Выпуск: №65-66 2007

Рубрика: Эссе

На просторах вышесказанного

На просторах вышесказанного

Ербосын Мельдибеков. «Гаттамалата, или Памятник герою», объект, 1999

Станислав Шурипа. Родился в 1971 г. в Южно-Сахалинске. Художник, живописец. Окончил Академию искусств Вааленд, г. Гетеборг (Швеция). Автор текстов о современном искусстве и визуальной культуре. Живет в Москве.

Горячий камень

Где-то далеко, в пустынном центре самого большого континента Земли, работают люди. Работают не покладая рук, в любую погоду, не жалуясь на усталость и трудности. Рокот моторов, облака пыли и немая степь вокруг, – кажется, труд бросил вызов равнодушной природе, чтобы еще раз проверить силу коллективной самоотверженности. Это было бы похоже на эпическую всесоюзную стройку, если добавить в зрелище вертикалей; панорама труда разворачивается целиком на уровне человеческого взгляда. Одноэтажная оптика подтверждает: мы видим настоящее. Это – Кигризия, предгорья Памира, разгрузочный терминал и временный склад для неисчислимых товаров потребления, извергаемых в мир цветущей китайской экономикой. Когда-то здесь проходил Великий шелковый путь; сегодня это один из узлов глобальной экономической сети, один из порогов в потоках капитала, одно из мест встречи людей, культур, языков. Одно из тех мест, где архаика является в мир на крыльях постсовременности, где абстрактные схемы либеральной глобализации воплощаются в конкретные отношения множества людей. Эти невидимые связи и составляют текстуру видеоработы киргизских художников Мурата Джумалиева и Гульнары Касмалиевой.

Глобальная экономика и сопутствующие ей коммуникации все более настаивают на том, что действительность в основе своей является потоком промышленно производимых образов. Системы репрезентаций подобно инею сковывают все, чего касается постфордизм. В 90-е адекватным ответом шоковому либерализму казалась страсть к Реальному; сегодня такие страсти, в цифровой обработке или без, наводняют культурную индустрию. Искусство отвечает очередным витком эволюции, отмеченным симпатией к Символическому. Художники все чаще выступают в роли сказителей, и это придает характерные особенности оптике их работ: поле взгляда рассказчика обычно имеет форму кольца и потому произведение приобретает свойства панорамы. С одним важным отличием: наблюдатель покидает свое традиционное место в центре и, осциллируя между позициями внутри и вовне рассказа, переводит самоуверенную паноптичность панорамного взгляда в подобие замедленной взрывной волны.

some text
Гульнара Касмалиева и Мурат Джумалиев. «Новый Шелковый путь: алгоритм выживания и
надежды», видео- и фотоинсталляция, 2006

Функция субъекта высказывания напоминает о значении памятника для события: рассказчица – это двойная сингулярность, уникальная переводчица события в повествование. Воспринимать и передавать Историю можно, если вспомнить Ницше, в трех режимах: монументальном, антикварном и критическом. Если предположить, что критическое восприятие истории способствует теоретическому дискурсу, в то время как антикваризация прошлого приводит в действие тип художника-актера, отыгрывающего собственным телом экстаз распыленности настоящего по теснящимся в витринах прошлого безделушкам, то монументальная история пробуждает в художнике сказителя. Ницше сравнивает монументальное восприятие истории с видом горной цепи с одной из вершин; след геологической катастрофы, растянутой в миллионы лет, владеет пространством так же, как великие свершения прошлого собирают вокруг себя все былое. Равнины и пропасти, банальность и зло затянуты туманом: монументальность – это имя вдохновения, которое испытываешь, глядя на проступающее из прошлого созвездие подвигов. «То, что однажды помогло развернуть и наполнить еще более прекрасным содержанием понятие «человек», должно быть сохранено навеки, чтобы вечно выполнять это назначение». Вдохновение рождается из опрокинутого в субьекта пространства истории, глубину которого не передашь иначе как рассказом. Да и само понятие «человек», как известно, сохраняет свой смысл только благодаря пандемии нарративного, охватившей хомо сапиенсов по окончании неолита и до сего дня лишь крепчавшей.

 

Светотень

Монументальное как опыт отношения к Истории связано с чувством единства времен. Здесь важно не потерять ориентацию в пространстве, иначе рывок из резервации настоящего тает под чарами идентификации с примерами былого героизма. Так начинается полицейский монументализм для бедных – «каменный гость», во взгляде которого современность замедляет полет, тяжелея от сознания собственной избранности. Прошлое должно было бы стать инструментом в борьбе настоящего за будущее, но в случае пассивного восприятия происходит обратное: монументы начинают взирать на нас незрячими глазами безвременья, подобно Медузе, праматери ужасов Истории. И, остановленные, мы превращаемся в памятники собственному беспамятству, в подданных неоконсервативной эпохи, в искорки тьмы, скользящие по артериям культурной индустрии. Самым доступным занятием для пленников каменного взгляда из прошлого оказывается спекуляция собственной несвободой, продаваемой под видом классики, или «вечного нового».

Памятники ставят на перекрестках темпоральностей: чтобы метафорически говорили о прошлом из своего настоящего и метонимически – о своем настоящем, которое неизбежно становится историей. Монументальность – этот эквилибриум временных ритмов – совмещает видение обществом себя в разрезе настоящего и в возвышенной перспективе будущего. Поэтому, прежде чем ретранслировать свои «повести о настоящем человеке», памятники должны тщательно сублимировать свое чудовищное происхождение. Неописуемость ужаса, как правило, переполняющего все, что впоследствии получает статус великого события – таков фундамент любого монумента. Согласно фрейдовскому определению, «чудовищное – это нечто такое, что должно было оставаться скрытым, но внезапно вышло на свет». Пограничные между светом и тьмой сущности, монстры появляются как знамения несчастного будущего, как улики божественного бессилия, как не доведенные до конца креативные акты. Рассказ в монументальном опыте восприятия истории работает еще и как заклинание тех сил, которые, будучи побеждены увековеченными героями, сохранились в форме страха перед мобилизацией Неизвестного.

Вечная память чудовищам. В отличие от деспотической монументальности, активное овладение будущим с помощью прошлого-памятника примиряет конфликты, с тем чтобы превратить монструозное знамение в напоминание о величии человека. Заклиная демонов власти, чтобы отдать победу призракам желания, искусство превращает монстров в монументы по примеру Ренессанса, увековечившего славу своих свирепых меценатов. Монумент подобен глазу тайфуна истории: при наименьшем давлении смысла он сохраняет стабильность, будучи границей прошлого и будущего как темпорализаций внутреннего и внешнего. Пустое око урагана напоминает еще и о том, что не так важно, кому ставят памятники, как важно само их наличие. Те, кого увековечивают в памятниках, могли бы быть анонимами, лишенными имени и образа Неизвестными солдатами. Монументальное вписывает давление массы неизвестного в архитектуру коллективного воображения, как в работе «Гатамалата» казахского художника Ербоссына Мельдибекова, где незримое чудовище прорастает из постамента в доказательство того, что общая память – это эффект рассечения чувств прямоугольной системой координат.

 

Дворец культуры

Когда очередное зеркало мира разбивается вдребезги, его осколки ранят сердца, и раны эти становятся местами рождения субъектовных взглядов на мир. История современности состоит из повторяющихся на множестве уровней процессов перехода универсалистских импульсов утопии в замкнутые миры идеологий. Утопии распадаются в процессе материализации, с тем чтобы когда-нибудь в их окаменевших фрагментах, идеологиях возникло чувство собственной неполноты и вслед за ним – новая мечта о лучшем мире. Умирающая утопия укрепляет те самые коммуникативные сети, которые послужат стартовой площадкой нового рывка к освобождению. Сегодня утопию теснит suburbia, и сарказм по поводу стереотипизации пригородного сознания стал стереотипной реакцией постсовременного искусства.

Порой художникам удается преодолеть порог банального: так, особый лирический режим рассказа о пригородном эскапизме как о процессе индивидуации отличает видеоработы современного молдавского художника Павла Брайлы. Его видеоинсталляции повествуют об убранстве особняков цыганских баронов, являя собой панораму вкусов начала 90-х. Рассказ идет по траектории, схожей с барочной конволютой: детали архитектуры и интерьера обрамляют полет фантазии заказчиков сквозь образы из почтовых открыток, салонной живописи, полюбившихся сцен из фильмов. Все это репрезентирует авторитет и вместе с тем является убежищем для внутреннего мира хозяев. Наблюдая за переливами фрагментов на нескольких экранах, зрительница обретает способности трансцендентального вуайера, или оператора сети камер слежения. Двусмысленность интерьеров дополняет двойственность положения наблюдателя – в пустом центре круговорота разрушения и становления утопии, в фокусе диффузии/дифференциации внутреннего и внешнего миров.

Советский русский язык отличается от дореволюционного, как Родина-мать от иконописной Богородицы. Декрет Совнаркома от 13 октября 1918 года «О новой орфографии» был началом алфавитизации страны, актом зачатия советской души. В наши дни алфавит остается одним из непреодолимых препятствий для реставрации: даже махровые шовинисты неспособны к безболезненному чтению старых текстов в их оригинальной орфографии. Самым успешным камбэком микрофлоры консерватизма можно считать постсоветскую карьеру твердого знака, буквы без звука – «ъ». В современной культурной индустрии он призван создавать атмосферу добропорядочности, быть твердым основанием новой реальности, купеческой хромосомой в пропитанных социалистическими контекстами дискурсивных сетях. Ъ – атавизм немоты подданных российского самодержавия сегодня красуется на вывесках и логотипах как символ идентичности первого поколения нового среднего класса. Знак потери дара речи при виде капитала, «Ъ» с точки зрения советской доксы так же экзотичен, как с точки зрения буржуа экзотичны сельские жители, ищущие благополучия в городах. Оно и понятно, ведь новая буржуазность – это культура беженцев в прошлое.

 

Отрицание отрицания отрицания

Эффективность советского биополитического производства была результатом понимания машинами власти того, что человеческая индивидуальность есть не начало политического процесса, но его конечная фаза. Советская биополитика была программой воспитания советского человека на доиндивидуальной основе, через общественные связи. Антропологически советское понималось одновременно и как спецкачество социализма, и как универсальная истина свершившейся истории классовой борьбы. Поэтому советский человек в истории биополитического производства оказался не менее важным явлением, чем стальной куб американского минимализма в истории искусства ХХ века. Но для того, чтобы советская душа стала наблюдаемой, потребовались шоковые реформы 90-х, превратившие ее в актуальную форму призрака коммунизма, наводящего ужас на обитателей постсовременности.

Призрак, как и любое проявление логической функции блуждающего эксцесса, бессмертен, его дом – в будущем. В видео Дмитрия Гутова «С квартиры на квартиру» мы видим мир советским взглядом неунывающего вечного переселенца. Сладкозвучная ария из «Евгения Онегина» сопровождает рассказ о переезде, о дважды пограничном состоянии путешествия, в котором все свое – с собой. Но мы не увидим ничего личного, ведь здесь не антикварная лавка; в объектив попадает лишь то, что и должно открываться взгляду досужих строителей коммунизма: небо, крыши домов, робкие побеги на тонких ветках деревьев. Все это, должно быть, видели и советские люди, когда смотрели в источавшее восторг чистого света будущее. Оптика Гутова отличается от оптимистического истмата лишь тем, что весь видеоряд – перевернут, как будто субъект переезда стоит на голове. На самом деле так и выглядит расколдованный мир. Ведь повседневность наследует свой дар притворяться действительной от идеологии, которая, как заметил еще Маркс, показывает положение вещей подобно камере-обскуре, вверх тормашками.

Изобразительное искусство, масс-медиа, градостроительные программы и литература – в сложной связи муз и медиа возникала советская дискурсивная сеть, чьей главной задачей было массовое производство зрителей, читателей, слушателей. Чтобы продолжать свое существование, субъективности объединялись в общественность. Если предположить, что эстетика начинается там, где кончается эффективность, то общесоюзное наслаждение языком или дружбу классов можно счесть явлением политической эстетики. СССР населяло множество субъективностей, детерриториализованных начиная с времен гражданской войны до застойной «цивилизации инженеров», чьи тела присутствовали в НИИ, пока воображение отдавалось нездешним искусам. Советский дискурс протекал в трех режимах: официальном, масс-медийном и общественном. Поскольку все члены общества были равны, неформальный режим разговорной доксы был формой коллективного уклонения от административно-командной системы. Застольные беседы и болтовня на интеллигентских кухнях, перекуры в НИИ и на заводах – это были фрагменты публичной сферы, где протекали латентные «сидячие забастовки», сочетавшиеся в противоречивой советской душе с преданностью идеалам героического созидания.

 

Воздушная перспектива

Борьба за право на непроницаемость господствующими оптическими машинами составляла важный элемент западного модернизма. Автономия художественного языка защищала позиции для отстраненного наблюдения за общественной реальностью. Расплатой за относительную свободу была потерянность художников в туманах технотеологического возвышенного или слепящем сиянии сверхпотребления: капиталистическими современницами молчаливой сопричастности прогрессу советского монументального стиля были абстракционистская афазия и поп-артистские пулеметные очереди междометий. Разница состояла лишь в том, что советским художникам позиция наблюдателей досталась не в результате сецессий, а даром, как и другие нечаянные радости социализма. Дар этот обязывал художников напряженно вглядываться в реальность, улавливать в ней пафос ритмов преображающего страну труда, замечать контуры близящегося будущего. Художник был вестником воплощения коммунистической идеи о равенстве людей и гармоничной вписанности цивилизации в мир.

some text
Леонид Тишков. «Платье моей матери», фотоинсталляция, 2007

В 90-е наблюдать реальность стало сложнее, глаза застил блеск разрушительного откровения: все сущее условно, ибо всему есть цена – уму, чести, совести, жизни. Нет ни низкого, ни высокого; ни большого, ни маленького. Все равно в потустороннем мире капитала; любое качество – это определенное количество «условных единиц». Рассказывать о реальных абстракциях, строго говоря, нечего, ибо капитал, как и бог, склонен скрывать себя в явлениях. Такую у.е.-реальность можно лишь тихо, по-визионерски созерцать. Если все вещи суть преходящие формы универсального эквивалента, то модернистское искусство оказывается лишенным своей базовой стихии – гетерогенности, несводимости противоречий. Наблюдение, которое в отличие от созерцания предполагает сказуемость увиденного, затрудняется: взгляд при либерализме приобретает свойства обратной перспективы, ведь настоящий облик вещей виден лишь из сверхъестественной реальности чисел. Оттого и самоописания 90-х были косноязычны и полны вульгарных диалектов, а рассказывали они о диких для советских людей злодеяниях и выходках, подобно первым средневековым хроникам с их ломаной латынью.

Когда отчужденная в пользу корпоративных субъектов реальность камуфлирует себя в традиционалистские покровы, наиболее точным ответом «бархатной» консервативной революции выступает направленная к прогрессу ностальгия по исчезающему измерению общественнозначимого. Сегодня советская дружба классов сменилась политикой закрытых дверей; корпоративное накладывает арест на остатки публичного, политическое сменяется полицейским. Говорят, корпоративная этика помогает от ужасов ХХ века, типа восстания масс, тоталитаризма и больших войн. Дискурс корпорации денонсирует присущее публичной речи качество взаимности, переводя ее в обмен инструкциями и отчетами, – контроль вместо коммуникации. Система видит тебя отвсюду, а ты ее – только со своего места. Пресловутый гештальт Рабочего, бередивший фантазию дисциплинарной эпохи, эволюционировал в образ глобального Бюрократа. В его мире властвуют традиционализм и технологизм, переодетые друг другом: технологии являются предметом поклонения, в то время как религия работает техникой контроля. Художник оказывается в положении аутсайдера, способного наблюдать рост противоречий между стабилизацией-герметизацией в духе Александра I, и лавинобразным ростом коммуникативных сетей, порождающих неподотчетные государству идентичности.

 

Красные нити

Советская публичная сфера отличалась от капиталистической, от либеральных дискуссий в парижских салонах и лондонских кофейнях XIX века. В случае СССР речь шла скорее об интеллектуализации речевого ускользания из объятий государства, об установлении самим обществом предела власти посредством баррикад из юмора, сплетен, поэзии, рок-музыки и навыков идеологического дезертирства. Каждый технический перерыв, каждое чаепитие и анекдот были каплями, вместе составлявшими океан этой болтовни, само существование которой было субверсивно. Если государственный логос был отлит в сталь и чугун машиностроительной экономики, то речь советской коммунитарности была ржавчиной: не дом, но политическое убежище бытия. В наши дни пространства пересудов и комментариев возникают в Интернете; новая фаза развития всемирной паутины превращает ее из информационной в коммуникационную – в множество блогов, форумов, чатов, – общих мест речи условных идентичностей. Интернет и другие новые медиа являются первыми претендентами на роль нового великого географического открытия, Нового Света для тех, кому душно в мире, где на каждом шагу – фейсконтроль.

Индивидуум с его внутренним миром в нарождающейся виртуальной публичной сфере оказывается в роли невозможного идеала, как аристократ в бульварном романе. Виртуальные общие места переизобретаются не как место отдыха индивидуумов, а как пространство, где, болтая, трудятся разной степени фиктивности субъекты, как коммуникативная сеть для множества изменчивых условных идентичностей. Общение он-лайн предполагает не глубину мысли, а постоянную готовность остроумным замечанием поддержать интерес собеседников: здесь нет авторов, лишь более или менее виртуозно преломляемый языковой поток. Но, достигая должной зрелости, то есть быстроты и плотности операций на собственном внутреннем мире, всякая докса ощущает тоску по фигуре автора. В случае художественного дискурса – по титанам модернизма, по критикам-картографам внутреннего мира дискурсивных сетей. Поскольку ясно: прогресс в искусстве – это результат парадоксального альянса интеллектуализма и машинерии успеха.

Советский Союз был местом рождения всех совершеннолетних граждан СНГ, поэтому любой субъект любого высказывания происходит из общей речевой матрицы. Воплощением власти советского дискурса над историческим становлением, гарантом истинности общего языка советских людей была фигура Родины-матери. В качестве образа она появляется лишь в пограничных точках истории, там, где ее дети теряли дар речи от столкновения с Реальным: на плакате 41-го года, на Мамаевом кургане, в рассказанных поп-культурой 70-х снах космонавтов. В спокойные времена она учила детей говорить, ведь по природе она была дискурсом: «С чего начинается родина? С той песни, что пела нам мать». Множественный субъект «мы» не обозначает культурную или социальную идентичность. Это обобщенная субъективность, которая когда-то могла говорить лишь простой закольцованной фразой: «Мы не рабы, рабы не мы». Сегодня она помалкивает по воле новых исторических обстоятельств, но запись песни, с которой начинается наша исчезнувшая родина, все еще хранится в глубинах впавшей в летаргию советской души. Слово за слово – дискурс оказывается тропинкой в будущее. Если не в светлое, то разноцветное; в любом случае – общее.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№2 2007

Postscript to the "The Communist postscript"

Продолжить чтение