Выпуск: №64 2007

Художественный журнал №64Художественный журнал
№64 Что современного в современном искусстве?

Авторы:

Богдан Мамонов, Дмитрий Пригов, Борис Кагарлицкий, Владимир Сальников, Дарья Пыркина, Клер Бишоп, Станислав Шурипа, Евгений Фикс, Ольга Копенкина, Теймур Даими, Кети Чухров, Дмитрий Виленский, Павел Микитенко, Борис Гройс, Гия Ригвава, Хэл Фостер, Валерий Савчук, Михаил Эпштейн , Ирина Базилева, Дмитрий Булатов, Андрей Целуйко, Зейгам Азизов, Екатерина Лазарева, Елена Яичникова, Виталий Пацюков, Вадим Захаров, Владимир Сальников, Александр Скидан

Авторы:

Богдан Мамонов
Скачать номер PDF
Комикс Амфитеатр Современник

Проблема современности неоднократно привлекала внимание «Художественного журнала». Так, один из недавних его номеров задался вопросом: является ли «современность нашей античностью» («ХЖ» №61/62)? В результате стало очевидным, что «современность» – в смысле эпохи Нового времени, эпохи модерна или modernity – оказалась сегодня вновь в фокусе интересов художников и интеллектуалов. Вновь потому, что, как известно, в течение предшествовавших десятилетий, провозгласивших себя эпохой постмодерна, модернизм с созидательной верой в современность представлялся преодоленным и неактуальным. Отсюда закономерный вопрос: если эпоха современности была призвана к жизни словами Шарля Бодлера «Быть современным – вот задача!», то что значит быть современным именно сегодня?
Похоже, что если модернистская культура ориентировала своих адептов на инновацию и порыв к актуальности, а постмодернистская – к отказу от актуальности, связывая инновацию с рефлексией на прошлое, то современная ситуация склонна возвращаться к актуальности, но сторониться программной инновативности. Точнее, «инновация в качестве необходимого, валоризованного элемента существует главным образом в продаваемом, галерейном, искусстве. Некоммерческое искусство не нуждается в такого рода инновативности, так как не пытается ни удивить, ни аффектировать выдумкой или изобретательностью». Однако «в случае российского искусства, центрирующегося в сторону государства, все, что не обладает яркой эмблематической очевидностью, выбрасывается за рамки актуальности» (К. Чухров. «Диалектика мейнстрима»). Говоря иначе, российское искусство встраивается в интернациональный контекст, опираясь на его самые коммерциализированные стандарты и ценности.
Именно потому, что русское искусство устремилось к деньгам и государственной власти, оно склонно аффектировать вложенность в произведение трудовых усилий: «Pаз осваиваются большие бюджеты, то, значит, надо показать нечто масштабное, основательное, серьезное. Надо, чтоб была позолота, чтоб мрамор был; должны быть виньетки, должно быть много дорогой краски потрачено» («Б. Кагарлицкий. «Встретились два вырождения…»). В то же время в интернациональном контексте, опирающемся на ценности гражданские и демократические, мы наблюдаем иную ситуацию: «Основная тенденция современного искусства заключается в том, чтобы превратиться в документацию трудового процесса – отказавшись от демонстрации его результатов» (Б. Гройс. «Глядя на труд Другого»).
Впрочем, из истории мы знаем, что современность или модернизация реализуется только как усилие власти, только как государственная мобилизация. А потому и возвращение искусства в лоно современности произойдет только на волне грядущей мобилизации (В. Сальников. «Искусство и тотальная мобилизация»). Однако – таков аргумент оппонентов! – примеры искусства социального заказа удручающи, и не только в России. Так, в проекте Башни свободы архитектора Либескинда, которая должна стать самым большим зданием в США и послужить мемориалом жертвам теракта 11 сентября 2001-го, идея «свободы – ценности гражданского общества – оказалась в центре идеологических манипуляций и оправданием американского вторжения в Ирак и Афганистан» (О. Копёнкина. «Испытание мемориалом»). И все же к государству апеллируют не только сторонники социального заказа, но и критики тотальной приватизации публичной сферы, которые бросают современному миру крайне современный вопрос: «А не остается ли национализация и по сей день институциональной критикой par expellants?» (Е. Фикс. «Национализация всех галерей и музеев»). И действительно, если в современной России ставка сделана на слияние рынка и государства, то в послефранкистской Испании – на публичную инфраструктуру. И, похоже, преимущества этого пути очевидны (Д. Пыркина. «Страсти по модернизации...»).
Наконец, добавим, что современность утверждалась в искусстве ХХ века художниками-авангардистами отнюдь не во имя государственной мобилизации, а вдохновляясь идеалами свободы и творческой автономии. Следовать этим идеалам радикалов начала прошлого века призывают нас многие радикалы начала века нынешнего (Д. Виленский. «К вопросу о композиции современного политического искусства»). Однако не менее радикальным звучит и другое предложение – «противостоять нынешнему тотальному количественному переизбытку и невыносимому психоментальному ожирению с помощью апофатической стратегии», возводящей себя к культу пустоты и ничто, одним из примеров которой является «известная акция ликвидации талибами древних буддийских статуй в Афганистане» (Т. Даими. «Гносеология против онтологии»).
Итак, современность узнает себя ныне в двух «общественных социально-адаптационных моделях. Одна – причастность к власти с финансовым процветанием и успехом, а вторая – терроризм» (Д. А. Пригов. «Где ты, где ты, матушка-современность!»).

Комикс Амфитеатр СовременникКомикс Амфитеатр Современник
Поделиться

Продолжить чтение