Выпуск: №77-78 2010

Section: Выставки

Александр Соколов – вещь или цифра

Александр Соколов – вещь или цифра

Александр Соколов. ТридцатьТретьяБуква ОпятьПоследняЯ. 2009. Инсталляция

Богдан Мамонов Родился в 1964 году в Москве. Художник, критик и куратор современного искусства. Живет в Москве.

Александр Соколов: «Вещь или цифра».
PROEKT_FABRIKA, Москва. 08.12.09 – 08.01.10


Ответ на вопрос о том, почему мы так отчаянно
желаем «преодолеть метафизику», состоит в том, что мы, хотя бы интуитивно чувствуем:
метафизическое мировоззрение соотносится с тем,
что я назвал «утратой мира».

 

Из книги Ханса Ульриха Гумбрехта
«Производство присутствия»


Однажды в садах Джардини, в разгар биеннального безумия, когда венецианские palazio переполнены блистательными и ужасными произведениями современного искусства, когда пресыщенные арт-туристы лениво плетутся от павильона к павильону, мне встретился Олег Кулик, который вдруг сказал, что его любимый художник – Александр Соколов.

В тот момент, я подумал о Кнуте Гамсуне, который писал, что лучшие художники – это те, кто создают невидимые картины на обратной стороне своих век, о невидимом миру художнике, о том, что лучшая участь – слыть артистом, но не загромождать мир, и без того переполненный своими жалкими поделками. Я подумал, что Соколов, которого я знал очень давно, и есть тот самый художник и согласился с Куликом. В самом деле, Александр, чья карьера (хотя это слово меньше всего к нему подходит) началась в благословенную эпоху «русского бума» конца 80-х, стал свидетелем всех основных вех, пережитых местным искусством, включая попытку, столь же героическую, сколь и обреченную, завоевать Европу и мир. Я сказал свидетелем, но не участником.

Для меня образ Соколова всегда ассоциировался то ли с Черным монахом, то ли с Агасфером, чья тень проплывала по кулисам московской художественной сцены.

И тем удивительнее было мощное и энергичное возвращение или, может быть, лучше сказать, новое явление этого автора, произошедшее на исходе нулевых.

Мне бы хотелось видеть в этом явлении нечто большее, чем просто случайное стечение обстоятельств, обнаружить некую закономерность, свидетельствующую о возрождении «другого» типа художника, одинаково чуждого как замкнутому сектантству концептуализма, так и гламурному трэшу, возобладавшему в начале века.

Мне хотелось обнаружить в деятельности Соколова знак возвращения «просто художника», достаточно образованного, чтобы быть включенным в международные тренды и вести с ними полноценный диалог, и в то же время достаточно критичного, чтобы дистанцироваться от мейнстрима.

В 2009 году Александр Соколов успел проявить себя четыре раза, показав московскому художественному сообществу большую вариативность своей практики. Он организовал и курировал весьма заметный проект в рамках Третьей Московской биеннале "Really?", участвовал в знаковой выставке куратора и галериста Сергея Попова «...», показал в «Зверевском центре» небольшую, но, на мой взгляд, блестящую выставку "All inclusive", и, наконец, предъявил публике большой персональный проект «Цифры и вещи» на площадке «Проекта Фабрика». Последний и станет предметом нашего пристального внимания.

Проект «Цифры и вещи», по сути, представляет собой бинарную структуру, хотя, если следовать сообщению, которое посылает Соколов, надо скорее рассуждать о системе и чем-то, что выходит за ее пределы.
Инсталляция, показанная Соколовым в зале «Оливье», частично экспонировалась им на других площадках, поэтому, думаю, рассуждать о ней уместно и без привязки к конкретному пространственному контексту.

some text
Александр Соколов. Схема инсталляции «Монтаж аттракциона». 2009

Итак, перед нами трехмерная сетевая структура, собранная из черных планок. Она позволяет зрителю совершать по ней некое путешествие, которое как бы должно быть спровоцировано несколькими графическими объектами и видео, нашедшими свое пристанище в недрах этой структуры. Эта вместе изящная и громоздкая конструкция дополнена с трех сторон различными объектами. В одном случае это триптих (который вряд ли можно назвать «живописным», хотя он и выполнен на холсте), воспроизводящий сетку фотошопа; в другом – инсталляция из белых и черных брусьев, вновь объединяющая изящество с тяжеловесностью; и, наконец, ряд плоских прямоугольных глянцевых листов, которые порой обнаруживают силуэты привычных предметов и пространств.

Последняя, четвертая громадная стена зала покрыта черными силуэтами летящих птиц, в своем неподвижном полете противостоящих структурной жесткости остальной экспозиции.

Отдадим должное инсталляционному вкусу автора – ему удается сбалансировать звучание всех сложных коннотаций, возникающих при просмотре выставки. Перенасыщенная культурными смыслами, она, тем не менее, не оставляет впечатления тяжеловесности. Вместе с тем, бедность материалов (древесные планки, веревки, пластик) компенсируется их виртуозным использованием.

Если цель зрителя – обнаружить в экспозиции пресловутые «смыслы», то, несмотря на разнообразие медиа и ассоциативных рядов, смысл этот прочитывается достаточно ясно.

Передвижение по структурной сетке и отсылка к эстетике фотошопа не дают усомниться, что перед нами образ современного сетевого мира, столь же тотального, сколь и эфемерного. Периферийные мотивы экспозиции только подтверждают это предположение. Параллельно, зритель, хорошо знакомый с теорией раннего европейского авангарда, несомненно, вспомнит о модернистской сетке – главном мотиве модернизма. Как пишет редактор знаменитого журнала "October" Розалинда Краус: «Решетка есть символ современности уже потому, что она есть решетка: форма, встречающаяся повсеместно в искусстве нашего века и в то же время полностью отсутствующая в искусстве века предыдущего» (под «нашим веком» Краус здесь имеет в виду, разумеется, век двадцатый). Казалось бы, решетка имеет отношение к чисто пластической материальной проблематике. Но, обратившись к текстам Малевича или Мондриана – этим апостолам решетки, – мы видим, что речь там идет главным образом о Духе, Сознании, Бытии. Выясняется, что, с точки зрения высокого модернизма, решетка – лестница к универсальному опыту. Итак, с точки зрения настоящего, «решетка» – это некая «догма» современного искусства, его главный канон, который (памятуя о виртуальных сетях), можно предположить, структурирует вообще весь опыт современной культуры. Вместе с тем, это тот самый мертвый канон, который преграждает путь к подлинной свободе, стоящей за порогом любых структур. И здесь особенно многозначительно появляется образ парящих птиц.

some text
Александр Соколов. Вид инсталляции «ДесятьЦифр / TenNumbers». 2009

Известно, что в Германии такие птицы-симулякры наклеиваются на прозрачные стены небоскребов, дабы настоящие птицы не разбивались о стекла. Таким образом, назначение этих муляжей уже само по себе необычайно двусмысленно. С одной стороны, они подчеркивают реальность стены там, где возникает иллюзия пространства, но, с другой – сами они остаются симулякрами. Кроме того, в культуре двадцатого века любой образ птиц неизбежно ассоциируется со знаменитым фильмом Хичкока, где птицы выступают как представители абсолютно иррациональной неконтролируемой и необъяснимой силы, а значит, по сути, реальности и свободы, ведь реальность иррациональна и необъяснима. С учетом всех этих коннотаций образ, созданный Соколовым, имеет особенно двусмысленный характер. На первый взгляд, птицы, грозным и пугающим сонмом предстающие перед зрителем в тот момент, когда он покидает пространство инсталляции, являют собой мир реальности, неподвластной цифровому пространству. Но вместе с тем трудно избавиться от подозрения, что птицы лишь симулируют свободу, их полет – фикция, а сами они – часть той же системы, призванной лишить зрителя последней надежды на встречу с Реальным.

В фильме «Матрица. Перезагрузка» Нео узнает, что Пифия, которая указывает путь к свободе от Матрицы, тоже является компьютерной программой, задача которой – создать у повстанцев иллюзию возможности свободы.

Иными словами, система всегда предполагает включенные в нее антисистемы, которые служат ее стабилизации. Но значит ли это, что реальность, свобода и присутствие нам уже не доступны?

На одном круглом столе, где мне пришлось участвовать, Соколов высказал мысль, которая кажется мне любопытной. По его мнению, есть эпохи «пророков» и эпохи «жрецов». Они сменяют друг друга в ходе истории. «Пророки» имеют дело с чистой реальностью, они находятся с ней «на связи», их инструмент – речь, но не текст. Конец пророков известен – их убивают, следующее поколение строит им памятники, создается культ. С этого момента на сцену выступает «жрец», для которого реальность отсутствует или же она опосредована через текст. Текст порождает комментарии, а те, в свою очередь, бесконечную череду новых комментариев. Возникает то, что в еврейской культуре иронически называют «мидраш мидраша». Культура жрецов заинтересована в том, чтобы принципиально лишить вопрос об истине его смысла. Важна не истина, а ритуал, не свобода, а правило, не присутствие, а комментарий. Такова вкратце суть высказывания Соколова. Его мысль во многом совпадает с идеями немецкого философа Ханса Ульриха Гумбрехта, чья книга «Производство присутствия» оказала влияние на проект Александра. Гумбрехт противопоставляет два типа культур – «культуры значения», к которым он относит, прежде всего, культуру Нового времени, и «культуры Присутствия». Сюда следует, по Гумбрехту, отнести Средневековье и ряд архаических практик.

Противопоставляя эти два типа мышления и мировосприятия, он сравнивает понимание евхаристического акта в протестантской и католической теологии.

В католицизме (добавим от себя, и в православии) пресуществление хлеба и вина в тело и кровь Христовы – подлинное присутствие Бога «здесь и сейчас». Это чистая реальность, которая осуществляется и заверяется Церковью, которая есть не просто человеческое сообщество, но и сама являет собой «тело Христово» в его реальности.

Напротив, в протестантской теологии, которая и оказала решающее влияние на культуру Нового времени, хлеб и вино как образ тела и крови Христа претерпевают значительную трансформацию. Как пишет «Протестантская теология» стала определять присутствие тела и крови Христа, как воскрешение в памяти тела и крови Христа «как значения». Эти значения «...должны были воскрешать в памяти событие тайной вечери – но более уже не считалось, что они заставляют тайную вечерю вновь стать присутствующей в настоящем». Поскольку мы с большим основанием можем утверждать, что именно евхаристический акт был главным "паттерном" европейской культуры в целом, то, следовательно, можно сделать вывод, что мы живем в культуре, в которой вещи имеют смысл лишь как указатели, отсылающие к тем или иным значениям. А поскольку значения могут меняться, ими можно манипулировать, очевидно, что человеческое сознание перестало обнаруживать в мире опорные точки. Сегодня мы становимся свидетелями новой цифровой революции, которая не просто отрывает вещи от их значений, но грозит и вовсе покончить с «вещью».

some text
Александр Соколов. Вид инсталляции «Монтаж аттракциона». 2009

Однако, как замечает тот же Гумбрехт, игнорирование эффектов чувственного телесного присутствия делает наш опыт восприятия культуры (добавим от себя, мира) в лучшем случае неполным, а в худшем – несостоятельным.

Современное искусство как всегда есть важнейший полигон борьбы этих двух тенденций, одну из которых я рискну назвать реалистической (несмотря на ужасную культурную загрязненность этого термина), а другую – иллюзионистской. И хотя (печальный) исход этой борьбы не вызывает сомнений, искусство сохраняет возможность пафоса героического сопротивления. Проект Александра Соколова можно и должно было бы назвать еще одной фортецией этой борьбы, если бы не ряд сомнений, которые его жест порождает. Соколов осознает кризис культуры, он не поддается соблазнам иллюзии и готов не моргая смотреть на грозные симптомы распада реальности. Но, вместе с тем, его труд – это скорее констатация факта. Его взгляд – взгляд фаталиста. Он не создает, он комментирует. Иными словами, в битве иллюзорности и реальности Александр выступает на стороне последней, но он бьется оружием врага, а другого ему взять негде.

Птицы на стене обещают спасение в безбрежной реальности, но приблизившись, мы узнаем лишь грязную бетонную стену и черные муляжи. В этом трагизм проекта «Цифры и вещи», проекта, в котором автор и сам не сможет, вероятно, определить кто он, «вещь» или только «цифра» в дурной бесконечности сетевой иллюзии. 

Поделиться

Статьи из других выпусков

Продолжить чтение