Выпуск: №67-68 2007

Section: События

Эстетическое воспитание «воображаемого капитала»

Эстетическое воспитание «воображаемого капитала»

Триша Браун. «Лесной пол», инсталляция и перформанс, 1970. Предоставлено «Документа-12». Фото Катрин Шиллинг

Марина Вишмидт. Родилась в Харькове в 1976 году. Критик и теоретик. Сотрудничает с Академией Яна Ван Эйка в Амстердаме (Нидерланды). Живет в Лондоне.

«Документа-12». Кассель, 12.06.07 – 23.09.07; «Формы сопротивления.
Художники и желание социальных преобразований с 1971-го до наших дней».

Музей Ван Аббе, Айндхофен (Нидерланды), 22.09.07 – 06.01.08

 

Увидеть собственный взгляд – значит узреть слепоту.
Роберт Смитсон
«Интерполяция зеркальносимметричных комнат», 1965
[1]

 

Возвышенное педагогики: уроки Касселя

В предисловии к знаменательному своей безликостью каталогу «Документы-12», а также на сайте проекта кураторы Рогер Бургель и Рут Ноак заявляют: «…выставки стоит посещать, лишь освободившись от предзаданных критериев и воспринимая их как место, где искусство говорит само за себя и своими словами». И еще: «Заключенный в искусстве и его репрезентации неограниченный ресурс культурного перевода предопределяет его способность быть фактом потенциально все-объемлющего общественного обсуждения. Воспитание[2] сегодня представляется одной из реальных альтернатив дьяволу (дидактики, академии) и глубокой морской пучине (товарного фетишизма)». Множество пылких критиков оценили эту программу как однозначное отступление на позиции формализма и буржуазного эстетства, особенно в сравнении со смелой ставкой «Документы-11» на критический, контекстуальный, постмедийный, рассеивающий принцип организации большой выставки. Многих отвратило от «Документы-12» ее подчеркнутое избегание контекста, дискурсивности (или ее перебрасывание на параллельный проект «Журнал Документы-12») и высокомерное пренебрежение к тому, что я буду называть ниже нормативной критичностью к выставочной репрезентации глобализованного искусства.

Мне же кажется, что дело обстоит не совсем так, точнее, этим не ограничивается. Скорее в случае «Документы-12» мы имеем дело с упрощенной, потребительской – но от того не менее туманной – версией донкихотской веры в романтическую концепцию эстетического воспитания, наиболее классическая версия которой была предложена, как известно, Шиллером. Так выглядит эта версия в изложении Жака Рансьера в его «Политике эстетики»: «…Эстетическое воспитание человека… определяет нейтральное состояние, – состояние двойного аннулирования, в котором действие мысли и чувственная восприимчивость образуют единую реальность. Ими конституируется подобие новой сферы бытия – сферы свободной игры, где осуществляется подлинное равенство, невозможность которого в социальной действительности, согласно Шиллеру, показал опыт Французской революции. Именно такой особый режим жизни в чувственном мире и должно развивать «эстетическое воспитание», дабы сделать людей способными к жизни в политически свободном обществе. На этом и основана идея современности (modernity) как времени, предназначенного для материального воплощения человеческого, пока-скрытого в человечестве»[3].

Очевидно, что парадоксальная анатомия проекта Бургеля и Ноак выстроена на подобном понимании искусства, т.е. как прямого вторжения в чувственное, когда его цивилизующее и радикализирующее (что вкупе предопределяет де-факто очеловечивающее) воздействие остается неизменно удаленным от социальной и политической сферы, но притом и неотделимым от нее, т.е. на понимании, восходящем еще к кантианской эстетике с ее идеями свобод ной игры способностей, знамения излишка в возвышенном и т.д. И действительно, «Документа-12» предлагает нам экспериментальный проект самоустраняющейся дидактики художественного объекта или процесса, который одновременно отрекается от и продолжает настаивать на автономии как на последней надежде художественного космоса, стремящегося избавиться в своей онтологической или критической оценке от диктата рынка и посредничества институций.

Разумеется, на эмпирическом и рецептивном уровнях весьма проблематично найти отличие подобного подхода к определению художественной ценности от тех, что имеют место в дилерских шоурумах, гостиных частных коллекционеров и выставках курьезов, где акт осознанной оценки представляет не столько предмет искусства, сколько оценивающего субъекта, предъявляющего преимущественно свою стратегию элитного потребления. Слепое доверие методологии «пусть искусство говорит само за себя», исходящее из веры в воспитательное влияние современного искусства на аудиторию, лишь воспроизводит манипуляцию искусства институциональной системой и рынком, которым также свойственно замалчивать дискурсивную природу искусства и условность сложившихся форм его репрезентации, что как раз и подтверждает его товарный статус. Кураторы «Документы-12» исходят из того, что «сопротивляющийся», критически мыслящий субъект проявится в зрителе без их кураторского участия или ответственности за смыслопроизводство, что свидетельствует об игнорировании опыта многочисленных демократически и социально-критически ориентированных кураторских и художнических проектов последних лет. Круг замкнулся: искусство вновь, испуганное встречей с «социальным», замыкается в герметизме, от чего оно как раз и пыталось уйти последние 40–50 лет.

Итак, как же все-таки определяет кассельская выставка отношения искусства и политики? «Документа-12» засвидетельствовала переопределение, а скорее отказ от постановки данного вопроса на том основании, что предоставленные самим себе механизмы художественной автономии порождают критичность, контекст, аффект и социальные изменения. Более того, с почти вульгарной безапелляционностью здесь отрицаются возможности преодоления искусством кризиса ценностей на пути активистских стратегий, приобщения к повседневной жизни, диалога с инновациями в политике и общественной жизни, т.е. установок, противостоящих современным версиям радикализма модернистского толка, неразрешимым противоречием которых является то, что они не просто существуют в обществе товарного производства, но и являются наиболее артикулированными и изысканными его образцами. Можно сказать, что на «Документе-12» мы наблюдаем спектакль показного шиллерианского ретро-гарда, нацеленного на противодействие какому-либо «стремлению к социальному изменению» у художников, теоретиков и публики.

На один коварный аспект идеи «эстетического воспитания», явно не вписывающийся в кураторскую концепцию Бургеля и Ноак, обратил внимание Жак Рансьер: эстетическая автономия невообразима без ее отношения к гетерономии; иными словами, независимость искусства от жизни возможна лишь при условии его глубинной встроенности в жизнь, в экономику, в политику[4]. Таким образом, любые попытки связать искусство с политикой с неизбежностью порождают антагонизм, который лишь усиливается автономией, но никак не снимается ею. Из этого следует, что «свободная игра способностей» – пространство свободы в кантианской эстетике, как и идея «эстетического воспитания», на которую ссылается «Документа-12», на самом деле не лишена внутренней конфликтности.

 

Музей. Вот это идея!

some text
Ж.Д. Охай Ожейкере. «Головной убор», фото, 1974–2004. Предоставлено «Документа-12». Фото Франка Шински

Симптоматично, что, стремясь отказаться от посреднической роли художественной институции и кураторской драматургии в пользу уединенного контакта зрителя с произведением, кураторы «Документы-12» игнорируют присущее выставке и институции педагогическое и политическое содержание. Именно это оказалось в центре внимания выставки «Формы сопротивления» в Музее Ван Аббе в Айндхофене[5]. Художественная выставка здесь предстала в виде Музея революционных ситуаций, что привело в действие мощную диалектику. Музей взял на себя функцию экспонирования и хранения материалов политических изобретений и социальных конфликтов, которые за стенами музея оказываются неразличимыми. Все демонстрируемые на выставке работы составляют реестр форм антагонизма, которые ныне уже не присущи социальной жизни, а потому, собственно, и подлежат музеификации. Это выявляется даже в чувственных и контекстуальных измерениях организации экспозиции. Например, если листовки экспонируются без окантовки, то это предъявление живой эфемерности революции яснее ясного свидетельствует: мы живем во времена далеко не революционные. Эта культура – лишена жизни.

Но она может жить! Достаточно вспомнить концепцию «времени-сейчас» Вальтера Беньямина, который утверждал, что прошлое, подобно вспышке, озаряет нам путь в моменты опасности. Иначе, но столь же ярко это раскрывает идея музея-в-музее Марко Скотини – его проект «Неповиновение», представленный здесь же на выставке «Формы сопротивления» отдельным разделом и показавший примеры самоархивации художниками собственной протестной практики. Этот опыт архивирования исходит из того, что социальные процессы превращаются в артефакты практически сразу же после осуществления, или уже в процессе их становления, или даже до того. А потому, осознавая условный характер любой экспозиции, т.е. ее обрамленность некой рамкой, мы можем принять ее и освоиться в ее пределах. Ведь рамка – если мыслить музей тактически в качестве своего рода остаточной части общественного пространства – и есть способ конституирования историй, которые в противном случае были бы безвозвратно утрачены для всех, кроме их реальных участников. Такова история искусств и общественная история, полностью взаимопроникаемые и взаимозависимые, разделенные разрывами, но диалектически сопряженные, чья продуктивность возможна лишь тогда, когда им удается спровоцировать настоящее, разоблачив его неподвижность.

 

Спекуляции на социальном

Многие современные комментаторы описывают художественный рынок как огромную машину по отмыванию непроизводительного капитала, циркулирующего в высших эшелонах сегодняшнего режима – режима эксплуатации и риска. Если дело обстоит именно так, то следует отметить, что спекуляция – как финансовая, так и когнитивная – все более подчиняет себе производство и легитимацию современного искусства. Капиталистическая валоризация, которая, как считается, все глубже и глубже вторгается в человеческую субъективность и общественную жизнь, причастна и к искусству, по крайней мере, со времен индустриальной революции, т.е. с тех пор, как оно стало независимой, технически и идеологически антагонистичной областью. И все же, несмотря на все исторические завоевания этого антагонизма, никогда он еще не был столь уязвимым, как сегодня – в эпоху, когда власть на производстве упрочается с помощью призывов к индивидуальной «креативности» и когда она использует «измеримые результаты» для оценки эффективности искусства в расслабляющем «массаже» напряженных точек современного общества, где упразднены социальные гарантии и многочисленные группы фактически бесправных людей лишь имитируют свое «участие» в общественной жизни.

Как ответ на этот «дефицит демократии» многие институции современного искусства – государственные, независимые или получастные, – вступив в альянс с возникающими в разных местах активистскими группами, пытаются использовать свою относительную автономию для публичного обсуждения упомянутых выше противоречий с тем, чтобы драматизировать политику. Что особенно актуально, так как в традиционных точках «общественного пространства» – в местных сообществах, на рабочих местах, в образовательных учреждениях и в социальных движениях – политическая жизнь сегодня, похоже, погружена в кому. Подобные инициативы, разумеется, не лишены и собственных противоречий, перенимаемых как раз из социального контекста, рефлексировать который они и ставили себе целью. При этом очевидно, что взыскание художниками (и художественными институциями) общественных преобразований ограничено отсутствием в современном обществе – для Европы это факт несомненный – широкомасштабного процесса политической инновации, а потому названные инициативы чаще всего способны лишь обозначить дистанцию между тем, что они определяют как прогрессивная институциональная практика, и злонамеренностью художественного рынка.

Впрочем, на самом деле склонность к критической установке прогрессивные институции вполне разделяют и с рынком. А потому установку эту можно расценить как «нормативную», поскольку она суть гарант приобщенности к дискурсу, который в свою очередь неотделим от рефлексивности, имеющей тенденцию как к постоянному становлению и расширению, так и ко все большему накоплению собственных противоречий. Если в коммерческой сфере «критичность», будучи компонентой любого современного утонченного потребления, является, таким образом, одной из форм «прибавочной стоимости», то в институциональной сфере ее бытование еще более двусмысленно. Критическая установка здесь оборачивается полезными контактами, открывает новые возможности и приближает к источникам спонсорских средств, гарантирует профессиональный статус и прочие «нематериальные» ценности, создаваемые так называемой «экономикой опыта», что в культурной политике предполагает поддержание режима максимальной открытости.

Эту «открытость» современной культурной политики архитектурные критики из группы BAVO (Нидерланды) объяснили нежеланием современных институций занять принципиальную позицию, в то время как определение «креативного» с их точки зрения применяется ныне к фактам явного злоупотребления власти в городской среде, а термин «демократическое участие» – для санкционирования предписанных сверху установок[6]. Развивая свою мысль, BAVO развенчивают дискредитировавшую себя теорию «эстетики взаимодействия»[7] и усматривают в дискуссиях о геополитике, экономике и эстетике, что проводятся ныне в культурных институциях, примеры подлинного расцвета демократии. Поэтому, говоря о взаимоотношении искусства с социальными изменениями в контексте художественной институции (например, на выставке «Формы сопротивления»), мы уже не должны непременно указывать на прямую связь искусства с конкретными общественными преобразованиями, уже где-то имеющими место: само искусство и  есть социальное преобразование. А потому крайне важно каждый раз определять, какой идеологический и политический смысл стоит за декларациями «открытости», «креативности» и апологией повсеместного «творческого разрушения». Если «открытость» лишь санкционирует откладывание принципиальных решений или способствует лишь корректировке сложившегося порядка вещей, а не его радикальному слому, то как такая «открытость» может обрести политический смысл, как она может произвести новое в человеческих отношениях?

some text
«Неповиновение». Проект Марко Скотини в рамках выставки «Формы сопротивления», Музей Ван Аббе, Айндхофен, Нидерланды, вид экспозиции, 2007. Предоставлено Музеем Ван Аббе, Айндхофен. Фото Петера Кокса

Некоторое зависание, слабость импульса к изменениям – то, что раньше активисты называли «нищетой философии», прекрасно иллюстрирует цитата из текста группы «Что делать?», представленного в архиве Марко Скотини «Неповиновение»: «Как нам использовать во благо свое не-знание, взывая к чему-то, что не существует в реальности?»[8]. «Открытость» способна нарисовать картинку на оконной изморози настоящего, а может и разбить стекло – спровоцировав отход от иллюзии невозможности и непредвиденности подлинного преобразования, вскрыв внутреннюю хрупкость, как кажется, полностью контролируемой реальности. Поэтому же намного более плодотворны сегодня проекты, не столько поощряющие «эстетические взаимодействия» между людьми, которые в современной социальной практике оказываются на самом деле все более разделенными, а те, что вскрывают политическое значение фрагментации – ведь именно через разделение (скорее, чем через согласие) и рождаются объединения и антагонизмы. Так, данная перспектива в архиве «Неповиновение» развивается в проекте «Park Fiction», исследующем антагонизм между возможным и наличным, бедностью и равенством, желанием и политикой. В свою очередь, в проекте Сообщества «Радек» возрождается антиэстетика подрыва, модернистская практика, в которой перераспределение чувственного начинается с разрыва самих чувств.

Не сводится ли отличие искусства от политики к тому минимальному расстоянию, что разделяет эти разные типы открытости и что создает разрыв между критической установкой и практической критикой? Можем ли мы определять это различие между инструментализацией художественных практик в сфере социального и эстетикой политики, которую Рансьер определил как «разделение чувственного»? Но хотя работа Рансьера и ставит во главу угла конфликт, рассматривая «сопротивление» (диссенсус) как интегральную практику демократии, она отличается неясностью или неопределенностью отношений к политической экономии там, где требуется соотнести политику и эстетику. В обеих этих практиках родилось нечто новое, если и не как разрыв, то как реорганизация.

 

Абстрактный труд, искусство и «праздная» политика

 

– Какие установки определяют сегодня ваше творчество?
– Я продолжаю задавать вопросы, сохранять спокойствие  и улыбаться.
Из интервью с Анжелой Баллок
[9]

В начале настоящего эссе я упоминала апологию кураторами «Документы-12» «свободной игры» как пути к воспитанию свободного субъекта в условиях господства несвободы. Однако не скрывается ли за этим моделированием свободной игры что-то еще? Нельзя ли усмотреть за абстракцией «свободной игры», будто бы определяющей эстетический опыт, реальный опыт продажи субъектом своего труда – в современных условиях все более возрастающего разнообразия и нестабильности экономической конъюнктуры, в режиме общественного производства, сориентированного на формы стоимости? Не предопределяется ли данная абстракция тем, что Маркс называл «духовностью товара»? Оставим пока вне рассмотрения тот факт, что в современной глобализированной экономике на самом деле продолжают преобладать монотонный промышленный и ручной труд и крайне рационализированная сфера услуг. Обратим лишь внимание: по мере того как некоторые более технологичные (и столь же рабские) сферы профессиональной деятельности квалифицируются как «креативные», понимание специфики искусства теряет свою отчетливость, так как понятие художественного стремительно распространяется на различные области общественного производства, выходя, таким образом, за свои предустановленные понятийные рамки. При этом если искусство перекодирует или претворяет капиталистическую работу/производство в абстрактный труд, то оно как бы обобщает капиталистическое производство, выдает ему своего рода индульгенцию, порождая дурную утопию/бесконечность (именно это дало основание Адорно рассматривать общественную роль произведения искусства как противоречивую). В современном контексте этот процесс начался как минимум с концептуализма 1960-х, когда искусство стало подражать «дематериализации» накопления капитала, что подвигло Яна Берна на точный афоризм: «Поняв, что рынок успешно кормится продажей не только объектов, но и идей, долго ли мы будем настаивать на сопротивлении рынку?»[10]. Новые повороты этой коллизии мы наблюдали в 1990-х. Однако, при всей релевантности этой проблематики, она несколько уводит нас в сторону. Постараюсь сосредоточиться более пристально на симптоматике актуального кризиса формы стоимости в капитале и в искусстве и на вопросе о том, чем это может быть полезным для стратегии сопротивления.

Несколько лет назад Андре Горц заметил: «Когда ведущую роль в процессе валоризации приобретает самоэксплуатация, полем решающего сражения становится производство субъективности… Общественные отношения, выскальзывающие из тисков стоимости, соревновательного индивидуализма и рыночного обмена, преодолевают, таким образом, власть капитала, неизбежно приобретают политическое измерение, так как выходят за пределы власти капитала. Так фронт тотального сопротивления этой власти становится возможным. При этом он выходит за пределы производства знания и простирается к созиданию новых практик жизни, потребления и коллективного присвоения публичных пространств и повседневной культуры»[11]. К этому я бы добавила следующую выдержку из недавней лекции Кристиана Марацци, итальянского экономиста, кумира постопераистов всего мира: «…О чем, собственно, идет речь, когда ставится вопрос о мере или о единицах измерения чего-либо? Скажу прямо: в том, как марксистская теория определяет цену или конструирует теорию стоимости, единственно интересным оказывается противоречие, к которому она приводит. Измерить цену – значит, прежде всего, поставить вопрос о кризисе стоимости. Единицей измерения процесса валоризации оказывается кризис, т.е. именно кризис вскрывает механизм эксплуатации и именно кризис создает материальные условия для освобождения»[12].

Вышеприведенные соображения я могла бы развить следующим образом. Хотя социальная жизнь, несомненно, зависима от товарного производства, а художественное производство, также несомненно, является частью социальной жизни, но все же две эти составляющие отнюдь не тождественны друг другу. Если бы это было так, то искусство утратило бы свою способность к негативности, которая и есть – сошлемся на Адорно – последняя возможность критики повседневной жизни в условиях капитала, и, несомненно, растворилось бы в повседневности, из которой, как это кажется искусству, оно вырвалось. А это в свою очередь является наглядным симптомом кризиса, стазис и отсрочка которого гарантированы господством, принуждением и застоем – тем, что Агамбен называет силой без содержания. Точно так же и стоимость ныне лишена меры. В свою очередь искусство, будучи привилегированным показателем формы стоимости и одновременно воплощением ее возможной замены другим способом социальной организации, является различием без онтологии. Поэтому искусство не может быть бастионом демократии или утопией – ведь оно не обладает статусом «реальности», его нельзя даже расценить гетеротопией. Единственная политическая миссия искусства в период дефицита в обществе социального и политического экспериментаторства – это его негативность, его конфронтационное отношение к настоящему.

В этом контексте суть «свободной игры способностей» состоит в том, что в обществе потребления она является абстрактным трудом, однако труд абстракции в наше время все более следует предзаданным целям. Тот факт, что кризис измерения имманентен искусству, достаточно очевиден; об этом, разумеется, свидетельствует «Документа-12», но также и космология производства и посредничества в искусстве. Со времен «скандала Дюшана» (по выражению историков искусств), или, говоря иначе, с момента, когда восторжествовавший «номинализм» опустошил самоопределение искусства, космология эта приняла форму тавтологичной циркуляции объектов и процессов, чья принадлежность к искусству определяется их рыночным позиционированием или институциональными коннотациями (или: произведение искусства есть лишь то, что может быть куплено у вас кем-то, и ничего, кроме этого). Конечно, можно также обсуждать кризис собственности и ренты, предвестником которого стали цифровые товары и параллельный рост пиринговых сетей и общественных медиа, но это тема для отдельного эссе.

Вышеописанное можно суммировать так: кризис стоимости может переходить в кризис власти, в то время как кризис художественных структур и сфер влияния может быть трактован как кризис товарных отношений, и все это развитие лучше рассматривать диалектически, то есть через оптику негативной диалектики: вместо диалектической спирали, с кульминацией позитивного итога цепочки предшествующих отрицаний, мы получаем рост неопределенности, непрекращающееся сопротивление объекта и его имплозию в концепте. Если, как утверждалось выше, рассматривать так называемую критическую установку художественной среды как реакцию на политическую пассивность общества и на радикальное расширение сферы извлечения прибавочной стоимости, то, возможно, этот опыт негативности художественной автономии окажется полезным в поиске форм автономии социальной и политической, особенно если под политикой понимать способ бытия-вместе, т.е. не просто сопротивление, но вовлечение человеческой креативности в построение способа коллективного существования. Впрочем, креативность и сопротивление, в сущности, тождественны друг другу: ведь автономия, а иначе ее принято называть «исходом», подразумевает разрушение субъектом конституированного порядка, от которого он «отходит»[13].

Существует, однако, и другой круг идей, адекватных обсуждаемой нами тематике. Речь идет о работах Жан-Люка Нанси, немало размышлявшего о возможности вообразить себе созидание и выживание сообщества, лишенного истока и сущности, о возможности помыслить конституирующее не-отношение, которое подвешивает и связывает такую формацию, как «искусство», с формациями наподобие «социального преобразования» без привлечения остаточного детерминизма «негативной диалектики». Так, в своей книге «Праздное сообщество»[14] Нанси пишет: «Капитал отрицает сообщество, поскольку выше него он ставит идентичность и всеобщность производства и продукта: работающую общность и общую коммуникацию через работу… Как я уже говорил, это суть работа смерти… Напротив и в стороне от этого, сопротивляясь, располагается то, что Маркс описывал как сообщество: разделение задач, не разделяющее исходно существующую общность… но артикулирующее вместо этого сингулярности внутри общности. Такова «социальность» как разделение, а не смешивание, как показ или как имманентность»[15].

some text
Бригада Рамона Парра. «Стенная роспись», 2007. Выставка «Формы сопротивления», Музей Ван Аббе, Айндхофен, Нидерланды. Предоставлено Музеем Ван Аббе, Айндхофен. Фото Петера Кокса

Отсюда следует, что артикуляция сингулярностей одновременно противопоставляется и трансцендирует закон товара как «последней инстанции», структурирующей стратификации и предписания, что доступны для выбора в социальных отношениях капитала. Как происходит такая артикуляция? Как она разграничивается и распределяется? Как служит нам подтверждением, что более мы не выполняем «работу смерти»? Ключом к пониманию этого является, возможно, мысль о том, что капитал отрицает сообщество через техники соревнования и разделения, отрыва сингулярностей от их продуктивных сил. А значит, нам не обязательно идти в поиске режима существования подобных сингулярностей далее убедительного, на мой взгляд, примера состояния политики как практически невидимого разреза ткани обыденной жизни: «Сообщество, напротив, есть обычное бытие-вместе, без каких-либо предположений общей идентичности, чуждое всякой сильной силы, открытое в банальность, в «общее» существования: оно эгалитарно в том смысле, что наши существования равны, что делает существующие неравенства еще более рельефными. Ответственность универсального есть ответственность этого равенства – равенства общего (банального), которое мы должны мыслить с учетом всех неизбежных несогласованностей мест, ролей и т.д. Эгалитарность – это благоухающая абстракция, однако ее конкретизацию еще предстоит помыслить – помыслить различающее равенство, позволю себе такое определение»[16].

Рефлексируя отношение не-отношения, мы также можем приписать художественной активности создание такого виртуального надреза, действующего именно в противоречиях «обыденного бытия-вместе» (которое мы могли бы назвать на другом языке «гетерономией») с целью выяснения, как можем мы «быть вместе» на иных условиях (на том, чужом, языке – «автономно»). Возможно, это и образует горизонт всех тех моментов искусства, которые мы можем объединить как «интервенционистские»: подобно конструктивизму русского авангарда, пытавшегося вторгаться – пусть и акупунктурно – на территорию тотальной социальности, постоянно встречая радикальную несоположенность между «людьми будущего» и гетерономией людей живущих. Разумеется, совершенно иные вопросы стоят перед современными арт-активистами, которые не находятся уже в революционной ситуации и разрабатывают сложные стратегии, связанные с институциями, образованием и мобилизацией, а иногда и с целыми милитаризованными сообществами, как, например, Ателье Ван Лисхаут.

Участие, побуждение и различные действия в «социальном» доступны такому искусству, которое некто остроумно назвал «искусством с низким коэффициентом художественной видимости», однако ясно, что не только искусство интервенционизма и социального вовлечения обладает способностью вообразить и практиковать не-отношения инаковых социальных и политических форм к застывшему настоящему, не-отношения, чья эффективность заключается в узнаваемом отношении к координатам этого настоящего, не позволяющим запечатлеть не-отношение в работе по сохранению существующего положения вещей.

Возможно, более, чем что-либо другое, стоит сохранить и использовать именно инсайт модернизма, во всех его вариантах. На самом деле, наиболее овеществленное, одомашненное искусство (социалистические взгляды Курбе, к примеру, едва ли могли настолько подорвать общество потребления, что картины художника перестали бы уходить бы с аукционов по астрономическим ценам), в качестве палимпсеста социальных и исторических процессов, застывших в форме предметов роскоши, не могло ярче свидетельствовать как о включении художественной субъективности в эти круги, так и о масштабе негативности, необходимой для практического воплощения совершенно банального понимания, что история, включая историю искусств, создается людьми, а не ценами. Однако пока взаимозаменимость обеспечивает общую эквивалентность людей в ценах, искусство и желание социального изменения будут оставаться в двусмысленном отношении. Или не-отношении, подчас. Только это не-отношение является именно пробелом, опосредованием, горизонтом невозможного, которое создает пространство для возникновения новых отношений.

 

Перевод с английского Сергея ОГУРЦОВА

Примечания

  1. ^ См.: Jack Flam, ed. «Robert Smithson: The Collected Writings». Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1996.
  2. ^ В немецком слово «воспитание» – Bildung – также имеет значение «образование» или «конституирование», например если речь идет о создании или учреждении публичного пространства. 
  3. ^ Jacques Ranciere. «The Politics of Aesthetics», trans. Gabriel Rockhill. London and New York: Continuum, 2006. 
  4. ^ См.: Jacques Ranciere. «The Aesthetic Revolution and Its Outcomes». New Left Review, issue 14, March–April 2002. 
  5. ^ Выставка «Формы сопротивления. Художники и желание социальных преобразований с 1971-го до наших дней» прошла в Музее Ван Аббе в Айндхофене (Нидерланды) с 22/09/2007 по 06/01/2008. См.: http://www.vanabbemuseum.nl/engels/tentoonstellingen/vormen-van-verzet_e.htm
  6. ^ BAVO, «Let Art Save Democracy!» in Regimes of Representation: Art and Politics Beyond the House of People. Bucharest, January 11 2007, publication of the Museum of Conflict project, Metahaven Design Research, 2006.
  7. ^ Теория «эстетики взаимодействия» неоднократно обсуждалась на страницах «ХЖ», см.: Николя Буррио. «Эстетика взаимодействия» // «ХЖ» № 28/29, с. 33–38; Фредерик Мофра. «Художественные группы против группировок власти. Размышления на тему» // «ХЖ» № 58/59, с. 44–48; Марко Скотини. «Картографии “Realidad”. Художественные практики в Латинской Америке», там же, с. 54–59; Фредерик Мофра. «Неокитч» // «ХЖ» № 60, с. 79–81; Елена Яичникова. «Эстетика взаимодействия: сделано в 3005-м» // «ХЖ» № 60, с. 129–130; Бояна Кунст. «Сотрудничество и пространство» // «ХЖ» № 61/62, с. 73–80.
  8. ^ См. видеоработу Дмитрия Виленского «Марш протеста. Стадион Кирова», dv, 2006. 
  9. ^ См.: Witte de With newsletter, Rotterdam, September 2007.
  10. ^ См.: Ian Burn. «Conceptual Art as Art» (1970), first published in «Art and Australia», re-published in Alexander Alberro and Blake Stimson, eds. «Conceptual Art: a Critical Anthology». Cambridge, MA and London: MIT Press, 2000.
  11. ^ Цит. по: Chantal Mouffe. «Artistic Activism and Agonistic Spaces» in Art & Research: A Journal of Ideas, Contexts and Methods, Vol. 1, number 2, Summer 2007. См. также в: http://www.artandresearch.org.uk
  12. ^ См.: Christian Marazzi. «Measure and Finance», transcription of a lecture delivered at ‘Measure for measure: a workshop on value from below’, Goodenough College, London, 21st September 2007. См. также в: http://www.generation-online.org/c/fc_measure.htm
  13. ^ См. об этом: Matthew Hyland. «Continuous Crisis: Historical Action and Passion in Antonio Negri’s Insurgencies» in Radical Philosophy, number 112, March–April 2002. Подобное понимание «исхода» узнает себя в уже описанном «разделении чувственного» Рансьера, согласно которому общественный субъект, чье исключение предполагает сложившийся порядок, разрушает этот порядок, совершая исход во имя требования участия на равных правах.
  14. ^ По-французски это скорее – «Нерабочее сообщество», или, как я понимаю, «Сообщество без работы», что также может означать «Неработоспособное сообщество», или «Сообщество, которое не заставишь работать».
  15. ^ Jean-Luc Nancy. «The Inoperative Community», trans. Peter Connor, Lisa Garbus, Michael Holland and Simona Sawhney. Minneapolis and London: University of Minnesota Press, 1991.
  16. ^ См.: Jean-Luc Nancy, in interview with Artem Magun and Oxana Timofeeva «The Question of the Common and the Responsibility of the Universal» in «Chto Delat?» (What is to be Done?), number 9, ‘What Do We Have in Common?’, accessed at  http://www.chtodelat.org/index.php?option=com_content&task=category&sectionid=17&id=133&Itemid=123
Поделиться

Статьи из других выпусков

Продолжить чтение