Выпуск: №77-78 2010

Рубрика: Исследования

Демократия и чудовище: несколько тезисов о визуальной монстрологии

Демократия и чудовище: несколько тезисов о визуальной монстрологии

Материал проиллюстрирован работами Патриции Пиччинини разных лет

Дмитрий Голынко-Вольфсон Родился в 1969 г. в Ленинграде. Эссеист, поэт и историк культуры. Научный сотрудник Российского Института истории искусств. Автор исследований по истории философии и искусства новейших технологий, а также нескольких поэтических сборников. Член редакционного совета «ХЖ». Живет в Санкт- Петербурге.

Монстр в роли агента культурного знания

В эпоху позднего капитализма всестороннее осмысление монстра, изучение его исторических ипостасей и социокультурной среды обитания стало опознавательным знаком той части культурной теории, которая задается вопросом, что такое человеческое и каковы его символические признаки и пределы. Достаточно упомянуть несколько фундаментальных сочинений, задавших важнейшие траектории мысли в 2000-е годы и обозначивших фигуру монстра в качестве одной из главных мыслительных категорий. Это «Век» Алена Бадью, где катастрофы XX столетия прочитываются как неизбывное столкновение с Веком-Зверем, персонажем стихотворения Мандельштама «Век» (1922). Именно способность заглянуть в зрачки чудовища позволяет соприкоснуться с истиной События и понять жесткую логическую связь политических решений и поворотов, характеризующих этот отрезок времени.

Это и книга «Монструозность Христа» или очерк «Соседи и другие монстры: призыв к этическому насилию» Славоя Жижека: евангельская метафора ближнего своего, которого положено возлюбить, как самого себя, истолкована им подобно угрозе вторжения (или прямой интервенции) безликого монстра, воплощения неистребимого Другого. Это и трехтомник Негри и Хардта «Империя» (2000), «Множество» (2004) и «Общественное благо» (2009), отталкивающийся в своем проектировании глобальной Империи от образа библейского морского змея Левиафана, который был заложен Гоббсом в основу его политической философии. Это и опубликованная в сетевом журнале «Трансверсал» работа Геральда Раунига и Штефана Новотны «Призраки полиции и монстры множества». В их прочтении явление монструозного сопряжено с радикальным переносом протестных интеллектуальных усилий из неолиберального пространства политической управляемости в поле социальной автономии и коллек- тивного сопротивления.

Кроме того, это и многочисленные статьи Марины Гржинич и Себастьяна Лебана, словенских критиков и редакторов журнала «Реартикуляция». Монструозность для них предстает имманентной чертой современного «некрокапитализма»: описанное Марксом вампирическое высасывание живого труда рабочих превращается им в бесперебойный процесс неиссякаемого обогащения. Суперпопулярная в культурной теории фигура монстра постепенно перестает быть абстрактной политической метафорой. Монстр становится указанием на соприсутствие рядом опасного, неукротимого и трудно предсказуемого Другого, поддерживающего и в то же время подрывающего символический порядок глобального капитализма.

Надо отметить, что такой обостренный интерес к монстрам вовсе не специфическое отличие постмодерного сознания, а устойчивый лейтмотив, свойственный всей эволюции западной философии. Монстры повсюду: в античности и средневековье, в трактатах «О происхождении животных» Аристотеля и «О Граде Божьем» Августина, в трудах Цицерона и Плиния, Исидора Севильского и Бернара Клервосского, в изысканиях просветителей и Бюффона, в «Ненормальных» Фуко и в «Капитализме и шизофрении» Делеза и Гваттари. На протяжении веков монстр отождествляется с ужасающим и неуправляемым исключением, поддерживающим порядок вещей именно в силу своего разрушительного вмешательства в существующие политические или социальные диспозиции, в религиозное или моральное право. Соприсутствие монстра в трактовке Жака Деррида позволяло религиозным и социальным дискурсам, претендующим на вневременность, обретать историчность. Монстр, согласно Деррида, показывал, как должна выглядеть норма, путем выявления собственной аномальности.

Собственно, Деррида подхватывает традицию сопоставления монстра с мистическим знамением, знаком свыше. Традиция эта восходит к Августину и его данному в книге «О Граде Божием» определению монстра как производного от глагола «monstrare»: в трактовке Августина монстр показывает (демонстрирует) путем указания на невидимое и сокрытое. Назначение монстра – служить приоткровением непроявленного, указанием на то, что за внешней стороной символического порядка таится нечто непостижимое и зловещее, собственно, и составляющее его глубинное метафизическое основание. Современный монстр оборачивается еще и продуктом расширения – или стирания – границ человеческого в его взаимоотношении со сферой политического и с миром медиа. Посмотрим, что приоткрывает и что утаивает современный монстр как предмет особой области дисциплинарного знания, а именно культурной монстрологии. Эта дисциплина сосредоточена на изучении богатейшего репертуара фантастических существ, от чужих и пришельцев до зомби и вампиров, от киборгов и мутантов до призраков и оборотней; она сфокусирована на описании существ, порожденных массовым кинематографом и элитарным искусством, интеллектуальной историей и коммерческой беллетристикой.

Тот монстр, который всегда пребывает исключительно и только в пространстве человеческого опыта и видится созданием человеческого воображения или разума, на мой взгляд, проходит по ведомству антропологических изысканий. Объектом исследования культурной монстрологии становится монстр, способный вторгаться в пространство человеческого извне, разрушать его изнутри своей демонической сверхсилой, скреплять его фактором своего соприсутствия, оставаться в нем незримым или ускользать из него. Культурная монстрология занимается сверхъестественными существами, наделенными фольклорно-мифологическим генезисом или порожденными кинофантастикой и массовой культурой. Существа эти находятся – вынужденно или добровольно – в одной событийной плоскости с человеком, проявляя к нему агрессивную враждебность или сочувственную эмпатию. Что, в свою очередь, мотивирует ответную реакцию человека на опасную или манящую близость монструозного.

some text

Не следует забывать, что культурная монстрология – это часть культурной теории, проблематизирующая инаковость. Она работает с фигурой жуткого – и часто необратимого – исключения, таинственного и неподконтрольного Другого, грозящего подорвать фундаментальные основания господствующего символического порядка (например, современный монстр ополчается на планетарную систему неолиберального капитализма). Кроме того, культурная монстрология, занятая проблематикой становления монстра и осмыслением непредсказуемого многообразия его проявлений, формально близка к достаточно развитой теории монстров. Такая теория интерпретирует культурные процессы путем объяснения и систематизации порождаемых ими монстров, будь это изысканные барочные аллегории или непосредственные материализации ужасного в эстетике романтизма.

Описание универсалий культуры и ее локальных особенностей с помощью развернутой таксономии чудовищ предложено в сборнике «Теория монстров», выпущенном в 1996 году в издательстве Миннесотского университета под редакцией Джеффри Джерома Коэна. Открывает книгу его установочное эссе под заглавием «Культура монстра (семь тезисов)», где изучение культуры с точки зрения явленных ею монстров объявляется новым modus legendi. Посмотрим, каковы эти семь основополагающих тезисов, позволяющих говорить о дисциплинарной состоятельности теории монстров.

Первый тезис: Коэн утверждает, что тело монстра – это объект культуры, полученный в результате смещения, сдвига или декомпозиции традиционных высоких смыслов или устойчивых идеологических кодов. Второй тезис: монстр достигает наивысшей степени актуализации в момент ускользания, самостирания или бесконечной регенерации (которой подвержен, например, инопланетный Чужой из открывающего серию фильма Ридли Скотта и трех последующих сиквелов Джеймса Камерона, Дэвида Финчера и Жана-Пьера Жене). Третий тезис: монстр осуществляет критику (и предопределяет кризис) категорий, отказываясь от бинарной логики силлогизма и выступая в роли революционного «дополнения» (в терминологии Деррида) к привычным смысловым структурам. Тезис четвертый: монстр обитает в полосе различий (и неразличимости), он обозначает классовые, гендерные и расовые дифференции, базовые для европейской цивилизационной модели и способствующие ее беспрестанному обновлению – или отсылает к ним.

Пятый тезис: монстр конституирует границы возможного и допустимого. Тем самым он способствует разграничению социальных ритуалов, которые дозволяют (и даже приветствуют) трансгрессивное включение чудовищного, и социальных практик, полностью изгоняющих монструозное за пределы публично разрешенного и обсуждаемого. Шестой тезис: помимо непреодолимого страха, монстр также пробуждает необоримое желание, симптоматику которого Юлия Кристева приравнивает к «отвращению», влечению через боязнь и отталкивание. Согласно Коэну, монстр предстает частичным объектом, носителем отвратительного, позволяющим выстроить различные идентичности – персональные и национальные, экономические и психологические, партикулярные и универсальные.

Монстры функционируют внутри своей собственной воображаемой и маргинальной географии, отождествляясь с враждебными чужеродными «Они», которые противопоставлены коллективному «Мы» и стремятся захватить и покорить ареал обитания последнего. Седьмой тезис: монстр вечно пребывает на пороге (не)проявленности, то есть он образует чрезмерный и постоянно недостающий компонент культурного производства. Таким образом, довольно масштабная теория монстров придает чудовищу (хтоническому или комиксовому, гигантскому или микроскопическому) свойства особо опасного агента культурного знания; он упорядочивает и одновременно разграничивает различные идентичности и ролевые стратегии.

Монстры – проекции, мутанты, соседи

Культурная монстрология, структурно близкая теории монстров, хотя и не сводимая к ней, может быть разделена на литературную монстрологию, изучающую канонические или неканоническое образы монстра в различных поэтиках и традициях, и монстрологию визуальную, затрагивающую вопрос о возможности или невозможности репрезентации монстра и тем самым выстраивающую его уникальную иконографию. Монстр, указывающий на предел политического, социального, этического и даже человеческого, обнаруживает и позволяет картографировать пределы изображаемого, пределы репрезентации как таковой. Один из узловых и по сути неразрешимых вопросов визуальной монстрологии заключается в том, видим ли мы изображение самого монстра в его феноменологической сущности или мы видим только схематические и приблизительные отблески его подлинного, метафизического облика. Переформулировав этот вопрос по-другому, получим: существует ли монстр в качестве репрезентируемого объекта наблюдения? Изображаемо ли монструозное?

Монстры, населяющие современную визуальную культуру, могут быть классифицированы по принципу их историко-культурного или психоаналитического происхождения. Наиболее распространенный и привычный тип монстра возникает в результате проекции – проекции внутренних подсознательных страхов и влечений вовне, в материальную реальность. Травматическое расстройство психического аппарата человека запускает механизм порождения неуправляемых бесноватых чудищ. Выступая проекцией запретных или преступных фантазмов, монстр истолковывается подобно вторжению непредставимого Реального в регистр символического порядка (именно так Славой Жижек истолковывает фигуру Чужого в своей версии постлакановского психоанализа). Будучи отражением психических фобий, монстр обладает крайне зыбкими фантомными очертаниями и неустойчивыми категориальными признаками, ассоциируясь с призраками, привидениями, оборотнями и другими протеистическими существами.

Монстр-как-проекция-подсознательного наделен чертами гермафродита или андрогина: это бесполое или ускользающее от сексуальных идентичностей неясное видение, диагностике которого посвящены многие знаковые тексты феминистского критицизма («Личины сексуальности» Камиллы Пальи, работы Люс Иригарей и Джудит Батлер). К тому же типу причисляется и подробно разобранная в фукольдианской теории власти фигура морального монстра. Он предстает в образе распутника или либертена – возмущающих спокойствие объектов приложения карательных юридических и медицинских практик исправления в эпоху просвещенного абсолютизма. Изображение монстра как стихийной аккумуляции подсознательных инстинктов получает развитие, например, в сюрреалистической графике, у Анри Мишо и Андре Массона, или в живописи Фрэнсиса Бэкона.

Второй тип монструозного – «смешанный» или гибридный монстр, получаемый в результате последовательной или внезапной трансформации человеческого в чудовищное. Репертуар таких превращений охватывает широчайший диапазон: от сращений механического и органического в эстетике романтизма до постмодернистских кибернетических мутаций (примером чего служат фильмы Дэвида Кроненберга «Сканнеры», «Видеодром», «Муха», «Голый завтрак», «Дюна» Дэвида Линча или «Робокоп» Пола Верхувена). Ускользающая природа монстра оказывается сопряжением хаотического и механистичного, органического и машинного, искусственного и естественного, рационального и сверхъестественного. Постиндустриальный капитализм знаний привносит новую модель монстра, порожденного избытком информации и сетевым характером ее накопления и передачи.

some text

Жан Бодрийяр объясняет монструозность постиндустриального общества потребления образов тем, что средства массовой коммуникации, безостановочно производящие соблазняющие мнимые подобия, снабжают человеческое прозрачными протезами и тем самым превращают его в неуловимую симуляцию, в виртуального мутанта. Спектакулярный монстр Бодрийяра возникает путем дополнения человеческого медиальным (точнее протезирования его, а затем пластифицирования). В свою очередь, спектакулярный монстр Деррида делается смысловым центром новой области философского знания – «хонтологии», то есть «призракологии»: он появляется в силу добавления к субъективному опыту человека приобретенной памяти о чужой непроработанной травме. Памяти, которая не способна себя артикулировать в ином виде, кроме мерцающего настойчивого призрака. Смешанные монстры (подобные Франкенштейну, собранному своим создателем из лоскутов мертвой материи) компенсаторно мстят человеку за свою собственную расколотость на живое и неживое. Фрагментарные, лоскутные монстры, полученные путем зловещего взаимопроникновения частного и политического, индивидуализма и тоталитаризма, революции и террора, изображены в серии работ Эрро, которая симптоматично озаглавлена «Монстры» и содержит деформированные, гротескно смещенные портреты государственных деятелей, мыслителей и ученых (работы эти экспонируются в картинной галерее Рейкьявика).

Такой монстр, подчеркивая неотвратимость бинарных моделей, трагически неспособен снять диалектические противоречия (национальные, расовые, классовые, (пост)колониальные и др.) и постоянно вынужден выпячивать антагонизмы во всей их неразрешимости. Конститутивным для смешанного монстра является именно дуализм живого и неживого: хрестоматийные персонажи голливудского хоррора, такие как зомби, вампиры, мумии или привидения, навечно обречены пребывать в промежуточной стадии между жизнью и смертью, частично или полностью утратив человеческий облик и так и не приобретя чаемого успокоения в могиле. Монстр указывает, что исключение из первичного биологического порядка означает также радикальное исключение из порядка символического и социального, из общепринятых методов и форм администрирования жизни.

Любопытно, что харизматические голливудские монстры могут репрезентировать исключения обратимые, в случае вампиров или оборотней, способных возвращаться к предшествующему статусу человеческого, или необратимые, в случае зомби, неумолимо дрейфующих в сторону все большего распада и разложения. Недаром с точки зрения постопераистского анализа именно зомби (точнее говоря, кинематографические «живые мертвецы» из фильмов Джорджа Ромеро) зачастую становятся манифестацией множества негативных феноменов, связанных с изменением форм производства в системе неолиберального капитализма, например массового прекаритета, гиперэксплуатации третьего мира и разрастания зон нищеты внутри первого мира, тотальной социальной незащищенности и др. Здесь уместно упомянуть красноречиво озаглавленное исследование Ларса Банга Ларсена «Зомби нематериального труда: современный монстр и смерть мертвых», опубликованное в четвертом за 2010 год номере сетевого журнала E-flux. Пожалуй, сама неотвратимость превращения человека в зомби после чреватого заражением или инфекцией укуса, ужасающая необратимость этого процесса, а также антицивилизационная направленность устроенного зомби апокалипсиса делают зомби представителем не только класса смешанных чудовищ, но и примером третьей разновидности монстров. А именно монстров субстанциональных, монстров, существующих сами по себе и агрессивно или покладисто делящих с человеком один и тот же сегмент реальности. Так, в финале снятой Ромеро саркастичной антикапиталистической притчи – фильма «Земля мертвых» – уцелевшие люди и множащиеся зомби расходятся в разные стороны, заявляя о начале «великой утопии» мирного сосуществования людей и чудовищ.

Самый непривычный и озадачивающий тип монстра – это монстр, отстаивающий свою автономию на одной территории с человеком, свое право независимо соседствовать рядом с другими монстрами и при этом не сводимый к следам психической травмы, терапевтической работе вытеснения или последствиям биотехнологической мутации. С одной стороны, этот монстр-сосед вполне может обходиться без откровенных вторжений в человеческий «сектор» реальности или прямых столкновений с человеком. С другой стороны, их конфронтация практически неминуема в силу какого-то внутреннего аддиктивного – или инерционного – притяжения человеческого и монструозного (собственно, об этом говорит Абель Феррара в арт-хаусной вампирской саге «Влечение»). Ярчайший пример монстрологии третьего, субстанционального типа – это графический цикл Дмитрия Пригова «Бестиарий». В нем праволиберальные политики типа Ельцина и Чубайса или харизматические лидеры московского кон- цептуализма вроде Сорокина, Орлова и Брускина представлены в виде псевдо-антропоморфных монстров, в виде искривленно-искаженных чудовищ, сосуществующих в одной материально-предметной реальности с Приговым, но при этом ужасающе близких и чарующе далеких, подозрительно знакомых и необъяснимо чуждых.

Монстр – пролетарий нема- териального труда

Политика современного монстра – это эмансипаторная политика стихийного бунта против неолиберальной системы мягкого принуждения и все контролирующей биовласти. По сути, места обитания монстров интегрированы в пространство человеческого наподобие гетто отчужденных лишенцев, готовых обратить свой гнев и возмущение против сегрегировавшего их большинства. По наблюдению Славоя Жижека, эмансипаторная политика в XIX веке ставила своей задачей освободить рабочий класс от безжалостной эксплуатации со стороны класса капиталистов; в XX веке предполагала раскрепоще- ние угнетенных масс трудящихся в (пост)колониальных странах третьего мира, в Африке, Азии и Латинской Америке; в XXI веке задается целью обучить тактике и стратегии револю- ционной борьбы тысячи, если не миллионы, обитателей трущоб, расположенных прямо в центрах крупнейших мировых мегаполисов и как нельзя более пригодных для раздувания городской герильи.

some text

Иными словами, современный монстр может быть нарисован в образе ютящегося в трущобах деклассированного пролетария нематериального труда, до поры до времени сохраняющего черты прирученного соседа, но полного энтузиазма восстать против жизненных правил и запретов, вмененных ему неолиберальными структурами управления. Свойственный ему революционный импульс предречен его собственной глубинной отчужденностью, непреодолимой монструозностью, которую практически не удается усмирить и утилизировать, то есть поставить на службу господствующим социальным институтам. Таким образом, современный монстр – это ждущий (и жаждущий) своего триумфального проявления и практического применения сегрегированный политический субъект. Он внушает ужас и вызывает трепет именно благодаря фактору неотвратимого соседства. Монстр будто воплощает комплекс близости и чуждости, понятности и необъяснимости, враждебности и дружелюбия, разрушительности и конструктивного строительства.

Изгнанный и сокрытый, но потенциально угрожающий бунтом монстр является одной из главнейших биополитиче- ских проблем, разрешению которой посвящен цикл лекций «Ненормальные», прочитанный Фуко в Коллеж де Франс в 1974- 75-х годах. Согласно Фуко, в сциентистской идеологии Просвещения монстры причисляются к инородным существам, которые подрывают – и раздвигают – границы биологического, медицинского и юридического знания. Монстр как объект обостренного любопытства и пристального естественнонаучного изучения позволяет переосмыслить принципы категоризации нормального. Благодаря наличию монстра становится возможным упразднить старые, отжившие нормы и утвердить новые, способствующие модернизации и социальному прогрессу. Фуко предлагает строгие дифференциальные критерии, отграничивающие первичного человеческого монстра, который является трансгрессивным нарушением законов природы, от изобретенных цивилизацией моральных монстров вроде неисправимого индивидуалиста или сексуального распутника, монстров, нарушающих предписанные нравственные и юридические установления.

Траектории символической эволюции монстра в европейской культуре Нового времени разобраны в пространном эссе Тома Тэйлора «Девианты, донестры и развратники: мир монстров», опубликованном во втором номере «Culture, Theory & Critique» за 2008 год. По мнению Тэйлора, на протяжении XVII-XIX веков усиливается противостояние монстра указующего, призванного демонстрировать потаенное (трактовка Августина), и монстра различающего, в концепции Фуко (восходящей к трактатам Аристотеля) переопределяющего границы между нормой и аномалией, между общепринятым и непристойным. Таким образом, монстр, благодаря своему радикальному несоответствию установленной норме, расширяет понятие нормального и социально приемлемого, ставя под вопрос его категориальные границы.

Заметим, что традиционная либерально-гуманистическая власть стремится четко и одно- значно отделить сферу нормативного и разрешенного, где конструируется человеческое, от области запретного, где проживает или куда интернирован монстр. В эпоху капитализма знаний и перехода к нематериальному производству благ и услуг утверждается иная модель власти, точнее биовласти, которая более мягко и осторожно регулирует процесс нормализации в неолиберальном обществе глобального потребления. Специфика этого регулирования в том, что биовласть не укрепляет, а размывает границы между позволенным и нежелательным, между героическим и постыдным. Причем дотоле наказуемые девиации признаются допустимыми для определенных субкультур или даже престижными для карьерного роста.

Монструозное, которому традиционно отводилась функция непознаваемого, теперь становится объектом незримого, но тотального контроля со стороны манипулирующих им властных и медальных структур. Биовласть намеревается, с одной стороны, свести феномен монструозного к одной из гедонистических практик извлечения удовольствия, с другой стороны, обнаружить этот феномен (или его следы и оттенки) в каждом элементе социальной реальности. Показательным примером постиндустриального монстра является пресловутый «американский психопат» из одноименного романа Брета Истона Эллиса и его последующей экранизации Мэри Хэррон. Для Патрика Бэйтмена бытие в качестве монстра, в роли серийного убийцы, маньяка-садиста, расиста и гомофоба, каннибала и некрофила означает фантазматическую подложку для выстраивания эталонного образа успеха. Точнее, имиджевой стратегии преуспевающего менеджера-метросексуала, окруженного постиндустриальными предметами роскоши, укрепляющего свое тело ежедневными тренировками в фитнес-клубе, а бодрость духа – ежевечерними порциями кокаина. Любопытно, что гламурная субкультура городских менеджеров прибегает к монструозному как к стимулу для постоянного преодоления и смещения границ дозволенного. В современной урбанистической среде обеспеченный менеджер парадоксальным образом оказывается чуть ли не таким же проводником и носителем чудовищного, как и загнанный в трущобы, опустившийся изгой, будь это нелегальный иммигрант, проститутка, гастарбайтер или не нашедший себе применения работник нематериального труда.

В лекциях Фуко, заложивших основу теории биополитики, момент биополитического производства реализуется в сборе статистических данных о численном и этническом составе населения, в учете и контроле рождаемости, а также применении медицинских методов профилактики и гигиены для защиты социального тела от небезопасных внешних воздействий. Фукольдианская традиция предполагает, что биополитической контроль над безопасностью населения и целостностью территории неотделим от построения оптимальной конфигурации властных отношений. Именно господство биополитики позволяет внедрить принципы управляемости, то есть изобрести пластичные и неотвратимые формы применения биовласти. В свою очередь, в постопераистских теориях, например, в работе Маурицио Лаззарато «От биовласти к биополитике» подчиняющий и подавляющий характер биовласти противопоставляется высвобождающему и отчасти инсургентскому назначению биопо- литики. Таким образом, современный монстр может быть прочитан как фигура непреодо- лимого отчуждения, фигура, враждебной биовласти: ускользая от нее, он учреждает собственные биополитические практики неповиновения и сопротивления.

Полностью деклассированный и сегрегированный монстр, отчаянно борющийся за право и возможность отстаивать свою биополитическую неприкосновенность, изображен в нашумев- шем научно-фантастическом триллере Нила Бломкампа «Район номер 9», вышедшем в прокат в 2009 году. По сюжету, инопланетные пришельцы, уцелевшие после катастрофы космического корабля над Йоханнесбургом, загнаны и оттеснены в густонаселенный бедный район, который быстро превращается в зловонные трущобы, живущие проституцией и торговлей наркотиками. Поскольку их сборище начинает представлять ощутимую опасность для комфорта буржуазного окружения, его обитателей, презрительно называемых «пронами» (prawns), силами милитаризованной транснациональной корпорации переселяют в расположенный за чертой города палаточный городок, точнее фильтрационный лагерь. Этот «район номер 9», заселенный исключительно депортированными монстрами, страдающими от безработицы, антисанитарии и ксенофобии со стороны местного населения, постепенно разрастается в уже организованную, сплоченную зону биополитического противостояния неолиберальному капитализму с его цинизмом, лицемерием и захватническими амбициями.

Монстр – носитель иммунитета к человеческому

Помимо биополитического измерения, современный монстр обладает также чрезвычайно провокационным этическим содержанием. Опираясь на идеи Джорджо Агамбена, выска- занные в книге «Открытое: человек и животное», а также в трактатах «Homo Sacer» и «Что остается от Аушвица», мы можем интерпретировать монстра как неразрешимый порог этического, как серую полосу неразличимости между человеческим и нечеловеческим. Монстр, вынужденно пребывающий в полуживотном, получеловеческом состоянии, в промежуточной стадии «голой жизни», оказывается персонификацией этического субъекта, который откровенно заявляет невозможность свидетельствовать о своем статусе и невозможность передавать свидетельство в связном историческом нарративе.

В теории Агамбена рассматривается узник концентрационного лагеря, полностью потерявший человеческое достоинство и именуемый «мусульманином», который указывает на абсолютный предел этического. Мусульманин в трактовке Агамбена – это непреодолимый этический рубеж, маркирующий непредставимость изображаемого и рассказываемого. Рубеж этот достигается при столкновении с неподдающимся описанию чрезмерно чудовищным опытом Холокоста. Таким образом, репрезентация чудовищного сталкивается с фактором его неизобразимости, то есть с той блокировкой репрезентации, которая предопределена этической (за)предельностью, заложенной в фигуре не поддающегося четким категоризациям Иного.

Помимо этого, монстры склонны объединяться вместе в маневренные политэкономические сообщества, занятые не производством ценностей, а воспроизводством ужаса, восторга, желания и наслаждения и оттого напоминающие утопические модели неописуемого и неработающего сообщества, предложенные Морисом Бланшо и Жаном-Люком Нанси. Образуя коллективное тело, сплоченное принципом групповой солидарности, монстры ополчаются и обрушиваются на символические цитадели неолиберального капитализма, как это происходит в кульминации «Земли мертвых» Ромеро, когда разъяренные орды зомби под предводительством бывшего работника автозаправки Большого Папочки штурмуют сияющий небоскреб с укрывшейся в ней финансовой элитой.

some text

Невообразимое сообщество монстров производит особый тип негативности. Роберто Эспозито в своем проекте аффир- мативной биополитики, который сформулирован в книге «Биос: Биополитика и философия», говорит о такой негативности как об иммунности, изнутри подрывающей и попутно скрепляющей существование любого комьюнити. Иными словами, монстры обладают ярко выраженной иммунностью (термин этот Эспозито заимствует из «Политик дружбы» Деррида) по отношению к человеческому, что позволяет им вторгаться в пространство человеческого и выстраивать внутри него свои эфемерные, невидимые, но подчас взрывоопасные сообщества. Именно врожденный или приобретенный иммунитет (в случае зомби или вампиров приравниваемый к инфекционному заражению или вирусному заболеванию) не позволяет монстру вернуться к своему утраченному – или искомому – человеческому статусу. В то же время этот неукротимый иммунитет заставляет монстра обреченно вожделеть человеческое, подпитываться им в биохимическом ключе, через кровь (как вампиры или зомби), или в политическом, через жажду обрести вселенскую власть и богатство (миф о восставшей мумии).

Иммунитет не позволяет монстру стать человеком, оставляя его заложником ненасытной страсти к человеческому. Монстр обречен ожесточенно и неистово бороться с обуревающей его иммунностью – вспомним доктора Брюса Баннера, персонажа серии комиксов и двух экранизаций Энга Ли и Луи Летеррье, который в результате облучения созданной им самим гамма-бомбой в минуты максимального эмоционального стресса вынужден превращаться в Халка, свирепое зеленоватое чудище. Но чем упорней и маниакальней монстр сражается за причащение к человеческому, тем более нестерпим и опасен становится он для человеческого окружения, тем дальше и дальше отдаляется он от чаемого антропоморфного облика. Ужасающая морфология монстра предрешена его иммунностью, невосприимчивостью к человеческому.

Монстр между политическим животным и политический субъектом

Таким образом, социокультурное назначение монстра заключается в том, чтобы задавать параметры нормального и формат исключения из нормы. Монстр также привносит системную модернизацию нормы, постоянно переозначивая ее требования и установки. На визуальном уровне монструозное проступает как указание на соприсутствие рядом пока отверженного, но уже активного политического субъекта, готового к массовому волеизъявлению и насаждению собственных эмансипаторных нормативов и социальных сценариев. Пожалуй, интереснейшая визуализация монструозного представлена в двух масштабных видеоинсталляциях Анджея Жмиевски «Они» (2007) и «Демократии» (2009). Правда, в этих работах нет ни тривиального изображения огнедышащего или демонического чудища, ни характерного для этого художника вуайеристического интереса к дефектному и несовершенному социальному телу. В «Они» (заметим, что в культурной монстрологии это немаловажная геополитическая идентичность, делегируемая монстру и противопоставленная человеческому «мы» по принципу «чужое» – «свое») представлен чрезвычайно показательный и симптоматичный сеанс групповой художественной терапии.

В четыре команды объединены представители конфликтных в польском обществе политических позиций – это ультраправые националисты, ревностные католики, убежденные сионисты и левые радикалы. Хотя они абсолютные дилетанты и непрофессионалы в сфере изящных искусств, им предложено нарисовать свои символы веры и попытаться достойно отреагировать на любительское творчество друг друга, возможно, содержащее неприятную или неприемлемую для какой-то конкретной группы религиозно-политическую атрибутику. В финале видеоинсталляции участники эксперимента полностью сбрасывают с себя какие-либо маски взаимной терпимости и уважительности к взглядам другого; они принимаются фанатично истреблять чужую визуальную продукцию, произведенную вызывающими взаимную идеологическую неприязнь командами-соперниками.

Вторая видеоинсталляция Жмиевски «Демократии», состоящая из 23 короткометражных документальных фильмов, экспонируется сразу на нескольких мониторах. На каждом экране транслируется хроникальная запись какого-то значительного для понимания сути современной демократии политического события. Например жестоко разогнанные полицией акции протеста против саммита НАТО в Страсбурге; похороны скандального ультраправого австрийского политика Йорга Хайдера в Вене; военный парад в Варшаве, инициированный братьями Качински и приуроченный к празднику Войска Польского, который отмечается в честь победы над Красной Армией на Висле в августе 1920 года; антивоенные митинги против операции в секторе Газа, прошедшие и в Израиле, и в Палестине. Жмиевски, известный своим активистским бэкграундом и сотрудничеством с изданием «Критика политична», в этой работе представляет политическое как знак или знамение, предрекающие появление эмансипаторного политического субъекта. Монструозное – то есть демонстрирование неявного и неочевидного – заложено уже в самой фактуре политического, в самом характере современной демократии, взятой в момент ее кризисного перехода от репрезентативной, консенсуальной и представительской демократии к демократии абсолютной в терминологии Антонио Негри, демократии несогласия и множества.

Таким образом, культурная монстрология, помимо вопроса о классификации монстров, о многообразии форм его физического (или метафизического) соприсутствия в пространстве человеческого, озабочена также продумыванием проблематики, как и каким образом следует демонстрировать политическое. Политическое не как предъявленное и очевидное, а как сокрытое и неведомое, как изначально монструозное. И фигура монстра в его биополитическом, этическом и политэкономическом измерении оказывается серьезнейшим вызовом всей традиционной системе репрезентации, всем привычным визуальным кодам и приемам, связанным с изображением социальной реальности эпохи позднего капитализма. Монстр как политическое животное призван продемонстрировать нам, что такое человеческое, каким образом конструируется сегодня субъективность и как она включена в системы историко-культурного знания.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№65-66 2007

Профанация профанаторов, или Джорджо Агамбен на Московской биеннале

Продолжить чтение