Выпуск: №64 2007

Section: Выставки

Эллиптические заметки о неопределенности

Эллиптические заметки о неопределенности

Ханна Грили. «Последний стенд», инсталляции на биеннале Уитни, Нью-Йорк, 2006

Зейгам Азизов. Родился в Азербайджане. Художник. Выставлялся, публиковался и преподавал во многих странах. Сейчас преподает в Central St. Martin's College, London University of Arts. С 1992 года живет в Лондоне.

«Неопределенные Штаты Америки:
американское искусство в третьем тысячелетии».
Serpentine Gallery, Лондон. 08.09.06 – 15.10.06

 

Выставка «Неопределенные Штаты Америки: американское искусство в третьем тысячелетии» («Uncertain States of America: American art in the 3rd millennium») поставила своей задачей проблематизировать состояние современного искусства, отказавшись от устоявшихся его определений. Помимо симптоматичности темы – «неопределенность», к достоинствам выставки можно причислить и эффектность ее названия, в котором обыгрывается аббревиатура государства (USA), и сам факт экспонирования неизвестных молодых авторов в престижной Serpentine Gallery, которая, как правило, представляет уже состоявшихся, всемирно известных художников. Но прежде, чем обратиться собственно к выставке, мне хотелось бы вкратце описать ситуацию в художественном сообществе – ситуацию действительно неопределенную.

some text
Уид Гайтон, Келли Уокер. «Dear Ketel One Drinker…», вид экспозиции, 2005

Когда неопределенность предопределена четкими концептуальными рамками, то очевидны и способы быть современным. До самых недавних пор «быть современным» ассоциировалось с критикой «негативной диалектики» (в духе Адорно) и ее меняющимися формами. Ныне же, начиная с первых шагов глобализации и с присущей ей потрясающе быстрой сменой форм и идей, что сопровождалось непредсказуемыми разрывами, сдвигами и смещениями, некогда ясные ориентиры потеряли свою очевидность. Художников сбивала с толку пролиферация средств и идей, с одной стороны, а с другой – спад активности левых; в этой ситуации они предпочли роль соучастников в разворачивавшихся событиях, отказавшись от свойственной предшествующему поколению тактики выстраивания критической оппозиции. Многие в этот момент решили опереться на школу культурологических исследований, т.н. Cultural Studies, основанную на грамшианской доктрине гегемонии, из которой они сделали вывод: дабы не лишать себя возможности быть услышанными, надо искать себе место в культуре мейнстрима. В результате многие художники обрели себя в критике колониализма в искусстве или в анализе социальных – расовых и гендерных – проблем. Однако, в случае Cultural Studies, принцип «гегемонии» проигрывал свою историческую роль уже во второй раз, на этот раз в виде фарса, тогда как на «премьере» – у Грамши – это была трагедия.

Именно этот исторический период – ранняя глобализация – открыл дорогу идеологии неолиберализма, которая становилась все более и более гибкой, а также позволяла занять позицию, зачастую напоминавшую полное отсутствие какой-либо позиции. В результате самые заметные актеры этого спектакля разделились на два фронта – либо искусство истеблишмента, занятое тотальной институциализацией критики, либо псевдорадикальный институциализованный «активизм», позаимствовавший некоторые элементы активистского движения 1970-х (его также называют «сетевой культурой»). Между этими двумя лагерями оказались «бездомными» тысячи художников, что может быть предопределено их статусом (в Лондоне это может быть диплом колледжа St. Martins или, скажем, Goldsmith) или же тем, что они слишком хороши для художественного мира. Сегодня сложно представить, как Роберту Смитсону (формально вообще не имевшему высшего образования) удалось выстроить свою легендарную репутацию или даже просто сохранить статус художника.

some text
Кори Ньюкирк. Вид экспозиции, 2003

На этом этапе следует отметить два момента. Первый связан со стремлением эпохи современности (модернити) избавляться от всего подозрительного, т.е. выходящего за ее каноны, которое она тут же определяла «устаревшим». Это обвинение оказалось снятым в ходе «дебатов» о категории времени, в ходе которых миру явилась эпоха постмодернизма. Амбиция постмодерна состояла в стремлении включить в дискурс то, что долгое время было изгнано из эксклюзивного и герметичного пространства модернизма. В большинстве же случаев, когда художники стремились создавать работы, предположительно возвращавшие «исключенное», на деле получалось «унижающее высказывание за Другого» (пользуясь формулировкой Делёза). Ведь на самом деле «экстрадиция» постколониальных субъективностей и прочих форм искусства из Европы и США в Африку, Латинскую Америку и Восточную Европу не означает никакой инверсии иерархического доминирования Севера над Югом, Запада над Востоком. Речь же здесь идет просто о еще более ярко проявленном стремлении капитала направить свои инвестиции в дело извлечения абсолютной прибавочной стоимости – либидинальная инвестиционная стратегия, присущая самому колониальному прошлому. Создаваемый этим процессом нарратив, «фантасмагорическая игра, разворачивающаяся вокруг рынка» (Адорно), сжал почти три столетия колониальной истории едва ли не до десяти лет, дабы вписаться в т.н. «мультикультурный дискурс» с его тщательно сконструированными концептами, типа «гендер», «раса», «нация»...

В результате выставки современного искусства одна за другой принялись показывать образцы «решения» художниками социальных проблем – нищеты, расизма и т.п. Политика при этом эстетизировалась, играя скорее символическую роль, поскольку «критик», с успехом расположившись в художественном пространстве, работал на государственные структуры. Сегодня роль субъекта, посвящающего себя тому, чтобы сделать мир лучше, перешла от радикального художника к британскому Художественному совету (Arts Council)[1]. Модель масштабных выставок, подобных Венецианской биеннале, была растиражирована, что позволило выставочной территории охватить весь земной шар, создавая образ «вселенных внутри Вселенной». Короче говоря, «современное искусство» (в смысле modern art) состарилось, завершая свое существование уже в качестве силы-гегемона, ставшей интегральной частью неолиберальной политики.

some text
Мика Роттенберг. «Тесто», видеоинсталляция, 2005

Второй же момент заключается в том, что время – эта мощная машина осовременивания – в свою очередь превратилось в предмет самого искусства, потеряв роль посредника. Посредник современности становится ее субъектом, и «быть современным» отныне означает не цель, а средство. Переходящий префикс «пост» с новой остротой поставил вопрос выживания. Подчас амбивалентные перформативные качества так называемых «time-based»-медиа (таких, как видео и перформанс) превратились в обычные формы «репрезентации», а структуры создания искусства стали определяться понятием темпоральности. В сравнении с использованием тех же художественных средств на раннем этапе все более очевидным становится отказ от первоначальных стратегий захвата позиций.

Время остраняет, аккумулируясь. Сам процесс накопления осуществляет и разворачивает подспудные притязания, раскрывает предъявленные и потенциальные намерения. Осуществление же подразумевает признание и различение несводимых типов «видения». Нечто от осуществившегося остается в наличном свидетельстве. А потому необходимо взглянуть на современное в современном искусстве, воздерживаясь от оценочных суждений – хорошее оно или плохое, вместо этого надо попытаться рассмотреть искусство как симптом и, возможно, одновременно как диагноз времени, «увиденный» в свидетельстве.

Было бы большим преувеличением утверждать, будто выставка «Неопределенные Штаты Америки...» дает ответы на все эти вопросы. И все-таки ей нельзя отказать в известном радикализме, в том, как она пытается проблематизировать, подвергнуть вопрошанию – пусть даже и амбивалентному – вышеобсужденные идеи неопределенности. Выставка обещает «иной взгляд на Соединенные Штаты Америки» и разворачивает пред нами образцы творчества «45 молодых художников нового поколения, горящих творческими идеями и стремительно врывающихся в художественный мир». Работа над проектом потребовала от кураторов Даниэля Бирнбаума, Гуннар Б. Кваеана и Ханса-Ульриха Обриста 18-месячного путешествия по самым различным городам Соединенных Штатов. В результате чего, как пишут сами кураторы, «они получили разнообразные, подчас даже взаимоисключающие впечатления от этой многогранной культуры и от привезенных в Европу для более подробного изучения бесчисленных портфолио»[2].

Пожалуй, из почти 45 участников выставки в Европе не известен никто, однако определенно знакомы характерные для их работ манера и темы, призраки которых бродят в художественном мире уже на протяжение как минимум лет тридцати. Стиль этих работ и «перекрестные отсылки» к недавним выставкам свидетельствуют, что представленные художники весьма хорошо осведомлены. В их работах присутствует все, что зритель может пожелать.

Темы и мотивы выставки варьируются от биополитики до «странных и навязчивых исследований тучных тел» (например, в фильме Мики Роттенберга «Тесто»/«Dough», 2005), от позиций в неудобных ситуациях (пятнадцатисекундные видеофильмы Аиды Руловой) до результатов коллективного анализа культурных сдвигов (совместная работа Джоша Смита, Нэйт Лоумэн, Уид Гайтон, Келли Уокер и Аарона Янга), от открытия античной пластики в современном спорте (работа Дары Мартин «Одиночество современного пентатлона» / Loneliness of the Modern Penthathlon, 2005) до «возвращения репрессированных», перформативности и субъективности, схватывания другого, перекрестных отсылок к недавним художественным работам и прочим формам культурного производства, таким, как кинематограф... В общем, всё это темы, которые в 1990-х годах попали в галерейные пространства со страниц книг по критической теории. Создается также впечатление, что, собрав вместе все эти знакомые сюжеты и объединив молодых, неизвестных художников, кураторы видят в данной выставке барометр нашего времени.

Не буду голословным. Совместная работа Нэйт Лоумэн и Аарона Янга состоит из постоянно повторяемой фразы «Твердая вера в рай, безусловно, представляет ценность для того, кто обвязан взрывчаткой». Видео Мэтта Мак-Кормика «Подсознательное искусство удаления граффити» («The subconscious art of graffiti removal», 2001) изображает рабочего, стирающего граффити в Портленде (штат Орегон), но не как тупого исполнителя воли закона, а как производителя общественного искусства. Стиратель граффити сочетает с задачей удаления надписей собственную технику, создавая «ореолы», «геометрические» или «радикальные формы», которые складываются в работу, обнаруживающую влияние русского конструктивизма, абстрактного экспрессионизма и минимализма.

some text
TM Sisters. «Superpowers», DVD-проекция, 2005

«Тесто» Мики Роттенберга демонстрирует облаченных в униформу девушек, которые работают в каких-то клаустрофобических отсеках и взаимодействуют при помощи системы отверстий, механических шкивов и трубок. Ромашки завернуты в целлофан; тесто месится изнуренными руками и сбрасывается ниже, в объятия тучной женщины. Ее слезы, вызванные аллергической реакцией на цветы, служат тесту закваской. На открытии выставки TM Sisters провели перформанс – танец, синхронизированный с видеопроекцией на стене. Исполнительницы выглядели совершенно машиноподобно, механически копируя видеоизображение. Машины более не имитируют жизнь: теперь уже искусство копирует кристаллизовавшийся образ жизни и машины.

Артур Данто в своем обзоре этой выставки для журнала Artforum заметил, что «представленные работы пропитаны пристрастием к сюрреализму, хотя содержат также момент эксперимента и явственно предлагают альтернативную оптику». Действительно, выставка весьма сюрреалистична, однако в сравнении с крайне глубокомысленной деятельностью сюрреалистов, здесь связь с реальным отсутствует. В том, как реальность и искусство совмещаются у представленных художников, очевидна их преемственность предыдущему поколению ранних постмодернистов: в данной экспозиции реальность и изображение реальности более не совпадают. Как бы «неопределенны» ни были эти художники, отсутствуют отсылки к кризису на Ближнем Востоке и к терроризму, нет упоминаний катастрофы урагана Катрина. Определенно, имеет место уход от очевидных значений времени неопределенности.

Однако каждый школьник знает, что идея самодостаточного бастиона абсурдна. Современное искусство, подписавшее манифест о борьбе против рекламной культуры, с ее коммерческо-гламурным лицемерием, теперь занимается рекламой само. Рекламируется же уход от неопределенности настоящей политики и переход «куда-то еще» или же выход «за пределы», в область без-чувственного, как показано в видео Аиды Руловой «В этом не было чувств» («It had no feeling», 2003). Если для американских художников 1970-х, таких, как Вито Аккончи или Дэн Грэхам, неопределенность служила концептуальным инструментом, помогавшим выработать критическое видение времени, то «Неопределенные Штаты Америки» демонстрируют полную реализацию этого видения. Если неопределенность повсеместна, если существует неопределенность войны с терроризмом, неопределенность глобального потепления, неопределенность выживания человека, почему бы не существовать и неопределенному (современному) искусству.

Неопределенность свидетельствует о возвращении темпоральности в качестве основы политики. Такая темпоральность обычно понимается как кризис локальных политик и локальной сферы чистых средств или жестов, которые остаются не более чем средствами, ищущими собственного освобождения от любых связей с истинной сферой политического. Не так давно Джорджо Агамбен назвал такую ситуацию «средствами без целей». Социальная партизанщина прославляет время как вневременное, историю как вечное – и все из-за страха, что история может начаться. Кроме того, возможна и сделка со временем, когда ход событий начинает пониматься как средство и как стратегия. Это создает определенную матрицу, соединяющую такие процессы с проблематичным модулированием прошлого и настоящего. Если в работе художников раннего американского постмодернизма коррумпированная политика служила камуфляжем еще-не-совсем коррумпированному искусству того времени, то молодое поколение представляет уже непосредственно коррумпированное искусство – в сфере еще более коррумпированной политики.

Выставка «Неопределенные Штаты Америки» симптоматично предъявляет себя в качестве поверхности, смыслом которой является именно поверхность. Эта поверхность сформирована над руинами современного искусства с целью формирования протетического формализма. Обычно косметическая (пластическая) хирургия или протезирование проводится после аварии, катастрофы. Большинство работ, представленных на описанной выставке, выполнены из поломанных костей и суставов эпохи современности. Это всего лишь замещение искусства, это метафора кризиса. Кризис репрезентации свидетельствует об отсутствие критического элемента, что делает невозможным исполнение роли врачевателя. Данная выставка – знак «неопределенности» самого мейнстрима современного искусства, и знак этот отмечает новую фазу кризиса.

06.10. 2006, Лондон

 

Перевод с английского Сергея ОГУРЦОВА

Примечания

  1. ^ Имеется в виду, в частности, выставка «Как изменить мир: британское искусство 1946 – 2006: из коллекции Художественного совета», выставка в Галерее Хевард, London, 07.09.2006-19.11.2006 («How to improve the world: British art 1946-2006: The Arts Council collection», an exhibition at Hayward gallery, London, 7th September to 19th November).
  2. ^ Пресс-релиз можно прочесть на сайте www.e-flux.com.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№85 2012

Цифровой неофеодализм: кризис сетевой политики и новая топология ренты

Продолжить чтение