Выпуск: №67-68 2007

Рубрика: Эссе

Конец иллюзии: к драматургии субъекта

Конец иллюзии: к драматургии субъекта

Зейгам Азизов. Родился в городе Сальян (Азербайджан). Художник. Выставлялся, публиковался и преподавал во многих странах. Сейчас преподает в Central St. Martin’s College, London University of Arts. С 1992 года живет в Лондоне.

Сегодня в мире искусства происходят интересные изменения, которые невозможно более описывать с помощью постмодернистского понятия «симулякр», подразумевавшего гладкое и совершенное пространство симуляционного гиперреального «не-события». Теперь же, напротив, мы сталкиваемся с работой, более напоминающей камуфляж, т.е. с замаскированной и лишенной устойчивого смысла системой связей, являющей собой глобальное и как будто бы открытое всем культурам пространство, хорошо – подчеркнем – замаскированное, но бессильное сокрыться от взгляда. При этом акт зрительного восприятия возможен не там, где зримость является очевидной, а там, где видеть мы, кажется, не способны.

Сокрытие означает, что искусство не тотализирует, а множит, разграничивание является повтором, в котором повторяется не Одно, но многое, не то же самое, но различное, не необходимость, но алеаторика. Повторение подразумевает иррегулярность и прерывность знания и отсутствие единого центра, оно продолжает прояснять или производить порядок рассредоточения, в котором обретается знание. В руках художника знание служит исключительно рассеиванию. Но смысл увидеть нелегко: он становится видимым в открытии сокрытого. Сокрытое маскируется смысловыми поверхностями. Смысл не завершает сам себя в спектакле симулякра, совсем напротив, он скрывает глубину на собственной поверхности.

Процитируем Делеза: «Смысл – это не то, что можно открыть, восстановить и переработать; он – то, что производится новой машинерией. Он принадлежит не высоте или глубине, а скорее, поверхностному эффекту; он неотделим от поверхности, которая и есть его собственное измерение. Это вовсе не значит, что смыслу недостает высоты и глубины, скорее, это высоте и глубине недостает поверхности, недостает смысла, и они обладают им только благодаря «эффекту», предполагающему смысл»[1].

Изощренные инструменты, предлагаемые последними технологиями, подталкивают нас всеми средствами манипулировать реальностью. Однажды показанную на экране историю можно перемотать назад и просмотреть снова, изучая детали, что приводит к еще большей неразберихе. Реальное замаскировано легкостью доступа к событиям, документированным цифровыми медиа, кабельным телевидением, устройствами слежения, камерами превышения скорости, поисковыми системами и беспроводной связью, и поэтому в мире, где смотрят за всеми, никто не смотрит. В мире, в котором видимо все, ничего не видно.

Этот парадокс замечательно раскрывается в психологическом триллере Михаэля Ханеке «Сокрытое» (2006). Начинается фильм общим планом: загородная улица, дом за забором, множество припаркованных автомобилей, идет прохожий. Мы смотрим на это несколько минут и наконец слышим разговор двух людей – но не видим их. Затем изображение бежит назад: оказывается, мы смотрели видеофильм «вместе» с этой парой, которая так же запуталась, смотря эти кадры, как и мы сами. Жорж, главный герой видео, идет от двери своего дома «в камеру» и оказывается в «настоящей жизни». Он выходит на улицу, пытаясь понять, как мог он не заметить, что его снимали.

some text

Положенная в основу фильма история сводится к тому, что Жорж, ведущий популярного псевдоинтеллектуального ток-шоу, начинает получать загадочные и тревожные посылки с видеокассетами, на которых запечатлены снятые скрытой камерой события, эпизоды из жизни его семьи, видит себя самого, жену Анну и сына Пьерро. Спрятанная где-то камера записывает, как они выходят из дому и возвращаются, как они едут в машине в свой старый загородный дом. Этих тревожных видео становится все больше, они становятся все более личными, начинаются зловещие анонимные звонки. Решив, что знает, кто стоит за всем этим, Жорж предпринимает поспешные действия, которые раскрывают нелицеприятные факты из его прошлого, что приводит в итоге к неожиданным последствиям.

На одной из пленок Жорж заходит в дом алжирца по имени Маджид, родители которого в молодости работали на семью Жоржа. После убийства родителей в 1961 году в Париже Маджид какое-то время жил с Жоржем и его родителями, которые собирались усыновить его, но почему-то неожиданно передумали. Жорж допытывается о кассетах у Маджида и у его сына-подростка, однако те отрицают какую-либо причастность к происходящему. По ходу фильма Жоржа посещают правдоподобные, но смущающие его видения и сны, рожденные чувством вины: будто бы его зависть и издевки над Маджидом и послужили причиной внезапной отправки того в детский дом. Жорж ничего не говорит об этом Анне, и его скрытность приводит к семейному конфликту. Затем Маджид приглашает Жоржа к себе домой и совершает самоубийство, перерезав горло. Кровь захлестывает всю кухню, и у Жоржа возникает видение из детства. Однажды шестилетний Жорж попросил Маджида перерезать шею петуху, пытаясь навлечь на названого брата наказание. По-видимому, из-за этого Маджида и отправили в детдом.

В конце фильма сын Жоржа Пьерро встречает перед школой сына Маджида, но их разговора зритель не слышит. Истина остается сокрытой, нам известно лишь о существовании скрытой камеры, уподобленной механизму памяти. Весь фильм эта камера видит, снимает, но остается невидимой. Никто не управляет ею, камера записывает автоматически. Вплетенная в фильм алжирская история также тематизирует тайну колониальной Франции. Оператор камеры так и остается неизвестным, подобно скрытой роли Франции в алжирской гражданской войне: все пленки потеряны. Работа Жоржа на телевидении отсылает к роли медиа в глубоком сокрытии подобных событий, спрятанных в коллективной памяти.

События прошлого превращаются в образы, представляясь нам неотъемлемой частью нашей жизни. Субъект их исчез, но при помощи художественных средств возвращается нам, повествуя о воздействии взгляда, о вине и ее осознании. То, что мы видим, диктует нам, как мы это видим, а если мы не видим, то лишь потому, что видеть это не хотим. По словам Ханеке, художник является «привилегированной фигурой», поскольку в искусстве можно позволить вывести вовне внутренний мир с его неразберихой, фрустрациями и прочими жизненными бедами[2]. И хотя фильм пытается показать, что истина всегда остается сокрытой, в то же время он ведет нас к последнему рубежу в попытках увидеть истину в самой драматургии субъекта.

some text

Герои картины Ханеке живут с иллюзией открыть реальное, высмотрев истину в исторических фактах. Ушедшее детство, события колониальной истории Франции ранних 1960-х, Алжир, – все это миновало, кануло в Лету, забрав с собой объекты прошлого. На видеопленках, которые получает Жорж, дом его детства завален детскими рисунками, сделанными взрослым, который до конца так и остается неизвестен. Таким образом, Ханеке подводит нас к мысли об исчезновении субъекта и о конце иллюзии человека отыскать истину. Найти ее невозможно, поскольку она сокрыта и держится на расстоянии. Сам режиссер удален от фильма, не вмешиваясь, мастерски демонстрируя, как отвлеченный взгляд хранит ключи от тайн мира, сокрытого, не желающего попадать ни в чей взгляд. Тут уместно вспомнить слова Вальтера Беньямина: «Когда яркость визуального изображения чрезмерна, человек закрывает глаза, защищаясь от него; точно так же мы отворачиваемся от реальности, когда она подавляет».

Этот подавляющий эффект события и возникающая в результате избыточность видения становятся отправной точкой в понимании, что видимое нами может не быть тем, что мы видим. Наш опыт говорит: видимое и показанное более не тождественны. Нам открывается не субъект, но эффект его нарратива. Искусство все дальше уходило от «реальности» в желании совпасть с ней, результатом чего стал художественный эффект, или «эффект реальности»[3]. Однако эффект этот весьма эффективен, поскольку с исчезновением любой отсылки к видящему субъекту дискурсивный регистр целиком ограничивается репрезентацией, диалектикой символического и воображаемого, которую пересекают цепи событий, отсылающих к категории реального лишь как существующего внутри скрытой камеры. Правдоподобие присутствия другого и одновременно явная невозможность этого кажутся, однако, сокрытыми, несмотря на смещение некоторых нарративов из их привычного пространства.

Подобное смещение делает репрезентацию всегда-невозможной как ре-презентацию, поскольку отсутствует родственная связь между скрытой историей и представленным (снимающей камерой) образом. И хотя смысл создается различием между скрытой историей и изображением, он удален от своего настоящего источника.

Но у всего есть своя причина: независимо от того, насколько дурной или неэтичной может быть мысль или действие, потеря смысла имманентна любой истории или репрезентации культуры, поскольку посредником служат языковые знаки. Из-за этого репрезентируемое искусством более нельзя считать объективной хроникой или документацией подробностей. Искусство теряет свою актуальность, как раз берясь за роль документации. Искусство как текст, нарратив. Глянцевая поверхность. Набор сюжетов. Искусство не способно более документировать, оно лишь создает метаязык на основании уже-документированного. История искусства – его сюжеты и мотивы – насквозь пронизаны идеологией и риторическими приемами художника. Искусство опосредуется историями, вследствие чего создает форму нарратива, но не содействует репрезентации факта.

В «Сокрытом» фигура исчезает, дабы перейти от тела к субъекту, от смысла к форме или даже к стилю. Фильм представляет скрытую камеру как способ бытия в мире. Упразднение субъекта взгляда представлено как отсутствующая фигура. В современном мире, где субъект более не способен доминировать, наконец показана несостоятельность позиции субъекта. В таком контексте работа Ханеке предстает последней авантюрой ироничной субъективности, «ограниченной экономии» субъекта, обреченного на отчуждение и удаленность, оставляющего за собой лакуну. Барт говорит: «Шок смысла разрывается и смягчается вплоть до точки его невосполнимой пустоты». «Сокрытое» децентрирует ответ, обнажая скрытый нарратив в его отношении к тому, чем реально является повседневная реальность. В этом смысле субъектом «Сокрытого» предстает кинематографический объект, который позволяет ему расположить фокус исследования прямо внутри кинематографического процесса изучения «реального». По словам Ханеке, кинематограф есть ложь, пытающаяся изложить истину в 24 кадрах в секунду. «Сокрытое» проблематизирует принципы кино, которые предписывают выявлять «истину» прошлого в соотношении между репрезентирующей поверхностью нарратива и его концептуальным содержанием. Сокрытое лежит на поверхности. Тщательное изучение оригинального источника требует активного погружения в скрытую камеру, а не в факты.

some text

Четкое различие между «киномиром» и повседневной жизнью оказывается под сомнением. Скрытая камера всегда опосредует понимание или восприятие. Все фундаментальные вопросы касаются возможности доступа к смыслу вовне «кинематографической реальности»: как выглядит «реальность» за пределами скрытой камеры? Как можем мы достичь ее независимо от визуального изображения? Откуда нам знать, что наше восприятие реальности совпадает с ней? Подобные вопросы пытаются определить природу сверхвизуальной реальности, а может, философии, порожденной природой визуального. Но при этом мы никак не можем избежать идеологии. Художественный дискурс поэтому должен иметь некую форму вымышленного режима репрезентации, дабы функционировать как образ.

Глобальный капитализм функционирует как образ, которому удалось апроприировать для властных целей почти все созданные в предыдущие десятилетия альтернативные идеи. Можно даже сказать, что наступила новая стадия капитализма – образный капитализм, и образ этот вырастает из радикальных альтернатив, предлагаемых художественной силой, перерастая эту силу. В этой ситуации определяющая сила альтернативы есть не субъект, но отношение, стратегия и явление драматургии субъекта, которую художник может разыгрывать. Представляется, что выражаемое к событиям отношение должно пониматься с точки зрения субъекта, поскольку субъект занимает личную позицию по отношению к истории[4]. Как предсказал Барт, «однажды нам придется писать историю нашей собственной неизвестности».

Понимание субъекта основано не только на видимом изображении, но взаимосвязано с нашими отношениями с языком. Если мы говорим об исчезновении субъекта, значит, мы предполагаем взаимосвязь события исчезновения субъекта и смысла того, что скрыто в репрезентации субъекта. Репрезентация замаскирована представлением о субъекте как последнем рубеже, не принимающим в расчет историю и множество возможностей чтения образа. Субъект тогда предстает во всей своей неясности, камуфлирующей историю как сокрытое. Требуется обнажить образ, сорвать камуфляж, необратимо исчерпать энергию, дабы увидеть сокрытое за субъектом. Однажды Джон Кейдж сказал Филипу Гастону: «Когда начинаешь работать, с тобой в мастерской всё: прошлое, твои друзья, враги, мир искусства, а главное, твои собственные идеи, – все они там. Но ты продолжаешь рисовать, и они уходят, один за другим, и ты остаешься совершенно один. А потом, если тебе повезет, исчезнешь и ты сам»[5].

 

31 июля 2007

Перевод с английского Сергея ОГУРЦОВА

Примечания

  1. ^ Жиль Делез и Феликс Гваттари. «Логика смысла». – Екатеринбург, 1998, с. 103–104.
  2. ^ См. интервью с Михаэлем Ханеке, в: «Artificial Eye» 2005.
  3. ^ Как считал Ролан Барт, смысл создается соотношением произвольных различий между конституирующими знаками, изъятыми из реальности. Знаки замещают нечто, чем сами не являются. В их создание вовлечена идеология. Знаки замещают реальность и интерпретируют ее произвольным образом через эффект указания различий формы, что позволяет нам извлекать из этих различий смысл, идентифицируя или понимая, с чем из внешнего мира соотносятся знаки. Поскольку идеология влияет на восприятие и тем самым на прочтение и написание истории, отношение означающее/означаемое в текстовой репрезентации культуры характеризуется нестабильностью. Доступ к реальному отложен. Смысл децентрирован. Истина рассеивается, и любой след возможности приблизиться к ее интерпретации потерян. Барт называл это «effet du reel», или «реалистичным эффектом».
  4. ^ Термин «субъект» формирует пространство, отличное от более привычного термина «индивид». Поскольку индивидуальность эпохи Возрождения отмечена следами систем, связанных с рациональностью, концепт субъективности символизирует радикальный отход от данной философской традиции (индивидуальность и разум), оставляя больше пространства бессознательному.
  5. ^ Цит. по: Victor Burgin. «The Separateness of Things». Tate Papers Spring, 2005.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№58-59 2005

Сова Минервы, или Политический реэнактмент в эпоху большого компромисса

Продолжить чтение