Выпуск: №64 2007

Рубрика: Без рубрики

Невидимый художник

Невидимый художник

Материал проиллюстрирован проектом Богдана Мамонова «Транквилизация памяти», 1998. Фото Григория Шпейера, 1913

Богдан Мамонов. Родился в 1964 году в Москве. Художник, критик и куратор современного искусства. Живет в Москве.

Когда произносишь слово «современность», то неминуемо хочется произнести и другое – «кризис». Кризис и современность, или, если угодно, кризис современности. Так можно было бы сформулировать проблему!

Можно говорить и о кризисе в различных сферах, а можно и о положении искусства, тоже проблематичном. Само по себе одно не вытекает из другого, но к этому мы еще вернемся.

Принято считать, что в кризисе всегда присутствует доля позитивности. Ведь осознание отчаянности собственного положения заставляет предпринимать решительные шаги: кризис – это одновременно шаг к спасению.

Но, похоже, наше положение иное. Наш кризис продолжается слишком давно. И в конце концов мы к нему привыкли. Может быть, мы даже паразитируем на нем, ведь так удобно подвергать мир критике, тем более что критический дискурс едва ли не самый востребованный в современной культуре. Порой закрадывается сомнение: сам ли кризис порождает критику или, напротив, критическая позиция занята воспроизведением кризиса как фантома, легитимирующего ее существование?

На самом деле, мысль о кризисе современности должна быть подвергнута сомнению и именно с точки зрения ее связи с современностью. Очевидно, что прошлое выглядит всегда прекраснее, чем оно есть на самом деле, благодаря особенности культурного архива, отбирающего только лучшее. Все заурядное и банальное – словом, то, что всегда составляет основной корпус культуры, фильтруется архивом, который структурирует историю как галерею героических и блистательных подвигов.

И все же ощущение кризиса современности не покидает, отчасти и потому, что, признавая его, мы все-таки остаемся без преодоления.

Выше я уже указал на то, что кризис общества вовсе не обязательно должен быть причиной кризиса искусства. Мы знаем реакционные эпохи, когда искусство расцветало, и, наоборот, помним революции, породившие пустоцветы.

Но что мы должны назвать «современностью»? Мне кажется, что можно говорить о двух типах современности или того, что мы под ней понимаем.

Во-первых, это та точка «здесь и сейчас», в которой мы всегда находимся и которая, вместе с тем, остается вечно неуловимой. Но лишь одна она связывает нас с реальностью. Прошлое неизбежно мифологизируется, превращаясь в пучок взаимоисключающих версий, будущее эфемерно, и только в настоящем мы сталкиваемся с «вечным». Именно поэтому «вечное» в то же время всегда и современно.

Но есть и другая «современность»: та, которая принимает облик актуального искусства, та, которая находит себя в феномене моды, та, которая и переживает перманентный кризис. Именно ее столь точно выразил на последней Венецианской биеннале в своем перформансе Тино Сегал. Напомню, что там смотрители Немецкого павильона распевали при появлении каждого нового посетителя: «Contemporary, contemporary, contemporary! We are so contemporary!»

Но по сути дела у нас перед глазами всегда находится множество калейдоскопически меняющихся образов современности, вроде бы взаимоисключающих и, одновременно, прекрасно сосуществующих друг с другом. Хотя мы и захвачены этими образами, но на внутреннем уровне мы все же ощущаем связь подлинной современности с вечностью, а значит, и с истинностью. Но истина может быть только одна. Отсюда стремление понять ее, а значит, и сформулировать современность.

Конец 90-х и начало нулевых были отмечены возникновением разнообразных сообществ и микросообществ, стремившихся настаивать на собственном понимании современности.

Это вполне естественно в мире, где плюрализм является господствующей идеологией.

Только в ограниченном кругу единомышленников и может родиться некая «общая идея», которая определяет всю цепочку жестов, а в конечном счете и жизни.

Именно различные художественные сообщества порождали надежду на создание независимого фронта художников, способных создать искусство, обладающее автономией.

Но оказалось, что за пределами узкого круга того или иного объединения, идеи, которые полагались внутри него как универсальные, не просто оказывались под вопросом, а оставались совершенно непонятыми. Ни одна из идей этих сообществ так и не получила поддержки от потенциальных союзников, но зато некоторые из них оказались способными выполнять роль брендов, продвигающих авторов на художественном рынке.

Заставляет ли идейный крах этих сообществ усомниться в ценности их опыта в деле формулирования современности? И да, и нет. Вопрос в том, являются ли цели, ими декларируемые, подлинными целями и не можем ли мы отыскать в недрах этих сообществ другие цели, не всегда осознанные, но, может быть, более важные.

some text

Обратимся для примера к одному из самых известных российских микросообществ – петербургской группе «Что делать?», созданной в свое время художником Дмитрием Виленским. Жизнь и судьба этого сообщества чрезвычайно характерны для нашей эпохи. Уже само название говорит за себя, недвусмысленно намекая на приверженность членов группы левому дискурсу. Газета с аналогичным «говорящим» названием, продуцируемая этой группой, будет представлена на ближайшей «Документе» как проект, что, несомненно, можно считать успехом. Но...

Можно ли в самом деле, опираясь на опыт группы, обнаружить ответ на вопрос, явленный ее названием? Если рассматривать только внешнюю деятельность «Что делать?», в этом приходится усомниться.

Дело в том, что члены микросообщества состоялись как художники и теоретики задолго до появления самой группы. Собравшись вместе, они не доказали тем самым, что сумма их усилий оказывается значимее, чем то, что они творили поодиночке. Напротив, возникает подозрение, что индивидуальные таланты отдельных художников начинают растворяться в общей идеологии, которую они внешне разделяют, но которая оказывается внутренне несопоставимой с их личным дарованием.

Так, в одном из своих последних фильмов дуэт ФНО, подразделение «Что делать?», показывает женщин-закройщиц (платья, одежды, шитье – привычные элементы их личной мифологии), которые произносят некие «левые» тексты. Очевидно, Цапля и Глюкля делали серьезную работу, иллюстрирующую дискурс, с которым работает «Что делать?», но в действительности фильм смотрится как смешная пародия на левую утопию.

Личный талант художниц, без сомнения незаурядный, оказывается сильнее идеологии, ими принятой. Само по себе это тоже интересно, но скорее с точки зрения культурологии и, может быть, психологии, но не целесообразно ли было им заниматься тем, что удается лучше всего, а именно искусством как таковым, и не пытаться «иллюстрировать смыслы»?

То же самое можно было бы сказать и о других членах группы, ставящих личное начало в рамки искусственно привнесенного дискурса. Конечно, понятно желание художников поселить себя в клетку. В современном обществе, основанном на плюрализме, мы больше всего жаждем несвободы, и творческих людей это касается не в меньшей, а может быть, и в большей степени, чем простых смертных.

С другой стороны, идеи и теоретические выступления «Что делать?», а в особенности самого Виленского, подвергаются серьезной критике именно со стороны собратьев «по вере».

Порой в деятельности группы усматривают карьеристские тенденции. В самом деле, несмотря на все вышесказанное большинство членов группы оказались «на виду» именно после соединения, а приглашение на «Документу» лишний раз подтвердило, что заучивание и повторение определенных идей может стать пропуском на вершины.

И все-таки я убежден, что внутри «Что делать?» мы можем увидеть и почувствовать совсем другие движения и совсем другие опыты, чем те, которые они декларируют.

За фасадом лозунгов и бесконечных интернет-дискуссий происходит человечесая жизнь, построенная на взаимной дружбе и любви.

Близкие к «Что делать?» люди знают, например, что у Виленского и Цапли не так давно родился ребенок. Само по себе это может представляться заурядным фактом, но мне так не кажется.

Можно даже задаться вопросом: а могло ли это произойти вне деятельности «Что делать?» Я почему-то не уверен. Для любого поступка требуется внутренняя опора, чтобы жить, дух человека должен на что-то надеяться и... верить. Иногда не так уж важно «во что».

Какой же можно сделать из этого вывод? По-видимому, мы не можем «просто жить», нам все время требуются оправдания, идеологические ходули, чтобы рисовать картины, издавать журналы, родить человека...

У нас все как-то никак не получается просто жить здесь и сейчас.

А ведь, казалось бы, все ценное, что мог бы дать нам ХХ век, – это мысль о том, что граница между искусством и жизнью преодолима.

Вот только ошибка многих на этом пути заключалась в неправильном направлении вектора.

Не жизнь должна превращаться в искусство, путем валоризации в пространстве культуры.

Наоборот, это искусство снова должно превратиться в жизнь, стать по-настоящему невидимым.

Когда группа ESCAPE совместно с Анатолием Осмоловским инициировала «нонспектакулярное» искусство, было написано множество текстов и сказано еще большее количество слов, в том числе и автором этой статьи, о том, что же это все-таки такое.

Сам Осмоловский в конечном счете выбрал конформистский путь, справедливо усмотрев в нонспектакулярности возможность реактуализировать форму и таким образом вписать свою деятельность в художественный рынок.

Но я изначально видел смысл этой инициативы в полном и окончательном отказе от продуцирования и обретении за счет этой, действительно радикальной, жертвы возможности превращения в искусство всего вокруг, и прежде всего самого автора. Или нет, точнее, возможность каждому стать автором. Но, конечно, такой подход никак не совместим с деятельностью арт-системы, а значит, навсегда оставляет художника за бортом культуры.

Чтобы начать жить и действовать, нам еще нужны «идеи», но подлинный смысл для маленькой группы людей, составляющих сообщество, несут в себе только отношения любви-дружбы внутри этой группы, внутри других групп, внутри человечества. Они-то и есть единственный настоящий акт искусства.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№55 2004

Вирус, или существовала ли в действительности борьба между официозом и андеграундом в советском искусстве

Продолжить чтение