Выпуск: №64 2007

Section: Эссе

Империя спецэффектов

Империя спецэффектов

Джефф Уолл. «Разговор погибших солдат» 1991-1992

Станислав Шурипа. Родился в 1971 г. в Южно-Сахалинске. Художник, живописец. Окончил Академию искусств Вааленд, г. Гетеборг (Швеция). Автор текстов о современном искусстве и визуальной культуре. Живет в Москве.

Пестрая лента

Что-то случилось с миром за последние лет пятнадцать. Нечто большое и новое, самим фактом своего молчаливого наличия обессмыслившее разговоры о большом и новом, как его знали предыдущие поколения. Глобальная тризна по метанарративам проходит посреди ярмарки искрометных развлечений. Оглянись: мир вокруг желает удивлять ежесекундно, да так, чтобы дозы росли: мы вступили в эпоху чудес.

При чем здесь чудеса и почему наше время нельзя считать обычной современностью? Зачем выдумывать поэтические образы вроде «жидкой современности» или, извините, «постмодернити»? Все это – чуть меньше, чем просто метафоры. Последние реальные события по ту сторону экранов произошли еще в начале 90-х; как раз когда «войны в Заливе не было». На самом деле война была, есть и будет, но сама постановка вопроса – симптом перемен: в те далекие времена образы, звуки, слова лишились своих природных носителей и превратились в эффекты сверхбыстрых биений электрического тока в микросхемах. И ныне все сады наслаждений имеют единую природу: перемигивающиеся друг с другом массивы цифр.

Будучи универсалиями, числа не даны смертным в конкретном опыте. Мы можем только кликать zoom до тех пор, пока не убедимся, что образ на экране – дымка иллюзии над бесшумными потоками цифр. И если доискиваться оснований озаряющего нашу эпоху буйства визуальности (цифровая природа звуков и текстов сводит всю культуру к оптике: ведь базы данных нужно читать), то придется установить, что элементарной условной единицей визуальной культуры является спецэффект.

Привычное поле спецэффектов – кино, наглядный пример того, что оптические наслаждения не связаны с присутствием объекта. Более того, способом существования подвижной картинки является, как говорил древний семиотик Кристиан Метц, двойное отсутствие. Ты очарована, испугана, восхищена, – но здесь только тени на стене пещеры кинотеатра; да и люди на экране не те, кем кажутся, – так, простые селебрити. Спецэффект – это позитивизация двойного отсутствия, характерного признака виртуальной реальности, о чей хладный пламень первым, в силу нищеты прогресса, обожглось массовое искусство кино.

В общем смысле спецэффектом можно счесть изменяющее закрытую систему действие, чей агент невоспринимаем изнутри системы и тем самым нарушает ее внутренние правила, компенсируя структурную неполноту подобием эволюционного скачка: спецэффекты делают ощутимым все что угодно. Сила этого действия связана с технической воспроизводимостью опыта встречи с прекрасным, но источником спецэффектов является присущая историям способность производить время. Еще в еврипидовых трагедиях неполнота нарратива компенсировалась явлением «бога из машины»; так доисторической паре «миф – откровение» соответствует современная связь нарратива и спецэффекта. Со стороны рецепиентов при этом происходит замена мифогенного «верую» на вполне современную модель заговора публики и художника.

Туман. Такой плотный, что едва видно пальцы вытянутой руки. Доски подвесного моста предательски дрожат под ногами: держись за веревочные перила. Из-под облаков проглядывают то лужайки, то какой-то бурелом. Осторожнее, не пропусти табличку «Exit»... Другой мир: под стальными перекрытиями фабричного здания одиноко пылает светило. Сквозь красноватое марево видно: вдали, по ту сторону пламени – фигурки людей, почти антиподов. Там есть и ты – среди отражений, среди тех, кто не помнит более, что на самом деле Земля – вогнутая, а Солнце – ее ядро. И дальше: горный водопад на городской площади; вода низвергается прямо из воздуха. Трепещи, сознавая совершенство техники: падшая аква восходит назад, гонимая по трубам, к зияющему на фоне небес жерлу водопада. Все это – не глюки Мальдорора и не тематический парк в Куала-Лумпуре, а спецэффект-арт на службе технонауки, великобюджетный «Weather Project» простого датского парня Олафура Элиассона.

some text
Олафур Элиасон. «Павильон дождя», инсталляция, 1998

Dies irae remix

Поражающий воображение результат сверхбыстрой работы машин, спецэффект при ближайшем рассмотрении оказывается симптомом, то есть лингвистическим эксцессом. Еще со времен де Соссюра повелось считать, что связь слов и вещей определяется негласным консенсусом носителей языка, предположенной речи когерентностью восприятия. Есть ли более точное название для негласной договоренности, чем «заговор», – вопрос; но наличие не требующего перепроверки согласия открывает широкие возможности для совместной практики, то есть для производства общего времени. То, что называют современностью, возможно лишь как эффект описания мира языком точных наук, и чем больше заговорщиков включены в циркуляцию этого языка, тем шире современность захватывает мир.

Увлеченность современного искусства спецэффектами происходит из апокалиптической оргии 80-х: достаточно вспомнить Джеффа Кунса, Барбару Крюгер или нарочитые трансавангардистские фак-ю. Правда, нельзя сказать, что художники блюли невинность и до того; всмотревшись в толщу истории, придется признать, что спецэффекты начинаются с момента, когда искусство осознает себя как современное. Но – всему свое время: сегодняшняя пандемия визуальных трюков происходит из потребности визуальной культуры в самовоспроизводстве. Точнее, спецэффекты являются репродуктивными органами гиперреальности (видимо, без восьмидесятнических терминов не обойтись). Наша насквозь медиализованная визуальная среда управляется по законам рынка, но посредством императива «Удивляйся!». Если удивляешься – значит, веришь, значит, поддерживаешь протокол коммуникации, значит, «остаешься с нами» в полном соответствии с просьбами тв-сирен.

Критиковать «блокбастерное мышление» в современном искусстве можно, лишь сознавая, что блокбастер для креативной индустрии наших дней – примерно то же, что конвейер для фордизма. Идеальная сборочная линия культуры, блокбастер претендует и на то, чтобы быть самой адекватной формой поэзии после «после Аушвица». Для искусства блокбастер – катастрофа, которая всегда с тобой: ведь нет ничего проще в наши дни, чем изобретать масштабные банальности, чем, переформатируя страхи в экстаз, дополнять повседневность до аллегории собственного типового внутреннего мира; чем взращивать любовь к повседневному в пафосе гордыни и, не смея перечить жизни, изобретать способы сказать напыщенное «да» вульгарности. Так блокбастерное мышление делает искусство неотличимым от креатива, от машинного производства эмоций и чувств.

Вопреки общепринятому мнению, спецэффект не являет сущность кинематографа, указывая скорее на предел выразительных возможностей кино, да и всей креативной индустрии. Сами по себе спецэффекты лишь отвечают на желание видеть больше, чем есть, удовлетворяя спрос на фантазм. Это – фейерверки в честь катастрофы, пережитой эстетическим режимом (Ж.Рансьер), основным способом бытования власти в культуре эпохи модернити. Эстетический режим стал основной характеристикой взгляда при капитализме: мы вольны видеть художественную ценность в любых мазках и подтеках; вольны думать, что художник говорит больше, чем знает; мы допускаем, что, самоотчуждаясь, искусство способно производить заслуживающие внимания ценности. Пересечение техники и нервной системы, или, как выражается Рансьер, пафоса и логоса, – спецэффект возникает при встраивании психосоматики в технологическую сеть. Поэтому спецэффект – это прямое действие эстетики.

 

Популярная семионавтика

Пересечение N-мерной формой пространства с количеством измерений меньшим, чем N, с точки зрения обитателей этого пространства является чудом. Простейший пример: встреча сферы и плоскости, наблюдаемая плоскими фигурами. Кружки, квадраты и треугольники видят, как точка (сфера коснется плоскости сначала в одной точке) превращается в окружность, растущую, а затем, за миг до исчезновения, вновь сжимающуюся в точку. Окружность эта парадоксально безразлична к границам, установленным в плоском мире; она вполне может проходить сразу и вовне и внутри двумерных аборигенов. Такова простейшая топологическая модель чуда. Лингвистически чудом является «ответ из Реального», типа тайфуна, поглотившего флот Чингисхана у японских берегов, – такими ответами полна до-современная культура вплоть до романтизма, тем более уверявшего, что «все говорит», чем меньше оставалось оснований в это верить.

Сегодня ответов из Реального ожидают в основном те, кто в поисках компенсации за душевные травмы офисной жизни припадает к недорогим утешениям формата «нью-эйдж». Адепты всяческих холизмов составляют один из периферийных кругов нематериального производства, которым так славится наша эпоха: военно-индустриальный капитал обрел неслыханную доселе автономию и свободное время большинства членов «золотого миллиарда» теперь инвестируется в деятельность, которая им самим кажется вполне творческой. Это производство без хардвера: создание атмосфер, настроений, аффектов. Над северным полушарием восходит солнце креативной индустрии: больше не надо ходить ни на завод, ни в армию, – для этого есть уайт-трэш и третий мир. Основными занятиями молодежи стали литература, дизайн и поп-музыка, а для эксцентриков при каждом университете учреждают арт-школы. В этом пейзаже произрастают соответствующие формы искусства: креатив-пром отзывается «эстетикой взаимодействия», где художник работает визажистом власти, социальным ди-джеем, аниматором впавшего в кому общества и оформителем общих мест, до которых еще не дотянулась глянцевая клешня профессионального дизайна.

Креативная индустрия расцветает над пропастью несчастного сознания строителей индустриальной цивилизации – над расколом между действием и переживанием. Нематериальное производство врачует раны, нанесенные производством материальным: чувствуй, радуйся, грусти – это и есть твоя работа. Так работают силиконовые микросхемы, проводя или блокируя электрический ток по требованию внешней системы. И все бы хорошо, но именно разрыв действия и переживания (некогда считавшийся различием внешнего и внутреннего) определил характер искусства последних двух столетий, искусства модернизма: сознание собственного несоответствия современности. Рефлексия аутонеадекватности выражалась в разнообразных идеологемах – от футуристской ненависти к традиции до концептуалистских ламентаций о «великом поражении» и «искусстве после философии». Разрыв действия и переживания обращается модернизмом в пространства пересечений пафоса и логоса: эта пытка двойным зажимом и заставляет самоотчужденное искусство шептать глубинные истины о мире, чьи отбросы оно валоризирует.

 

Миражи силиконовой пустыни

Тьма наполняет уайт кьюб модной берлинской галереи. Посреди пустоты – замысловатая конструкция из неоновых ламп. Она ждет; подойди ближе – она вспыхнет нагромождением светящихся линий. Контур мутирует: призма – прямоугольник – зигзаг. Каждые две секунды в жужжании ламп рождается новая форма, чтобы прожить две секунды, вбросив личинку ментального образа в память посетителя. Система знает – ты здесь, благодаря способным чувствовать присутствие сенсорам. Приблизившись, ты останавливаешься, зачарованный шоу, идущим специально для тебя; мелькание замирает – здесь лишь одна световая фигура. Надоело? Иди откуда пришел, – структура замигает на прощание, чтобы вернуться к хаосу неоновых всполохов и одиночеству. В этих сияющих росчерках Лаокооном бьется дух Дэна Флэвина; чтобы вызвать его, шутник-вундеркинд Йеппе Хайн и построил свою «Меняющуюся неоновую скульптуру» (2006).

Когда-то намеки на чудо трепетали в потоках краски у Ротко и Ньюмана, на мусорных сквозняках Пистолетто и семейства Мерц. То была лебединая песнь трансцендентного: сегодня то, что больше чем жизнь, не рождается, но моделируется. Места, где моделируются чудеса, где машины воспроизводят интерьеры экзистенциального «под спрос», – эти места в гиперреальности и отмечены мерцанием спецэффектов. Можно было бы просто проклясть креативную индустрию как конвейр подделок, но что делать с неотступным ощущением того, что спецэффект – это и есть речь Реального? Можно отвернуться и от ересеархов медиатеории с их слоганами типа «Софтвера не существует». Только факты смеются нам в лицо: красоты спектакля, запредельная зоркость цифровых камер, безграничная власть над движением и временем в мире образов – все это результат слаженной работы огромного числа машин; эффекты микровибраций внутри интегральных схем.

Многочисленные гимны виртуальному были бы не более чем романтической фантазией, если бы не их простая как мычание референтность реальным возможностям полупроводниковых материалов. Цайтгайст последних десятилетий, этот иронико-цинический «постмодернизм» с его бесконечными «верю-неверю» на руинах метанарративов, – все это обусловлено замечательным свойством кремния пропускать электрический ток лишь при определенных внешних условиях. Внутренний мир, или, если угодно, горизонт событий постсовременников, – это преломление физики полупроводников в той же мере, в какой внутренний мир людей начала прошлого века был сконструирован на основе законов термодинамики. В той же мере, в какой реальный свет настольной лампы компонует сцену сновидения, сквозь закрытые глаза и разум сновидца.

Планета все глубже вмерзает в кристаллическую решетку био-логики: тактовая частота процессора, вспыхнув образом, нотой, словом, превращается в сердцебиение завороженных зрителей. Спецэффекты искрятся в сплетении техносоматических цепей: без них слияние машины и тела выглядело бы бездуховным на вкус среднего класса вмерзающих. Какое нам дело до быстродействия видеокарт, – мы хотим видеть мистерию. Исчезай, но по дороге любуйся: твой двойник на экране, очередной ecce homo от Била Виола растворяется в буйстве стихий, продавая тебе дозняк квазирелигиозного экстаза. Симптом тщательно скрытой мощи машин отдается в наивном сердце откровением: миракль – это ты, а rest of the world – лишь подмостки. Отличие от просто психоза заключается в том, что спецэффект точно отмеряет «океаническое чувство» единства с миром; это лишь копия мига из жизни блаженного.

some text
Билл Виола. «Приветствие», видео-звуковая инсталляция, 1995

Поэзия пульсирующих панорам

Дыр бул щир убещур. Если счесть поэзию производством мыслящего немыслия или метафор, то наиболее емким образом лирики быстрого потребления окажется взрыв. Но, чур, забыть Лотмана: взрыв как культурная форма появился еще в незапамятной протомодернити. Когда-то в XV веке французская армия шокировала мир молниеносным взятием неприступной неаполитанской крепости, – захватчики победили только благодаря оружию массового поражения, батарее антигуманных кулеврин. С тех пор взрыв и стал метафорой культуры и метонимией цивилизации. На заре модернистского искусства взрыв уже воплощал футурошок от надвигающегося господства человека над природой: горный инженер был столь же культовой фигурой для одержимых бурей-натиском романтиков, что и архивариус для постконцептуалистов.

Романтическая живопись была первой кузницей спецэффектов; впервые поэзия и пиротехника встретились на холстах Тернера. Дым, туман, вихрь намекали на возможное присутствие бесконечности; дезориентировали, подготавливая порабощение тела взглядом. Изобретатель абстракции Тернер пользовался ею, как древние китайцы – порохом; будучи пионером эстетического режима в искусстве, он искал того, чего не знал и сам, – возвышенного опыта сенсорной депривации – этого Грааля взращенных технонаукой душ. Абстракция тогда не прокатила, и фрагменты бесконечностей из романтических картин под действием знания-силы были закольцованы в паноптические аттракционы популярного искусства панорам. Ffwd: говорит Джефф Уолл: «Техника позволяет мне моделировать воображаемые вселенные... Вымышленное, формальное и поэтическое очень важно для моей работы». И, наследуя романтикам, Джефф порой обращает свой объектив к экзотическому Востоку, ведь даль – это глубина без сопротивления почвы.

В самом сердце Азии на выжженной земле лежат солдаты. Грязь, кровь и копоть – лучший камуфляж, но ты узнаешь их по форме касок и кирзачей: это взвод советской мотопехоты. Внезапный огонь из засады, – больше никто из них не увидит ни дома родного, ни даже «Утренней почты». Смотри, они шевелятся. Старшина приподнимается на локте, посмеиваясь над старлеем, изумленным зрелищем собственных внутренностей. Юный салага дает прикурить безжалостному при жизни «деду». Пробитые головы, искалеченные тела – все срежиссировано недрогнувшей рукой мистера Уолла, никогда не бывавшего ни в советском раю, ни в афганском аду. Трагический гротеск, в котором трюки из фильмов ужасов и батальных полотен доведены до щемящей печали по неизвестно где потерянным жизням неизвестных людей. Результат многомесячного труда десятков актеров и техников, фотоблокбастер гипнотизирует эффектом присутствия, – с тем чтобы оставить тебя один на один с названием: «Разговор мертвых солдат». О чем говорят мертвецы? О том, что чуда не произошло и после смерти: вот он чертог Вальхаллы – залитые кровью камни далекой пустыни. Забвение.

Основным метафизическим спецэффектом конца ХХ века, связавшим политику и поэзию, самой масштабной манифестацией Ничто стал ядерный гриб. Огненный вихрь на горизонте, – кто из детей «холодной войны» не видел его во сне? Его далекий жар отзывался инеем позднеиндустриальной субъективности: от раскатанного в обои «я» абстрактных экспрессионистов до отчаянно глянцевых кунштюков гиперреализма. Искусство времен атомной угрозы было жертвой (и в этом Вирилио столь же прав, сколь и груб) – но не прошедших войн, а ужаса Последнего взрыва. Раб имитировал господина: брызги, мазня, истерики, борьба за творческую свободу в радиусе действия советских ракет «земля-земля» – все, что так любили 50-80-е, преломляло злую мудрость технонауки, поместившей новейшую историю в краткий миг между августом 45-го и любым завтрашним днем, заменившей рассказы о вечности датировкой начала начал: ретроактивной позитивизацией ядерного кошмара – космологической теорией Большого Взрыва.

Разумеется, Большой Взрыв – лишь один из крошечных следов распри действия и переживания, сформировавшей сеть культурных парадигм постмонотеистического Запада. Значительно важнее оказались взрывы 11 сентября, озарившие начало жидко-консервативной современности. Телезрители (т.е. весь цивилизованный мир) утратили дар речи: истории о счастье культурной гибридизации кончилась невероятными кадрами столкновения – но не культур, а двух фетишей прогресса: самолета и небоскреба. Дальше началась другая история – неоколониализма и нетерпимости. Пробел или пауза – это место спецэффекта и в продуктах культуры для всех: панорамы мегаполисов будущего, космолеты размером с планету, чудища преисподней, – сверхприродные фокусы компьютерной графики появляются как раз в моменты остановки нарратива. В античной поэзии конец фразы так и назывался: катастрофа.

 

Благодарная публика: господство и гештальт

Настоящей катастрофой может быть только законченная форма, а спецэффект является ее, формы, симуляцией, рассчитанной на быстрый взгляд. Без этого всегда готового к наслаждениям взгляда спецэффектов не существует. В общем искусство для публики всегда оказывалось спецэффектом, будь то sunday painting по Рескину, соцреализм или занимательная социология на гранты североевропейских минкультов. Само по себе искусство почти безразлично к зрителям, оно существует в обществе на правах относительной автономии. Так в теории. На практике – слаб человек и обычно художники с готовностью отзываются на социальный заказ. Смешные, они пытаются сделать искусство инструментом пиара правящих коалиций, досугом начитанных бюрократов, делать произведения, на которые народ мог бы глазеть на прогулке во время уикенда, чтобы еженедельники могли напечатать картинку, – понятное, милое, нужное людям искусство.

Искусство-инструмент являет главную функцию спецэффектов: производство зрительской субъективности. Точнее, воспроизводство: ведь, если понравилось, скоро захочешь еще. Субъективность – важное реле в технологической цепочке: машина (неважно, компьютер или суриковская муштра) – быстрое восприятие – машина культуры среднего класса. Сам по себе спецэффект – обманный маневр, наподобие завлекающих слоганов спама: только откроешь, а вирус уже тут как тут. Пожары, потопы, кровь-смерть-любовь, моджахеды в Кремле и Курникова в «Три-дэ» – все это не отверзает дверей восприятия, а, напротив, скрывает производственные циклы, из коих, как Венера из пены, является конечный продукт – благодарная публика. Где-то в этой пене пиара проходит все менее заметная грань между искусством для публики и дизайном (набором эрзац-решений в рамках доступного), между просто хорошим художником и таргет-группенфюрером, трикстером, одержимым мечтой о первой полосе таблоида и двумя минутами на ТВ.

«Как я могу» – подписывал свои работы Ян ван Эйк, сводя в короткой фразе три самых важных категории того, что позднее станет осознавать себя как искусство модернизма: качество, субъективность, способность являть возможное. Кокетливые переливы от гордости к смирению и обратно сделали это «как могу» ядром метанарратива накатившей лишь через три века после Эйка эстетической революции: любители искусств до сих пор ищут в произведениях, жестах, стратегиях движения авторской души. Правда ныне душа располагается снаружи, в сети общественных отношений. Жертвой давления извне пала автореферентность: «я» художника после Йозефа Бойса стало точно таким же, как «я» зрителя. «Я хочу не меньше и могу не больше, чем ты» – таков смысл фразы о том, что художником может быть каждый. Гениальный инженер человеческих душ, Бойс переложил на постфордистский лад песню другого героя германской культуры: «Я освобождаю вас от химеры совести».

Назад, в наши дни. Сотни перчаток, носков, певчих птичек, очков и часов гирляндами пронзают темную ночь на коллажах английского модника Фреда Томазелли. Хрустальную ночь, в которой тихий экстаз от несгибаемой воли к учету личных вещей замирает как звонкое эхо в черном зеркале фона. Производство зрительского «я» посредством спецэффектов обычно сопровождается бегом по кругу: эйфория/отчуждение. Это биение происходит в полном соответствии с пророческими сказами незаслуженно забытого Шопенгауэра, считавшего пространство «принципом индивидуации»: экстаз-отчуждение переплавляется в диалектику места/пространства, с тем чтобы вернуться туда, куда возвращается все, – в разрыв чувства и действия. Так, потерявшись в экстатических брызгах краски, позднее «я» метафизического модернизма взрывается пространством анонимного жеста Уорхола: согласно закону перехода эйфории в отчуждение, клякса Поллака прорастает улыбкой Мерилин.

 

Пустое множество

Что делать со странным знанием того, что современное искусство до сих пор отыгрывает порывы 60-х годов? Чем больше мы стесняемся своего происхождения от авангардистской утопии, тем безнадежнее вмерзаем в изобретения времен крушения этой утопии: привычно отрабатывая по теме за сезон, художники сами становятся объектами detournement, – даже реалисты XIX столетия не пользовались столь широко сделанными за полвека до них открытиями. Что изменилось за прошедшие 40 лет? Скорее технологии, чем идеи: видео, Интернет, лаки-эмали, печать. Как эти внехудожественные вещи воздействуют на в очередной раз пережившее собственные желания искусство? Через волны прогресса в производстве спецэффектов, через псевдопозитивные знаки структурной чувствительности искусства к ходу истории. Каждое новое техночудо маскирует очередное фиаско искусства в борьбе с собственным бессилием перед властью исторического момента.

Где же были спецэффекты в те далекие времена, когда модернизм, еще высокий и полный сил, сражался с масскультовой дикостью? Что грело сердца Рейнхардта, Мазеруелла, Морриса и прочих центурионов аутентичности? Они любили поговорить о присутствии, – эту форму зрительного эксцесса теологически подкованный Майкл Фрид называл «благодатью». Так и есть: благодать, это когда Другой тебя видит. Это бывает нечасто; поэтому – остановись, прохожий: здесь, по темным холстам, когда-то проходила граница варварства и цивилизации. Защищая свои черные монохромы от возможных (и, возможно, не совсем уж беспочвенных) упреков в конвейерном производстве черных квадратов, Рейнхардт обвинял стремящееся к общедоступности искусство в коррупции. Но распад и загрязнение одержали оглушительную победу, обернувшись серфингом и тиражностью худпрактик после модернизма. И сегодня, когда коррупция стала важным моментом корпоративных стратегий, вновь возвращается проклятый вопрос: бывает ли искусство как искусство, а не как что-то еще?

Рейнхардт попал в оптическую ловушку: коррумпированность искусства определяется его доступностью не снизу, а сверху: абстракционизм с честью выдержал испытание на непонятность, но гибель свою он нашел в объятиях идеологии правящего класса. Сегодня художников много как никогда, и каждому приходится выбирать между служением обществу и украшением офисов, между муниципальным фондом и коммерческой галереей, между цирком взаимодействия с публикой и спортом на радость клиенту. Картина бесславной гибели искусства состоит из пейзажа больших фестивалей, полных приколов для прогрессивных яппи, а также из натюрмотра, из метрвых картин, сияющих, словно ботинки топ-менеджера. Картин, что считают зрителя дикарем: если у тебя дорогая тачка – паркуйся не на тротуаре, а прямо в копии Шишкина, о господин.

1996. По CNN – резня в Сребренице, в кино – «Парк юрского периода», а на арт-сцене предают анафеме Жана Бодрийяра. С тех пор его имя возглавляет список грешников «постмодернизма», который сам Бодрийяр и пытался критиковать. «Современное искусство современно только самому себе» – спорить с этим не проще, чем доказывать ложность гегелевского предсказания смерти искуства. Мы не зомби, зомби не мы, – ползущий по миру шепот фигурантов худпроцесса прервался хором возмущения: «Как ты посмел, Жан?» Короче, Жан подставился по полной. О говорил о том, что пустота и «нулевость» стали последним рубежом обороны искусства, – его заподозрили в попытке изобличить механизмы арт-рынка. Не стоило социологу лезть в калашный ряд со своими фотками, – это одна часть морали сей басни. Другая – важнее, ибо видна лишь лишь в зареве рекламных пауз, отраженном поверхностью грязной лужи истории, на фоне балкано-кавказских руин. Ничтожность, которую обличал Бодрийяр, была результатом разрушения границ. Поскольку высокое/низкое – это не просто патриархальный барьер, а код «ноль/единица» – основание аутопойесиса, или самовоспроизводства искусства как автономной системы.

 

Эстетика после эвтаназии

Не стоит смешивать код и желание власти указывать, где верх и где низ. Власть в наши дни имманентна; жидкая, она и сама не отличает верха от низа. «Высокое/низкое» значит «присутствие/отсутствие» или, в итоге, «искусство/не искусство»: код нужен и для того, чтобы порождать собственное время системы, в нашем случае – историю искусства. Между кристаллами модернистской теологии и цифровым глянцем двойного отсутствия спецэффект-арта лежит слой искусства героической деконструкции, питавшейся, по определению Виктора Берджина, присутствием отсутствия. Эта фигура, эквивалентная пересечению пафоса и логоса, до сих пор сохраняет способность удерживать искусство от инструментализации сверху. Впрочем, «сверху» – это условность: присутствие отсутствия просвечивает сквозь взаимосвязь искусства и власти, как в старинной галлюцинации об играющем в шахматы автомате, управляемом из-под стола карликом политической теологии.

Автомат и карлик, искусство на службе у власти, искусство для публики – таковы формы большого спецэффекта современности, в котором академизм и романтизм сплелись в прославлении лучшего из миров. Есть ли в нем место для для художественной автономии? В эпоху Гринберга автономия искусства была структурно сопряжена с внешней реальностью: то была метафора Америки 50-х, с ее еще молодой культурой, с бурно растущей экономикой. Нисхождение технологий в повседневность, эпифания техники грозили разрушением ценностей – кода, который модернизм унаследовал из позапрошлого века. Тогда это были критерии вкуса и качества, продукты возгонки капитала и труда. По острому лезвию такой автономии трудно бежать, особенно если бежишь от коммунизма в офисы банков Манхэттена. Игра шла по правилам жестко иерархичной системы: одна Америка, один Гринберг, один Поллок. Чуть больше сетей, чуть больше прогресса – и автономия рухнула в поп-артистском восстании среднего класса.

После поп-арта миссия спецэффектов, этих чистых манифестаций власти, – являть переживание без понимания. Не знать, что чувствуешь, – основа феноменологии постсовременного зрелища. Это похоже на сенсорную депривацию, на сдавленный восторг потерянного в космосе астронавта, на радости «голой жизни» (по Агамбену). Просто жизнь – это подарок властителя историзированным животным, пасущимся у врат бойни, за решеткой из спецэффектов. Молодые художники сегодня присягают идеологии вежливости: чтобы добиться успеха, нужно быть nice. Искусство льнет к спецэффекту маньеризма, часто не замечая даже того, что постсовременная вежливость – это негативный и неосознанный знак отчаяния и вины, из которой растет «просто жизнь» хороших людей в метрополиях. Вины за подземные тюрьмы Багдада, за хамство иммиграционных властей, за десятки тысяч голодных смертей в день в одной только Африке, – и это лишь самое начало списка, как известно.

Последним политическим убежищем автономного искусства остается тот самый метексис мрачного, о котором говорил Адорно. Причастность к великой утрате: мы можем представить себе утопию только в форме ее невозможности. Мы способны видеть далекие всполохи над горизонтом, на фоне темной стены перманентной катастрофы, постигшей всемирную историю. Уже фактом своего существования искусство обречено на плач без слез; оно само – выражение невыразимого. Вспоминать почти возможное значит видеть, что под висячим мостом спецэффектов разверзлась бездна; отсюда – меланхолия искусства, качество, ценившееся по обе стороны пропасти и Гринбергом и Адорно. Практика столкновений пафоса с логосом изящно укладывается в слегка помпезную строчку из «Эстетической теории»: искусство всегда остается сейсмограммой, ужаса, прабытия, ужаса который меняется, но не исчезает.

Поделиться

Статьи из других выпусков

Продолжить чтение