания пространства взаимодействия авторского и зрительского взглядов. Целью этого метода является направленное движение за пределы визуального опыта к опыту постижения истины.

Примечания

  1. ^ С.Н.Булгаков. «Свет невечерний: Созерцания и умозрения». – М.: Республика, 1994, с. 306.
  2. ^ Baudrillard, Jean. «Reversion of History». L'Illusion de la fin: ou La greve des evenements, Galilee: Paris, 1992, p. 23.
  3. ^ Исключения, такие, например, как Анатолий Осмоловский, как всегда, подтверждают правило.
  4. ^ Об этой работе см. в моем тексте «В сторону субъекта», в: «Художественный журнал», #61.
  5. ^ 1 Ин. 4:18.
  6. ^ Из интервью с Д.Виленским
  7. ^ См.: «Можно ли найти выход из контекста» // «Художественный журнал» #56, с. 28.
  8. ^ Гор Чахал. «Аналогоцентризм в искусстве». – Москва, 2003 – http://www.chahal.ru/data/texts/tfrr.htm
  9. ^ Гор Чахал. «Ступени». – Москва, 2005.
  10. ^ Джорджо Агамбен. «Apostolos» (из книги «Оставшееся время: Комментарий к «Посланию к римлянам»), «НЛО» 2000, #46, пер. с итал. С. Козлова – http://magazines.russ.ru/nlo/2000/46/agamben.html
Поделиться

Статьи из других выпусков

№67-68 2007

Безработная негативность. Опыт политической онтологии искусства

Продолжить чтение