Выпуск: №67-68 2007

Рубрика: События

Аура выкинутых вещей

Аура выкинутых вещей

Дмитрий Голынко-Вольфсон. Родился в 1969 году в Ленинграде. Эссеист, поэт и историк культуры. Научный сотрудник Российского Института истории искусств. Автор исследований по истории философии и искусству новейших технологий, а также нескольких поэтических сборников. Член Редакционного совета «ХЖ». Живет в Санкт-Петербурге.

Андрей Фоменко. Архаисты, они же новаторы.
– М.: новое литературное обозрение. 2007

В русской художественной критике начала 2000-х, на мой взгляд, сложилась ситуация, когда болезненно ощущается дефицит серьезного аналитического высказывания. Именно в установке на предельную серьезность сегодня содержится потенциал новизны, способный снова придать критическому суждению публичный резонанс и заряд необходимого радикализма. Задиристая постмодернистская критика 90-х с ее апофеозом всесторонней эрудиции и тотальной иронией сейчас смотрится хотя и яркой, но отжившей свое страницей истории. В нынешней арт-критике – особенно газетной – восторжествовала тенденция к нейтральному и корректному информированию читателя о положении дел в современном искусстве с обязательным акцентом на рыночных механизмах и гламурных светских мероприятиях. Приоритетными моментами стали не свежесть и неожиданность интерпретации, а облегченность и общедоступность критического языка, приближенного к воляпюку модного глянцевого журнала. Требование опрощения сложных теоретических построений и перевода критики из области высокого гуманитарного знания в сферу обслуживания бизнес-интересов – феномен, прослеживаемый в глобальном масштабе. Разве что в молодом российском капитализме рыночная востребованность критического дискурса и доступность широким массам потребителей делаются чуть ли не единственными его ценностными оправданиями.

На таком фоне оптимизации арт-критики под вкусы окультуренных менеджеров принципиально выделяется серия «умных книжек», озаглавленная «Очерки визуальности» и составляемая Галиной Ельшевской для издательства «Новое литературное обозрение». В России 2000-х порой используют экспрессивный фразеологизм «реакционное мракобесие». Нередко он подразумевает полное отсутствие идейной и нравственной позиции, а также бездумный конформизм, свойственные усредненному менеджерскому персоналу в условиях путинской «суверенной демократии». Практически каждая книга, вышедшая в «Очерках визуальности» (назовем тут «”Другой” и разные» Виктора Мизиано, «Глазное яблоко раздора» Виктора Тупицына, «Именной указатель» Андрея Ковалева), по-своему деятельно противостоит такому массовому «реакционному мракобесию». Противостоит тем, что отточенная стилистика мысли в ней подкреплена бескомпромиссной и убедительной авторской позицией. Все эти теплые комплиментарные слова можно приложить и к недавно изданному в этой серии изящному томику статей петербургского критика и историка искусства Андрея Фоменко.

В русском интеллектуальном пространстве Фоменко присутствует в двух ипостасях. Во-первых, он многолетний неутомимый переводчик немецкоязычных трудов Бориса Гройса. В его переводах вышли такие программные книги Гройса, как «Комментарии к искусству», «Под подозрением» и «Коммунистический постскриптум». Некоторые работы Гройса (в частности, «Стиль Сталин» и «О новом») существуют в русском варианте, и образованному читателю в России вполне знакома его мыслительная манера. Переводческая задача, поставленная перед Фоменко, поистине героичная: сохранить и воспроизвести все нюансы и особенности этой манеры, одновременно показав ее неминуемые метаморфозы в ино язычной культурной среде, довольно значительные на протяжении двух десятилетий, 1990-х и 2000-х. С этим «невозможным», по Беньямину, переводческим заданием Фоменко, насколько я могу судить, справляется безукоризненно. Благодаря его переводческой активности регулярно пишущий по-немецки Гройс остается в России одним из самых авторитетных теоретиков медиакультуры, а тщательно транслируемый Фоменко «стиль Гройс» сделался обязательной «моделью для сборки» в академических изысканиях, посвященных современному искусству.

Вторая ипостась Фоменко не менее значима и успешна. Дипломированный специалист по истории американского и европейского модернизма, благодаря многочисленным публикациям в «Мире дизайна», «Художественном журнале» и «Новом мире искусства», он приобрел репутацию интересного и перспективного критика, осваивающего «горячие» сюжеты современности без излишнего пафоса и коммерческого популизма. В своих статьях и заметках Фоменко применяет аналитический язык описания, взвешенный, иногда суховатый, избегая отчетливых эмоций и категоричных выводов. Избранные им методы рассуждения позволяют контекстуализировать объект и одновременно доказательно выявить его неповторимость и уникальность.

Видимо, переводческая практика Фоменко отчасти предопределяет и стимулирует его собственные методологические новации. Свойственная ему неопровержимая четкость каждого выдвинутого тезиса, похоже, идет от Гройса, превратившего систему философской аргументации во всемогущее и мобильное оружие современного критика. Заметим, у Гройса такая система служит для обоснования и подтверждения смелых революционных парадоксов, сокрушающих общепринятые эволюционные модели истории искусства. Даже если читатель не разделяет парадоксалистскую оптику автора, он неминуемо оказывается под влиянием безошибочно выстроенной цепочки логических убеждений. Напротив, для Фоменко увлеченность парадоксалистской софистикой чужда; исчерпывающая аргументированность ему необходима, чтобы в полную силу представить динамику развертывания мысли. В ракурсе истории философии Фоменко расчетливо смешивает два подхода – хайдеггерианский, когда он пытается обнаружить скрытый исток художественного жеста, и дерридианский, когда он откладывает обнаружение этого истока на бесконечное потом. Критический метод Фоменко строится на безостановочном разворачивании мысли, причем конкретный предмет, которому посвящена статья, оказывается формальным поводом для высказывания неоспоримого суждения.

Методология, построенная на доскональном проговаривании мысли и ее уточняющем повторении, напрямую связана с тематическим репертуаром, представленным в книге. Более всего Фоменко занимает проблематика технической воспроизводимости в эпоху медиального тиражирования ценностей. Главенствующий мотив в его книге – современное искусство обречено постоянно воспроизводить обыденные предметы и реалии и на базе такого неизбывного повторения возникает аутентичный, ценностный художественный жест. В фокусе его внимания располагается довольно распространенный сегодня сюжет: художник, рисующий картину и желающий придать ей статус подлинника, неминуемо прибегает к репродуктивным технологиям, освоенным медиальными носителями информации (фото, видео, компьютерами). По мысли Фоменко, оригинал сегодня проявляется только в результате механичного умножения копий и реплик. Подобная идея почерпнута из предложенной Борисом Гройсом «медиа-онтологии», где говорится о рождении новой аутентичности из техники всеобщего копирования. Эта неочевидная, но переворотная идея у Фоменко проиллюстрирована на материале петербургского искусства 1990–2000-х и на примере влиятельных фигур модернизма и постмодернизма от Макса Эрнста и Эдварда Хоппера до Ильи Кабакова и Андреаса Гурски.

Экспликация этой идеи позволяет истолковать каламбурное заглавие книги, являющееся перифразом названия прижизненного сборника Юрия Тынянова «Архаисты и новаторы». Конструктивная задача Тынянова – доказать, что в начале XIX века помимо генеральной линии литературной эволюции, представленной Пушкиным и «арзамасцами», не менее, если не более продуктивна была побочная тенденция, восходящая к барочной оде XVIII века и поддерживаемая мощной архаизирующей традицией от Шишкова до Грибоедова и Кюхельбекера. В этом аспекте становится понятно, кого Фоменко трактует как убежденных архаистов, занятых несомненным новаторством. Архаист сегодня – художник, обращающийся к традиционному способу репрезентации, то есть к картине маслом на холсте, но выстраивающий ее подобно ультрасовременной медиальной продукции, используя технологический арсенал рекламной и клиповой индустрии.

Содержательная часть книги состоит из двух сравнительно самостоятельных, независимых разделов. Первый представляет собой детализированный портрет художественного Петербурга, выполненный в новеллистической форме. Каждая из новелл – или главок повествования – отведена конкретному художнику или артистической группе, неотъемлемым от петербургского ландшафта и подчас его символизирующим в масс-медиа или культурной мифологии. Персонажами последовательно выступают – перечислим в том порядке, каким он задан в книжке, – Тимур Новиков, Ольга и Александр Флоренские, Сергей Денисов, Товарищество «Новые тупые», Игорь Межерицкий и Олег Хвостов, Керим Рагимов. Надо сразу оговориться: термин «новелла» здесь сугубо метафорический, автор почти ни на минуту не отступает от выбранного им отстраненного регистра. Дело в том, что каждая главка обладает выраженной фабульной интригой. Сначала говорится о принципах работы художника с фактурой повседневности, бытовым мусором или документированной хроникой, а затем показывается, каким образом эти принципы позволяют художнику сконструировать свои эстетические модели истории (частной и социальной), памяти (личной и коллективной), персонального опыта или искомого метафизического горизонта.

Второй раздел вобрал в себя эссе и очерки о ключевых и эмблематических фигурах второй половины XX века. Временами полные лиризма, временами чересчур схематичные, эти статьи затрагивают кардинальный вопрос: каким способом художник изобретает индивидуальную эстетику бренного и минутного, постепенно делающуюся новой узаконенной догмой и музейным достоянием.

Петербургский раздел претендует познакомить иностранного читателя с локальным контекстом города (его первоначальный вариант разработан для проекта «Postcommunist Condition» в 2004 году). Дифференция Петербурга, с точки зрения Фоменко, состоит в обсессивном синдроме собирательства всякой ветоши, тряпья и отходов. В результате художник уподобляется старьевщику или кладовщику, упрямо не отправляющему в помойку то, что ей давно причитается. Приведем обширную цитату: «Если попытаться выделить главный «тренд» питерской сцены 90-х годов, то им будет эстетика блошиного рынка – эстетика старых, никому не нужных, бедных вещей, пребывающих на обочине большой истории, которые, однако, заботливо собираются и превращаются в реликвии, в экспонаты приватных музеев». По мнению Фоменко, питерский художник сосредоточен на археологии повседневности, занимаясь собирательством вторсырья с тем, чтобы превратить эти отбросы в элементы качественного произведения, обладающего символической ценой и музейным статусом.

Так, Тимур Новиков в своих «домотканых» гобеленах прибегает к эстетике советского домашнего китча, используя рудименты мещанского быта, с тем чтобы насадить идеологию дендизма и неодекаданса, соединяющую левые взгляды на искусство с ультраконсервативной риторикой. Входящие в группу Митьки и разделяющие митьковское увлечение современным городским фольклором Ольга и Александр Флоренские заняты «утилизацией вторсырья» или «фрагментов бытовой истории» с целью достичь и визуализировать состояние досубъектной райской неразличимости (то, что Фоменко называет «досоциальной нирваной эмбрионального существования»). Сергей Денисов, явно особо импонирующий автору, ведь его работа украшает обложку книги, озабочен палеонтологией города, коллекционируя те мельчайшие приметы прошлого и современности, что обычно ускользают от взгляда поверхностного наблюдателя. Собирая «пыльцу времени», то есть почти незаметные граффити, надписи на стенах или материальные следы жизнедеятельности горожан, вроде фантиков от жевательной резинки, Денисов как будто освобождает город от стабильных исторических привязок, изобличая в нем «пространство после конца истории», когда «праистория смыкается с постисторией».

Товарищество «Новые тупые», куда входили Сергей Спирихин, Вадим Флягин, Игорь Панин и другие, сделало лейтмотивом своих перформансов полнейшую неценность постсоветского быта, отсутствие в нем упорядоченности и предсказуемости, его удручающую стихийность и люмпенизацию. Поэтому предложенный Фоменко чуть уничижительный термин «люмпен-арт» органично подходит для издевательских «выходок» этой группы. «Новые тупые» обратились уже не к человеческим отбросам, а к природным, вроде тины и грязи, сделав их универсальными означающими стремительного расщепления постсоветской идентичности.

Любопытными мне показались размышления Фоменко о «брутальной» живописи Игоря Межерицкого и ее перекличках с Уорхолом и Дюбюффе, а также о серийном проекте Олега Хвостова «Тысяча автопортретов», где художник походит на «плохой, неэкономичный автомат, сами успехи которого нелепы и бессмысленны». Осваивая приемы тиражирования, принятые в массовой полиграфии, например почтовых открыток или рекламных буклетов, и перенося их в плоскость картины, эти художники раскрывают пустую и одновременно потенциальную форму живописи. То, что Фоменко несколько иронично называет ее «плотью и кровью», имея в виду свойственное современной живописи обыгрывание репродуцированных образов, гарантирующее ей новизну и неповторимость.

Резок и доказателен произведенный Фоменко лаконичный разбор проектов Керима Рагимова («Human Project», «Metro Project», «Road-off»), где картины группируются в тематические каталоги, подрывающие клише и банальности из общеизвестной истории искусства. Так, в серии «Road-off 2» в хрестоматийные образцы русской пейзажной живописи («Золотая осень» Левитана, «Вечер на Украине» Куинджи, «Грачи прилетели» Саврасова и т.п.) будто ненаро ком вписаны – точнее, врисованы посредством «Photoshop»’а – навороченные джипы, брошенные и увязшие в чащах и буреломах. Помимо комического эффекта и тривиальной прописной истины, что самые совершенные плоды западной модернизации и прогресса обречены потонуть в российских болотах, Фоменко видит здесь и разрушение устойчивой границы между разными медиа («между фотографией и живописью»), и стирание конститутивных различий между новым и старым. Создается впечатление, что фанатичный комплекс собирательства, зацикленное накопление никому не нужного, вышедшего из обихода старья и образует специфику петербургского искусства на рубеже тысячелетий.

Тонкие и скептичные наблюдения автора настолько убедительны, что сами подталкивают с ними не соглашаться. Несколько настораживает подборка имен художников, иллюстрирующих стратегии собирательства в петербургском искусстве. В нее включен Тимур Новиков, чьи работы апеллируют в большей степени к авангардному пафосу растраты, чем к патетике архивирования. Зато пропущен целый ряд художников, специализирующихся именно на разыскании и реактуализации старых, ненужных, бросовых вещей, нагруженных капиталом культурной памяти. Здесь следует упомянуть группу «Фабрика Найденных Одежд» в составе Натальи Першиной-Якиманской (Глюкля) и Ольги Егоровой (Цапля). На протяжении 90-х и начала 2000-х они скупали на блошиных рынках подержанную, ностальгическую одежду и экспонировали ее в маленьком магазине на Пушкинской, 10, служащем своеобразным музеем альтернативной моды. Инсталляции и объекты Петра Белого, сделанные из ржавых жестяных реликтов советского прошлого, также построены на феномене «собирательной памяти», извлечения нового и высокого из ауры выкинутых и отвергнутых вещей. Виталий Пушницкий обстоятельно и бережно работает с рудиментами обыденного прошлого, размещая их в лайт-боксы или запирая в громадные железные клетки. Тем самым, заурядные частицы неценного приобретают функцию иконических знаков, указывающих на колоссальную роль самого мельчайшего человеческого опыта. Причем все эти художники сейчас обзавелись заметной и заслуженной интернациональной карьерой и непременно будут упоминаться в компетентном разговоре по поводу диспозиций в петербургском искусстве.

Почему же они выпали за пределы столь скрупулезного авторского изыскания? Видимо, причины есть, и серьезные. Ведь все перечисленные художники – и ФНО, и Белый, и Пушницкий (и Андрей Чежин, от выставки к выставке повторяющий серию фотоизображений простой канцелярской кнопки),  – все они видят в экстазе собирательства только подсобное средство, позволяющее им подобраться к подлинно ценностному (как то: конфигурация исторического опыта, перипетии личных историй или отзвуки трансцендентного, сквозящие в обычных и неприметных жизненных ситуациях). Фигуранты книги Фоменко, по крайней мере большинство из них, воспринимают коллекционирование как нечто абсолютно самоценное. Они совершают волюнтаристский акт собирательства как повтор Божественного акта Первотворения, приводящий к растворению, уничтожению материального. Получаемый архивный продукт при этом оказывается максимально неценностным, побочным. О чем свидетельствуют акции «Новых тупых», безжалостно вскрывающие изначальную тупость, никчемность любой амбиции создать что-то оригинальное и необычное. Такая деконструктивистская миссия художника в целом симпатична, но есть у нее и негативные последствия. В инертном бюрократическом Петербурге навязанный миф о художнике – чудаке и фрике, лишенном внятной социальной позиции, – вряд ли способствует столь необходимому реформированию и оживлению культурной сцены. К слову, по ходу чтения книги Фоменко этот миф не только не развеивается, но даже укрепляется.

В своей аналитике Фоменко старательно игнорирует прочные иерархии и устойчивые рейтинги, сложившиеся в социальной системе петербургского искусства. Например, Тимур Новиков, Флоренские и «Новые тупые» – фигуры настолько статусно разноплановые, что едва ли возможно ставить их на одну концептуальную доску. Тимур Новиков – харизматический лидер поколения, художник с неиссякаемым авангардным импульсом, почти на десятилетие подчинивший местную сцену мобилизационной эстетике неоакадемизма. Один из инициаторов молодежного рейв-движения, он изобрел для современного художника эталонный жизненный сценарий, где свято оберегаемая богемная маргинальность сочетается с точечными интервенциями в модельный, рекламный или клубный бизнес, в международную финансовую элиту, а то и в европейские аристократические круги. В свою очередь, Флоренские отстаивают грамотную и сугубо индивидуальную музейную стратегию саморепрезентации, выглядящую вполне зрелищно, престижно и временами чуть консервативно. «Новые тупые» тематизируют подпольное, нелегальное положение художника, чьи социальные эксперименты оборачиваются назойливой паразитарной суетой. Логичный вопрос: может ли аналитический разбор этих художников ограничиться только типологическим сходством в их работе с отбракованной материей повседневности? Или все-таки стоит жестко учитывать функциональные различия их социальных ролей, закрепленных за ними имиджей и фактических достижений?

Что еще бросается в глаза, так это специфическая петербургская интонация, проскальзывающая в книге Фоменко. Такая интонация обусловлена пренебрежительным и высокомерным взглядом на город как на глубоко провинциальную территорию, вычеркнутую из больших исторических и модернизационных проектов. В некоторой степени такой желчный снобизм вменен почти всем петербуржцам. Симптоматичен подзаголовок петербургского раздела – «Из Африки»; причем подкреплен он исчерпывающим тезисом, что в «наиболее оригинальных своих проявлениях оно (питерское искусство. – Д.Г.) и впрямь глубоко провинциально». То есть для местного художника городской ландшафт предстает чужой, экзотичной и враждебной зоной противостояния. К сожалению, все это близко к истине, город сегодня далек от магистральных цивилизационных устремлений, и репрезентирует он скорее не африканскую дикость, а африканскую скудость. Тем важней освободить его от дурной славы провинциального закутка и придать ему вектор вовлеченности в приоритетные мировые тренды. Например, представить его наделенным протестным сознанием политическим агентом, чего добивается своими локальными проектами группа «Что делать?», базирующаяся в городе, постоянно находящаяся на слуху и тоже, кстати, не упомянутая в книге.

Второй раздел книги, более энциклопедичный и академический, куда меньше затрагивает сиюминутные вопросы, интересы и ожидания. Ведь и Макс Эрнст, и Мэпплторп, и Кабаков, и Эдвард Хоппер, если не прилагать к ним головокружительные, переворачивающие основы интерпретации, все же фигуры достаточно «бесспорные». Рациональный, логически выверенный стиль рассуждения здесь порой тяготеет к форме лирической притчи, что заставляет вспомнить критические эссе об искусстве Ива Бонфуа, Октавио Паса, Джона Эшбери и практику журнала «Октобер», где формально уравнены строгий анализ и свободная цитатная игра ассоциациями (Фоменко неоднократно припоминает Розалинд Краусс). В целом книга Фоменко, являясь образцом высокой и серьезной художественной критики, выполнена в эстетической парадигме, где во главу угла ставится диалектика подлинного и мнимого, оригинала и копии, внутреннего и внешнего, мейнстрима и маргиналий. В начале 2000-х в эпоху «этического поворота» не менее актуальной становится этическая парадигма, опирающаяся на категории исключения и включенности, частного и универсального. На стыке этих двух парадигм, образуемых ими конфликтных зон и перспективных направлений наиболее успешно, на мой взгляд, развивается сегодня критическая мысль об искусстве в его экзистенциальном и политическом измерениях.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№94 2015

Образ и материальное: к трансформации связей

Продолжить чтение