Выпуск: №64 2007

Рубрика: Текст художника

Серендипические открытия

Серендипические открытия

Материал проиллюстрирован проектом Гии Ригвавы «Автопортреты. 2000-е годы»

Гия Ригвава. Родился в 1956 году в Тбилиси. Один из ведущих московских художников 1990-х. В настоящее время живет в Вене.

В начале прошлого столетия в художественных кругах сложился консенсус – искусство должно подрывать существующие системы, оно должно выводить людей из бездумного с этими системами согласия, помогать увидеть мир по-новому. Сегодня мы продолжаем воспринимать окружающий нас мир через рамки репрезентативных систем, в первую очередь систем дискурсивных, как лингвистических, так и визуальных, мы полагаемся на них в нашем опыте познания окружающего мира. Поэтому одна из важнейших функций искусства по-прежнему видится в напоминании о том, что системы эти не являются непреложными, фиксированными согласно некоему порядку, в котором, кстати, кому-то гарантировано привилегированное место. Искусство способно выявить иллюзорную природу этого порядка и даровать личности полноту существования с широко раскрытым сознанием.

Наряду с этим современное искусство в течение всего прошлого века вплоть до текущего времени характеризовалось провокативностью: оно обладало методикой, позволявшей избегать окончательных определений, оставляло открытым путь для различных интерпретаций. Оно было образовательным, однако не конвенционально дидактическим, оно синтезировало новую чувствительность, с помощью которой можно было заглянуть за рамки систем или же пробиться сквозь туман бесплотных системных абстракций.

Эти присущие современному искусству установки следует рассматривать в русле общего, по-разному мотивированного, сознательного и невольного стремления людей выйти за рамки существующих систем или расшатывать их основы – стремления, которое самым очевидным образом проявляется в склонности к физическому перемещению из одного места в другое. В свою очередь это общее, по-разному мотивированное перемещение людских масс имеет определяющее влияние на искусство – на то, как искусство, каждый раз по-новому, сотворяет образ человеческого мира, с его разнообразием и глубиной, тайной и величием.

some text

Перемещение людей многими отмечается как одна из самых заметных черт современности. Во второй половине XX века перемещение все большего количества людей сопутствовало крушению колониальной системы, а затем и коллапсу СССР и распаду социалистического лагеря. Последствия этого, как известно, можно оценить неоднозначно – так, в первом случае победоносные национально-освободительные движения обернулись, увы, тиранией постколониальных режимов, а во втором случае полные оптимизма массовые движения в социалистических странах, придя к желанному «освобождению», повлекли за собой в не меньшей степени тяжелые общественные последствия.

Однако заметим, что перемещение идет в одном направлении – из периферии в центр. В сегодняшнем глобальном мире центрами являются места концентрации капитала, в то время как периферией являются места, где капитала нет, откуда прибыль качается в центры со всеми из этого вытекающими для периферии последствиями: нищетой, недоразвитостью экономики, упадком культуры.

Люди в своих перемещениях следуют за капиталом в надежде улучшить свои возможности – экономические, политические, культурные, социальные.

Перемещение – это сопротивление той обреченности на угнетение, лишения, всякого рода ограничения, порожденные реализуемой в центрах, неоспоримо могущественной, всеохватывающей системой доминирования. Эта на сегодняшний день глобальная модель доминирования с ее мощными системами централизованного управления культурой и комплексной, нераздельной экономикой, а главное, с политикой, основанной, по словам Поля Вирилио, «на скорости, мгновенной коммуникации, досягаемости отдаленных точек», – эта глобальная модель видится вполне стабильной. Создается впечатление, что она может успешно управлять людскими массами, большими и малыми, в любой точке земного шара.

Однако в самих системных центрах эта стабильность и успешность видится не столько непреложной. По мнению того же Вирилио, в пространствах типа госпиталей, университетов, театров, заводов, церквей, заброшенных зданий можно наблюдать процесс концентрации людей, которым эти пространства не были предназначены. Речь идет о людях, статус которых порожден процессом деколонизации (рабочие-мигранты, беженцы, gastarbeiter'ы) или же процессом демографических и политических перемещений (эмигранты, городские сквотеры, студенты, радикально настроенные индивидуалы и т.п.). Этот феномен Вирилио видит современной параллелью модернистскому проекту освобождения языка/речи (la liberatsion de la parole). В обоих случаях мы имеем дело с противодействием политике доминирования, так как эти социальные группы составляют реальную альтернативу власти государства и других существующих систем доминирования.

some text

Имеется в виду способность этих людей образовывать контрэнергии, формировать сообщества или субкультуры, построенные на различных антисистемных практиках – например, на поиске форм человеческого существования без подчинения и без доминирования. Наличие в обществе подобных элементов может породить самые неожиданные последствия, поэтому, естественно, доминирующие системы пытаются игнорировать в этих людях человеческое начало, маркировать их как социальную аномалию.

Из сегодняшнего дня нараставшее в течение второй половины ХХ века перемещение людей видится прелюдией к глобальному смещению человеческих масс рубежа столетий, породившей глобальную и всеохватывающую детерриториализацию.

Все человечество оказались в результате детерриториализированным: из мира не-глобального – в глобальный; из мира двухполярного – в однополярный; из одной страны (СССP) – в другую (Россия), не меняя географического местопребывания; из мира до 11.09 – в мир после 11.09. И это не столько вехи нелинейного движения, сколько рубцы головокружительных смещений.

Задаваться вопросами: где я? что произошло? – и самое главное: что делать? – я начал в конце 90-х, будучи в Германии, хотя впервые они заявили о себе в середине 90-х.

В то десятилетие мне не выпало чести нести бремя представительских полномочий, возлагавшихся на художников-эмиссаров локальным дискурсом, и, следовательно, я не занимался опрятным «посольским искусством». Хотя справедливости ради следует признать, что у меня наблюдались симптомы другого недуга; я не мог отделаться от абсолютно бесперспективной мысли, что рабочих идей и проектов можно на все случаи жизни придумывать десятки и даже сотни: одни, чтобы отвечать запросам системы или рынка, другие – чтобы приносить воображаемые дивиденды в узком кругу коллег и друзей.

В поиске ответа на вопрос «что делать?» я последовал за ощущением «настоящести», которое не предлагало каких-либо системных и жанровых параметров, а также причастности к какому-нибудь актуальному дискурсу. Узнало оно себя разве что в двух запомнившихся мне репликах, услышанных на одном научном семинаре: «творчество перформативно» и «оно (творчество) происходит на поле». Под перформативностью творчества в данном случае имелось в виду, что идентичность художника производится через ситуативные события, которые обретают смысл через их укоренение на определенной, метафизической по своей природе территории. Это и помогло мне открыть место, на котором мне довелось оказался в результате детерриториализации, – территорию абсолютно новую и абсолютно незнакомую. Я заметил, что: 1) моя субъективность и ее опыт причастны к определенному замкнутому участку; 2) посредством перформативного творческого процесса происходит проявление этого участка; 3) инструментальная же функция в этом творческом процессе всецело возложена на аспекты, составляющие идентичность.

Существующие системы всегда требуют идентификации. Мы идентифицируем себя в разные моменты по-разному. Ведь идентичность – довольно искусственное образование. Так, я, в настоящее время, не спешу идентифицировать себя как русского (или грузинского) художника. Я всячески от этого уклоняюсь.

Недавно я идентифицировал себя как «exile» – как переселенца. Разумеется, это не лучшая из возможных идентичностей, так как эта дефиниция, наряду с террористом и фундаменталистом, является одним из тех понятий-ярлыков, в которые вкладывается сегодня слишком широкий спектр значений.

В то же самое время понятие exile оказалось предметом интересных и все еще актуальных исследований крупных интеллектуалов. Например, Эдвард Саид в своей книге «Культура и империализм» обратил внимание, что в современном мире «государственные границы, признанные национальные автономии, история и география преобразуются в новые территориальные образования, в новые, несравненно менее стабильные сущности, построенные на новом типе связей. Exile (переселенец) <...> в этой ситуации оказывается почти образцом социальной нормы, которой присущ опыт регулярного пресечения границ и освоения новых территорий».

Важно и еще одно соображение Саида: «Мыслящий на «имперском» языке интеллектуал из бывших колоний или с дальней периферии, ощущающий при этом свою причастность к массовому сопротивлению «империи» и ставящий задачи программной критики культуры метрополии, использует, тем не менее, методы, дискурсы, аналитическое и исследовательское оружие, некогда принадлежавшие исключительно западной культуре. Однако работа этих интеллектуалов лишь на первый взгляд производна от <...> ведущих западных дискурсов; результатом их творческих и авторских усилий является полное преображение контекста и сути их деятельности»...

Вот почему самоидентификация, которую вменяют доминирующие системы, подконтрольна им лишь отчасти. Из обязанности она все более превращается в непредсказуемый перформанс. Она все более становится повседневной политикой, цель которой – сохранять в неприкосновенности свою рациональную целостность.

Причем целостность эта, как ни парадоксально, сохраняется, в частности, с помощью практики постоянной смены самоидентификации в зависимости от момента и места, а порой и одновременной идентификации себя самым различным образом. Подчас идентификация выстраивается в длинную цепочку: женщина, которая была мужчиной, негр, который стал белым, богатый, который был бедным. А иногда мы имеем дело с идентификацией себя как с невозможным, не поддающимся идентификации субъектом.

Как бы там ни было, каждый сегодня настаивает на своей уникальности. Никто не хочет покорно занимать место, вмененное ему существующим порядком. Все стремятся привести себя к своему «ultimate self», к состоянию способности отчетливо выговаривать: «Я тот, кто...»

В опыте exile имеет место как причастность к базовым основам современной реальности, так и утверждение возможности Другого. Это делает позицию exile потенциально очень сильной, способной влиять на социальный климат в любом обществе, в любой стране. Это позиция, в которой каждый ехile, например, в Германии может сказать: «Я – Германия». Так как Германия с ним и Германия без него – это две разные Германии. Германия без него – это замкнутое по сути сообщество, живущее эгоцентричным гедонизмом и потребительскими оргиями. Германия с ним – это как открыть окна и освежить затхлый воздух в комнате, это возможность оздоровления социального климата.

Ведь на самом деле одержимость европейских демократий интеграцией иностранцев в свои просвещенные общества не сильно отличается от исламского фундаментализма, так как они также не предоставляют Другому ни морального, ни политического права на существование.

Что они требуют от «другого»? – всего-навсего забыть себя. «Прошлое эмигранта, как писал Адорно в «Minima Moralia», – отменено». Таковым оно остается и поныне.

Этому аннулирующему личность внешнему давлению и сопротивляется ощущение себя как целостности (entity) в вокруг-себя-мире. Это ощущение поддерживается всецело внутренними технологиями – воображением, памятью, сокровенным переживанием окружения, предопределяющими последовательность решений: что я буду делать, чего я не буду делать, что я буду отрицать и чего я буду избегать... В этой целостности формулируется аксиоматическое обоснование своего присутствия, которое не предназначается для второй стороны, а только самому себе.

Эта целостность/сингулярность и есть, в сущности, идентичность, укорененная в собственном детерриторизированном участке, в происходящем на нем творческом процессе. Вот почему главное рабочее условие творчества сегодня – это «присутствие в качестве идентичности», что является принципиально отличным от «присутствия в качестве индивидуальности».

«Присутствие в качестве индивидуальности» апеллирует к уже произведенным, готовым значениям и сводится к их индивидуальному сочетанию. В этом случае преследуется цель набрать более яркий и привлекательный букет из уже существующих ценностей, с тем чтобы хоть на время выделиться, стать заметнее и ярче. Присутствие же в качестве идентичности обладает потенциалом целины. Хотя в этом пространстве все незнакомо, неопределенно и непредсказуемо, именно это пространство является тем горизонтом, на который проецируются мечты и устремления.

some text

Заметно различны и предпринимаемые в том и другом случае стратегии. «Присутствие в качестве индивидуальности» предполагает, что одеяло тянется на себя, тогда как «присутствие в качестве идентичности» предполагает стремление к множественности и артикуляции безграничности. С «присутствием в качестве идентичности» связаны все трудности и последствия пребывания в статусе Другого – нетерпимость традиционного общества по отношению к любого рода отклонениям, разрыву с конвенциями. Однако не это ли неизменно сопровождало также и художественный авангард?

Всем нам в той или иной мере знакома попытка проскользнуть незамеченным в господствующую систему, не изменяя своей подлинной природе, оберегая свой гомеостазис. Современные системы жестоки и аморальны. «Сегодня, – по словам Бодрийяра, – превалирует объективная аморальность систем, которые ни в чем не испытывают недостатка, против которых мы ничего не можем поделать: аморальность систем намного более радикальна, чем любая субъективная аморальность, которую можно только себе представить. После очень уж человеческой эволюции мы снова воссоединяемся с природой и животностью, которые в свою очередь объективно аморальны, так как они также ни в чем не испытывают недостатка».

Отношения между субъектом, с его стремлением к самосохранению, и пожирающими все человеческое системами напоминают сцену, описанную в известном парадоксе древности: крокодил похитил у матери ребенка и обещал ей, что вернет его назад, если она угадает, что крокодил станет делать. Мать сказала: «Ты не вернешь мне моего ребенка...»

Именно в этом пространстве напряжения (tension) между матерью и крокодилом, где окончательность определения невозможна, где каждая попытка фиксации суждения оборачивается необходимостью в последующем движении, и обитают многие по-настоящему великие произведения, чья актуальность не померкла и сегодня. По-моему, это – на сегодняшний день – лучшая дефиниция искусства.

В заключение вернусь к упомянутой мною выше «настоящести», заменив ее понятием аутентичности – аутентичностью участка.

Аутентичность, кажется, опять предстает сегодня наиболее важным параметром искусства. Пожалуй, опять с ее помощью искусство может противостоять фальши, распространяемой доминирующими культурными формами. Следует, однако, оговориться, что эта не та аутентичность, что знакома нам по эпохе модернизма и которая апеллировала к имманентным форме и материалу или же к эстетическому восприятию, которое само по себе есть указание на то, что мы имеем дело с произведением искусства, а не с фактом индустрии развлечения. Также это не аутентичность себе, от которой, по Хайдеггеру, все убегают к публичному себе. Может быть, она сходна с той аутентичностью, которая появляется тогда, когда – опять по Хайдеггеру – искусство оказывается способным отодвинуть скуку и породить задумчивость, которая в свою очередь может привести к тревоге, и, таким образом, к аутентичному присутствию.

С 60-х изменилось многое. Отношения между искусством и неискусством стали несравненно более сложными. Сегодня система искусства приглашает нас к безграничному развлечению, причем столь невзыскательному, что его вернее было бы назвать отвлечением.

Если раньше можно было выделить и атаковать какое-то одно наиболее характерное проявление неискусства – легкую считываемость (К. Гринберг) или излишнюю театральность (М. Фрид), – то сегодня такие столь удобные для критиков ориентиры сошли на нет, точно так же, как исчезла и возможность апеллирования к модернистским имманентным художественным сущностям. Конечно, напряженность отношений искусства, рекламы и пропаганды – сегодня один из самых главных вопросов, однако усложнившиеся защитные дискурсивные механизмы и стратегии искусства сами стали угрожающе опасными – за их защитной завесой вообще стало трудно что-либо различать. В этих условиях, похоже, задаваться вопросом «что есть искусство?» не имеет смысла. Имеет смысл задаваться вопросом: что значит – заниматься искусством? Эта замена одного вопроса другим ведет к абсолютно радикальному изменению ориентиров.

some text

Вполне современным ответом на вопрос «что значит – заниматься искусством?» мог бы быть ответ, отсылающий к высказыванию Вальтера Беньямина относительно классического авангарда: заниматься искусством значить катализ (ир) овать «возвышенное присутствие разума»...

По ассоциации вспоминаются фильмы Тарковского «Сталкер» и «Солярис». В первом из них присутствует образ комнаты, которая исполняет не те желания, которые может осознанно высказать вошедший в нее герой, а лишь его самое сокровенное желание. И во втором же фильме – образ космического океана, материализующего сознание находящихся в его поле людей, не согласовывая это с ними. Также и тайна великих произведений искусства заключается в том, что они обладают качеством, в общем-то никем не заказанным. Заказывалось и оплачивалось совсем другое или уж точно – гораздо меньшее.

Однако не подсказывают ли нам вышеупомянутые фильмы очередное определение искусства? Ныне, когда огромное количество работающих художников и производимых ими произведений лишь подтверждает отсутствие практической надобности в искусстве и когда практические задачи успешно решаются такими претендующими на статус искусства видами деятельности, как фото, видео- и кинопроизводство, а также политическим активизмом или журналистикой и производством периодических печатных изданий, – может быть, действительно ныне для искусства не осталось ничего другого, как заниматься самоидентификацией?

Может, искусство действительно себя исчерпало во всех иных возможных ипостасях?...

Поделиться

Статьи из других выпусков

№56 2004

В сетях парадокса. Искусство в глобализированном мире

Продолжить чтение