Выпуск: №65-66 2007

Section: Ситуации

Время после надежд

Время после надежд

«Кызыл трактор» Перформанс, 2006

Оксана Шаталова. Родилась в 1972 году в Рудном. Художник, критик. Живет в Рудном (Казахстан).

Вперед, в Прошлое?

Ретроспектива постсоветского искусства 90-х сегодня нередко облекается тропами и фигурами типа «энергичные годы», «время энтузиазма и драйва» etc, – к примеру, одна из статей в каталоге павильона Центральной Азии на 51-й Венецианской биеннале называлась «Девяностые. Сладкое время надежд».

Чем же были столь обнадежены эти энергичные девяностые? Если говорить о странах Центральной Азии – что, наверное, в известной мере справедливо и для других постсоветских территорий, – то, конечно, возможностью создать некое свободное и самотождественное искусство, инспирированное собственной необходимостью, а не директивами сверху, и к тому же «вписанное в международный контекст», то есть находящееся в русле актуальных тенденций.

Советское искусство Средней Азии, как мы помним, обязано было быть «коммунистическим (то есть интернациональным) по содержанию» и «национальным по форме». То есть универсальный контент предписано было проявлять в различных экзотических обрамлениях, что только подчеркивало его универсальность.

Новое же – постсоветское – искусство 90-х явило собой некий инвертированный вариант: оно стало национальным по содержанию, а по форме – интернациональным, то есть доступным для считывания в этом самом международном контексте: разнообразные «Другие» выражали свою другость на универсальном языке contemporary art (архаические казахские обряды очищения огнем и степной травой стали именоваться перформансами).

Иными словами, вполне естественно, что постсоветское искусство в первые годы своей «суверенности» возжелало стать Другим по отношению к советской генеральной – интернациональной – линии, и эта «инаковость» повторила формулу Другого в международном контексте, то есть пролегла по удобному руслу «национальной идентичности», будучи обусловлена восточно-западной проблематикой, актуализируя границу между Европой и Азией.

Для создания «нового своего» центральноазиатского искусства были в первую очередь привлечены разлитые в воздухе (и его озонировавшие) мифы – «общетюркские» и «общеазиатские». Самыми заметными явлениями постсоветского азиатского искусства 90-х стали две казахстанские художественные группы, воплотившие два иконических образа Азии. Первый проект, являвший традиционный образ восточного мистика, – наиболее ярко представила группа «Кызыл трактор» (лидеры – Молдакул Нарымбетов, Виталий Симаков, Саид Атабеков), с ее «мистическими» перформансами – шаманскими камланиями и суфийскими самá – ритуальными песнопениями и танцами.

Второй проект убедительно реализовала группа «Коксерек» («Волчонок»; лидеры – Канат Ибрагимов, Ербол Мельдибеков), явившая образ неистового кочевника – гумилевского пассионария, коего, как ни старалась, не смогла укротить советская «цивилизаторная» машина (один из самых ярких проектов группы – публичное заклание барана на ярмарке «Арт-Москва-97»). Главным оружием этого героя были убежденность и сознание собственной правоты, дающие ему, как и право крови, лицензию на любое нарушение конвенций цивилизованного мира.

Однако для того, чтобы длить коммуникацию, чтобы продолжать быть воспринятым, необходимо постоянно увеличивать концентрацию «правды». Таковое же усиление неизбежно выводит из позиции вовлеченности в отстраненную позицию, поскольку чрезмерно концентрированная правда – это гротеск. И дальнейшие проекты Ербола Мельдибекова приобретают таковой отчетливо гротескный характер. Это ироническое воссоздание ужасов азиатчины, например, в фото- и видеосерии «Пол Пот» (2000): головы людей, закопанных по шею в песок, образуют различные геометрические композиции.

Так же изменился и образ мистического, погруженного в себя Востока, воплощаемый художниками из «Кызыл трактора»: например, в видео Саида Атабекова дервиш стал молиться самораскрывающимся дверям супермаркета («Неоновый рай», 2003). Так, проговорив все волшебные формулы «идентичности», искусство постсоветской Азии осознало себя немного Другим по отношению к каноническому западному образу Другого.

Энергичное время надежд плавно сменилось каким-то другим, которое можно назвать временем «дежа вю».

 

Назад, в Будущее?

Надо сказать, что все 90-е годы официальная идеология постсоветских государств двигалась в том же направлении, что и актуальное искусство, – утверждения национальной идентичности. Истоки своей государственности новые страны искали в древних и средневековых державных образованиях (Тюркский каганат и ханство Аблая для Казахстана, государство Тимура и Тимуридов для Узбекистана, Саманидов для Таджикистана), и официальное искусство активно множило образы, относящиеся к этим эпохам, прямыми наследниками которых провозгласили себя азиатские осколки советской империи.

Однако облик новых государств, разумеется, не избежал советских наследственных черт. Дело тут даже не в том, что образы легендарных ханов и эмиров воплощались в соцреалистических формах (вновь национальное содержание отображается в формах нейтрального миметического искусства-вообще). Главное, что порой имели место прямые заимствования из советского идейного компендиума, приобретшие систематичный и отчетливый характер в последние, 2000-е, годы.

Например, советская идея Будущего – идеологическая модель, когда нечто Главное постоянно отодвигается в грядущее, – ныне весьма востребована на территории постсоветских стран. Например, узбекский президент Ислам Каримов опубликовал в 1998 году книгу «Узбекистан – на пути к великому будущему», а на улицах казахстанских городов висят плакаты с лозунгами «Мы не теряем время зря – мы строим Будущее!». Сейчас идеологическая ситуация в Казахстане напоминает хрущевские годы, когда социализм был построен, а коммунизм брезжил на горизонте, вернее, являлся этим горизонтом. Согласно риторике официальных СМИ, в Казахстане сейчас достигнуто положение «стабильности» (основанное на экспорте нефти, газа и прочих недр) и близится некое окончательное благоденствие. В октябре 1998 года президент Н. Назарбаев в ежегодном Послании к народу представил программу «Казахстан-2030: процветание, безопасность и улучшение благосостояния всех казахстанцев», а в последнем Послании, в марте 2006 года, озвучил стратегический план вступления Казахстана в число 50 наиболее конкурентоспособных стран мира.

И, разумеется, советская наследственность новой Азии проявляется в «тотальных» методах пропаганды. Средства пропаганды просто были несколько адаптированы к новым условиям, так же как декоративные барельефы-знамена на административном здании в фотопроекте казахстанцев Е. и В. Воробьевых «Казахстан. Голубой период» (2002-2005): в советское время эти барельефы были красными, а теперь мимикрировали, став голубыми, как флаг суверенного Казахстана.

some text
Абильсаид Атабеков. “Walkman”, видео, 2005

Однако, при всей очевидности факта идеологической преемственности, налицо разница масштабов претензий. Если СССР имел глобальные амбиции, стремился создать «дивный новый мир», кардинально переписать реальность, то новые азиатские страны жаждут - как и актуальное искусство этих стран – лишь «вписаться в международный контекст», мечтая, как об утопическом успехе, о месте в пятом десятке капиталистического чарта.

Посему возникающее ощущение дежа вю имеет характер девальвированного, усеченного, «карликового».

В неофициальном искусстве это ощущение фиксируется вполне отчетливо, и вневременные мифические образы «загадочной Азии» зачастую теперь сменяются аллюзиями на недавнее советское прошлое.

Например, последние проекты того же Е. Мельдибекова демонстрируют таковые «карликовые» вариации советского величия – пародии на эпические повествования, связанные с цивилизаторским обустройством Азии. Серия «Каракум» – рисунки на туалетной бумаге – рассказывает историю строительства канала Каракум, чей бренд был зафиксирован в названии знаменитых шоколадных конфет. Другой его проект – серия объектов «Пик Победы» – горные рельефы на днищах советских эмалированных кастрюль. Азиатские горные вершины в советское время так же воплощали достижения советской экономики, как и Турксиб и Днепрогэс, что фиксировалось в их наименованиях – пик Коммунизма, пик Победы и т.п. Вообще история в советское время осмысливалась как движение по восходящей – от одного пика Победы к другому – как «путь свершений и побед».

Сегодня среднеазиатские «пики» также оцениваются как символы грядущего триумфа. В соседнем с Казахстаном Кыргызстане горные ландшафты – это своеобразный идентификационный код страны. Именно с прекрасными ландшафтами связаны надежды граждан Кыргызстана на счастливое Будущее: как они часто повторяют, их горы – это потенциальный туристический Клондайк. Однако этот «виртуальный капитал» в полной мере не разрабатывается, поскольку для привлечения туристов необходима соответствующая инфраструктура, каковой пока нет. Тем не менее «на природу» кыргызстанцы непременно отвозят зарубежных гостей, у которых потом остается воспоминание: «Кыргызстан – не очень богатая страна с очень красивой природой». Природа, в потенциале способная приносить деньги, коих не приносит, служит своеобразной психологической компенсацией отсутствия денег. Этой теме, например, посвящен проект Александра Угая и Романа Маскалева (Бишкек) – компьютерный коллаж «Райский пейзаж» (2004): пятиметровый виниловый баннер – современная «монументальная пропаганда» – являет идиллический горный пейзаж, на фоне коего бишкекские бомжи и нищие позируют рядом со слонами и носорогами, представляя обобщенную картинку экзотирующего взгляда иностранного гостя.

 

В Будущее берут не всех

Если в проектах Е. Мельдибекова и Угая-Маскалева торжественные сказания о богах и героях низведены до пародии, то в проектах другого кыргызского тандема, Гульнары Касмалиевой и Муратбека Джумалиева, напротив, высоким стилем описывается повседневность – тяжкие будни маленького человека подаются в эпической тональности.

Например, их проект «Новый Шелковый путь: алгоритм выживания и надежды» (фотосерия и видеопроекция на 5 экранах, 2006) – иллюстрация мифологемы «долгого пути» – документальная фиксация движения каравана фургонов, везущих металлолом из Кыргызстана в Китай через горные перевалы. В советское время пионеры собирали металлолом «на общественных началах» (т.е. безвозмездно), в качестве добровольной помощи народному хозяйству. Сейчас же для повзрослевших пионеров сбор металла превратился в способ выживания. И выживает Азия за счет экспорта сырья – либо вторсырья. Шелковым путем перевозится теперь не шелк, а ржавый металл, не товары, а их останки, продукты распада.

Традиционно восточная тема «каравана» всегда рифмовалась с идеей коммуникационных артерий, соединяющих разнополярные культуры. Однако Шелковый путь зачах еще в незапамятные времена (появились более удобные маршруты – ничего более не связывает) и существует лишь в воспоминаниях живущих на его протяжении аборигенов, которые и пытаются им следовать и этим воскресить. Здесь еще не оставляются попытки просчитать «алгоритм надежды», но эта усталая надежда напрочь лишена бравурности и драйва 90-х.

Это не путь к вершинам, не дорога свершений и побед – это скорее пробег с препятствиями.

И путь этот долог, поскольку пункт назначения неизвестен.

Время замедлилось и растянулось, Будущее отдалилось. Всемирная революция и второе пришествие перенесены на неопределенный срок. Период надежд и предвкушений завершился – либо оттого, что надежды исполнились, либо оттого, что иссякли. Свое «актуальное искусство» создано, «вписывание в международный контекст» состоялось. Центральная Азия отметилась – и продолжает – на всевозможных биеннале. Однако – не напоминают ли нормы на участие «Других» в крупных международных выставках квоты на «национальные кадры» в советских госучреждениях и учебных заведениях?

Искусство новых азиатских стран обречено быть локально детерминированным, загнано в гетто «национальной идентичности». Даже если искусство пытается быть интернациональным и по содержанию, и по форме, то все равно его главной содержательной формой остается национальность или гражданство автора.

Ощущение дежа вю, связанное с частичным (не лучшей части) возвращением советской атмосферы, имеет место не только в локальной реальности. Это ощущение присутствует и на глобальном уровне: периферия советской империи оказалась вновь на периферии империи глобальной.

У тех же Касмалиевой-Джумалиева есть видео «В Будущее», где зритель наблюдает медленное отплытие, постепенное отдаление судна от причала, – парафраз проекта И. Кабакова «В будущее возьмут не всех». Это уже окончательное развенчание «сладкого времени надежд». Конечно, в Будущем могут оправдаться – и оправдываются – какие-то маленькие надежды, – но главная Надежда будет постоянно отодвигаться за горизонт. В будущее возьмут не всех – это философия капиталистических джунглей: «Если возьмут не всех, то пусть хотя бы возьмут меня».

Но мы-то хотим всех, и чтоб никто не ушел обиженный.

Это наша (пост) советская ментальность, и на ней, кстати говоря, основано все искусство Центральной Азии, – когда художественная ситуация в регионе держится главным образом на советском энтузиазме художников, – на интересе не финансовом, а искренне-гуманитарном, и вновь – на периодически возрождающейся надежде «что-то построить».

Поэтому собственно актуальное искусство Центральной Азии может служить ностальгическим – и, пожалуй, лучшим – наследством советской эпохи.

Поделиться

Статьи из других выпусков

Продолжить чтение