Выпуск: №67-68 2007

Рубрика: Эссе

Эстетика эпистем. К политической онтологии пластических ценностей

Эстетика эпистем. К политической онтологии пластических ценностей

Шэрон Эллис. «Полдень», 1998

Станислав Шурипа. Родился в 1971 году в Южно-Сахалинске. Художник, живописец. Окончил Академию искусств Вааленд, г. Гетеборг (Швеция). Автор текстов о современном искусстве и визуальной культуре. Живет в Москве.

Парадокс близнецов

Сквозняк иллюзии уносит взгляд в глубину. Двери открыты. Застывшие потоки краски подернулись инеем условности. 3 х 2 метра: «Теория относительности» американской художницы Ины Суонси. Пустой вагон поезда. Вскользь намеченные сиденья спешат расступиться, чувствуя: это вошла ты. Сдавленный лязг: в дальнем конце вагона, прямо из точки, стягивающей бледную вуаль перспективы, появляется ребенок, а может быть, карлик. Он подмигивает, и миг этот длится вечность: ты уже там, в летящем в никогда вагоне, в холодном свете неоновых ламп (сухая кисть, жидкие белила по темному фону). Ты – это он; вязкая круговерть оттенков багрового и серого затягивает взгляд, замирающий перед лицом собственного альтер эго. Двойник – это узел из оптических энергий ожидания, неузнавания, воспоминания, результат сотрудничества полуслучайных пятен, для которых работа в корпорации образа – это раскрытие себя. Широкие мазки прокладывают путь из настоящего в толщу времени. К платформе, с которой сто лет назад ушел поезд из сноски в статье Фрейда «Жуткое». Состав отправился, и автор увидел: в вагон ввалился отталкивающего вида старик. Через секунду стало ясно: это его собственное отражение в открывшейся двери уборной; поезд тронулся слишком резко, и, воспитанный скоростями предыдущего века, отец психоанализа не узнал себя в зеркале.

Очищение рефлексией – в этой мистерии модернизма рождались техники умиротворения противоположностей через их борьбу во имя прогресса. Все изменилось в свете идеи Джозефа Кошута о том, что искусство существует не как вещь, а как идея: антропоморфность растаяла, когда невозможной стала встреча с произведением лицом к лицу, ведь идеи всегда многолики. Вещь была неразлучна с художественной волей, но, когда орфический модернизм превратился в сетевого Анти-Эдипа, она осталась в индустриальном пекле. Искусство-идея оказалось соприродным с постсовременной реальностью цифровых медиа. Это единство и породило своего двойника: альтернатива растворению искусства в коммуникациях сегодня воплощается в авторской позиции. В отличие от героев прошлого, автор больше не формирует целостной картины мира или идеологии. Он изучает модели миросистемы как интерьеры «первичной сцены», единства места-времени-действия, чьим подвижным избытком сам он и стал. В ответ на кантовский вопрос «что делать?» модернизм предлагал снижать шум на всех гетерогенных каналах сразу или захватить вокзалы, телефон, телеграф. И был побежден своим же оружием, когда апологеты единосущности из Art&Language объявили, что отныне вопрос только в том, чего больше делать нельзя. На фоне предрассудка, что последней поэмой был Аушвиц, ответ очевиден: больше нельзя ничего. А значит – можно все. Постсовременность переоткрыла концлагерь как собственный прототип: там начинался наш цифровой рай, где все возможно, но факт бессилен против правила, где свобода не автономия практики, но возможность получать спецвозможности.

some text
Андреа Коэн. «Mai Tai Vista», 2002

Работа освобождает лишь потому, что слово «работа» обозначает и предмет, и действие. Произведение – это зримая форма связи между сказуемым и подлежащим, между «здесь» художника и «там» зрителя. То, что авангард считал противостоянием присутствия и оптики, для современных пластических искусств является множеством вибраций, составляющих миросистему как нигредо порывов к освобождению и самовоспроизводящегося оппортунизма. Это определяет специфические для наших дней качества скульптуры и живописи. Каковы эти качества? Во-первых, внимание к наполняющим каждое мгновение «малым впечатлениям», действующим помимо понимающего восприятия. Во-вторых, все изображаемое всегда уже отфильтровано масс-медийной волей и представлениями. И, в-третьих, двусмысленность визуального языка, основанная на важнейшем уроке прошлого века: прозрачность медиума – это камуфляж власти. Произведение должно стать ассамбляжем оптических потоков, связывающих абстрактное и фигуративное, промграфику и экспрессию, драму и сарказм. Так поражение модернизма привело к осознанию: язык происходит из презумпции предательства и чем чище артикуляция, тем легче Другому сказать твоим голосом: «Государство – это Я и Ты».

 

Всюду жизнь

Фантазм глобального единства – это базовый элемент постсовременности, отблеск гомогенности цифровых дискурсивных сетей. Консенсус как солидарность политических ощущений отзывается эйфорией принадлежности к порядку, столь простому и правильному, что мысль об альтернативе не умещается в воображении, сжатом до размеров лэптопа. Всеединство до и после модернизма: цифровое и основанное на печатном слове, способном вселять в читателя синтетические галлюцинации вроде «родины-матери». Модернизм декларировал свободу образа от нарратива устами Клемента Гринберга, чья статья «К новому Лаокоону» объявляла каждый вид искусства сувереном собственного медиума. При этом важнейшим из искусств называлась музыка, чья немиметическая сущность указывала живописи и скульптуре путь к абстрактному. В наши дни исчезло противостояние мимесиса и абстракции, то есть метафоры и метонимии; теперь они существуют как потоки данных. Все едино перед хладнокровным миролюбием дискурсивной сети, миллионами немигающих лампочек standby, высматривающей – нет ли где новых Лаокоонов?

Сообщение – не просто медиум, а цепочка его изменений. Покинуть пределы галактики Маклюэна можно, пересмотрев догмат единосущности произведения. Андреа Коэн являет своими работами яркий пример преодоления традиционной однородности скульптуры. Капельница, щетки, фантики, бумага для оригами и сломанные ветки, – последовательности кусочков и обрезков чего угодно переплетаются, спорят, выходят из себя и в итоге сдаются на милость авторского решения. Эти работы камерны, их можно охватить одним взглядом: предметы быта наизнанку или домашние растения, склоняемые естественным отбором к подражанию ментальным сущностям – схемам, картам и графикам. В отличие от логических структур, эти вещи удерживают в себе время и тем напоминают о модернистской традиции трехмерного рисунка в практиках Дэвида Смита, Хулио Гонсалеса, Альберто Джакометти. Природное перемешано с искусственным, сырье – с мусором; эти произведения автономны в силу их системного характера, воспитанного нашим временем, для которого нет ничего конкретнее, чем абстракция.

Оптика модернизма различала художников по их принадлежности к художественному движению или политической партии. Принимая инициацию доктрины, художник обязывал себя сражаться за ее универсальные амбиции. Идеологическая партийность была непрямым следствием партийности онтологической: каждый модернистский месседж происходил из особого медиума, – граммофон, пишущая машинка, киноаппарат стали материальной базой разделения мира на Реальное, Символическое и Воображаемое. Между частной онтологией медиума и утопией месседжа искрили разряды напряжения, и доэлектронная эра была вынуждена записывать себя в нескончаемых идейных распрях. Сегодняшней системе глобальных коммуникаций любое противостояние принципов кажется технической неполадкой: включенность в глобальный консенсус не допускает каких-либо «-измов», а законными признаются лишь подвижные и самые условные различия: «классики», «звезды», «молодые».

Мультимедийность стала естественной средой для гибридных идентичностей, чье счастье – совместимость. Сообщества вместо движений; этические протоколы вместо модернистских мономаний; существовать значит сосуществовать, и оттого постсовременность имеет структуру не книги или симфонии, но ленты интернет-блога. Все что возможно – реально; этот закон возводит барьеры не между имущими и неимущими, но между способными и неспособными. Сегодняшние отверженные не похожи на маргиналов индустриального века: время-деньги работает против них, они слабеют и воля их угасает в складках массы дешевых развлечений. Имперский subaltern по большей части отягчен тем же, что воодушевляет инсайдеров: верой в собранный из фрагментов науки и мистики метанарратив наших дней, утверждающий человеческую жизнь как высшую ценность. Жизнь священна – как дар, как ресурс, как абсолютное благо неисчерпаемой способности к адаптации. Культ Жизни предписывает постоянную включенность в гомеостаз производства-потребления; он примиряет все на своем пути, и только одна инстанция с ним не совместима – позиция автора, место, где жизнь дешевле идеи. 

 

Портрет

some text
Каз Оширо. «Розовый комплект двойных аудиоколонок Маршалл», 2002

«Тень перемены поглощает нас, и мы меняемся; изменчивый свет падает извне, и мы опять меняемся изнутри… Мысль эта ужасна, она – страх и трепет», – предсказывал мучения серфера Кьеркегор. Желание нового продолжает анимировать развитие искусства; либерализм видит новизну прежде всего в спонтанности, уповая на бога из машины имманентного, из недр самой Жизни. Но путь от спонтанного к образцовому лежит через глобальную, как система коммуникаций, партизанскую войну за успех, где важно скрыть свой маневр от врага, а им может быть кто угодно. Всмотрись в «Лицо из хлеба» работы американца Мэта Джонсона: круглые глаза и приоткрытый рот, – как у роботов в мультсериалах и у древних погребальных масок. Что пред тобой: робкое хулиганство или маска духа предков, созданная из украденной в супермаркете буханки? Ни то ни другое: этикетка гласит – пластик, эмаль. Реконструкция симуляции, технически совершенная копия нищеты: лучащийся условной человечностью лик хомо сакера выражает ужас, радость и безразличие вместе. Реди-мэйд второго порядка, трогательный в своем нулевом градусе кокетства: самое общее выраженье лица, в котором высший накал эмоций неотличим от безразличия.

Улыбнитесь, вас снимает камера. Новая московская эстетика безликости адекватно выражает специфику исторического момента – поглощение частного и общественного автореферентностью маркетинга, знающего о реальности только от мониторинга. Художником может быть кто угодно, искусство может быть чем угодно, – лишь бы не иссяк поток медиасобытий. Новобранцы арт-сцены приходят и уходят сотнями – как персонал в недорогой ресторанной сети. Безликость – их основное оружие в борьбе за выживание: нужно успеть вписаться хоть в какую-нибудь обойму, не оставив при этом лишних следов. Квазиминимализм, популярнейший тренд сезона, живет страхом предъявить что-либо особенное: а вдруг не понравится? Это отличает эстетику безликости от минимализма, пытавшегося показать само показывание, симптомом чего и сделался пресловутый «специфический объект искусства». Местные изводы «первичных структур» имеют своим источником и глубоко укорененное в отечественной истории желание скрыться за маской безликости от взгляда Другого с его не подлежащей критике способностью суждения: «незаменимых у нас нет».

Интерфейс – вот лицо мира, ставшего окружающей средой. Синтетическую природо-культуру не измерить уже и  необщим аршином постструктуралистской схоластики. Если статья «Скульптура в расширенном поле» Розалинд Краусс определяла свой предмет как место пересечения не-архитектуры и не-ландшафта, то для скульптуры сегодня важно еще и быть не-инсталляцией. При этом фрагменты пейзажа и архитектуры вполне могут попадать в произведения из медиализованной внешней среды, переводя тем самым антропоморфное на новый уровень условности: работа остается двойником взгляда, превращаясь в узел оптических потоков. По мнению скульптора Эвана Холлоуэя, наступило время «аналоговой контрреволюции», ведущей к воскрешению Автора. Впрочем, Автора этого, как намекает практика Холлоуэя, с герметической легкостью меняющего материалы, приемы и темы, может быть, ждет ежесезонная участь всех божеств плодородия – его работы могут выглядеть и как фальшивый Бранкузи или Левитт, и как груды вмурованных в гипс батареек. Порою Холлоуэй еще и разбрасывает буквы, составляющие подпись, по всей поверхности работы, так что взгляду приходится их собирать, как фрагменты тела Диониса.

Произведение волей-неволей свидетельствует о политической онтологии своего времени. Так, реализмы позапрошлого века были проекцией национального государства. Унитарный образ являлся в иерархии мазков, управляемой взглядом знатока-зрителя, этого приватного Левиафана, с будто бы незаинтересованным удовольствием пребывавшего одновременно внутри и вовне тела иллюзии. Супрематизм выразил перерождение общества через геометрическую абстракцию: все изображения равноправны в своем стремлении ускорить и выпрямить ход истории. Современная живопись являет архитектонику глобальной империи в бриколлажах визуальных логик медиализованного мира. Визуальное единство становится все более условным, как в работах Питера Дойга или Нео Рауха: образы-камикадзе взрываются неряшливыми подтеками и неуместными отмывками, локальными конфликтами цветов. Мазки более не представляют дисциплинированных граждан национального государства. Кто угодно – бомжи, бюрократы, беженцы, яппи, – все они узлы единой энергетической системы всеобщего неузнавания.

 

Здесь – это там

Фантастические деревья впиваются в небо, черные ветви пишут заклинания на обрывках тумана. Хороводы звезд скользят в лесной мрак. Работы Шэрон Эллис как будто рассчитаны на сладостное обмирание в ответ источаемым квазимистическим энергиям: так сама телесность – пребывающая до разума и, конечно, за гранью хорошего вкуса – реагирует на силу истории, слепую к различиям сна, идеологии и бреда. Пантеистское марево цветет видениями по мотивам техно-субкультур, ограничивая себя лишь осевой симметрией композиций, вносящей в буйство пятен вопросительные интонации тестов Роршаха. Прошлое разверзается, и его мечты о трансцендентном всплывают в настоящем как послеобраз под закрытыми веками усталых глаз. Археология романтического духа: работы Эллис полны фантомных воспоминаний о  природе как храме «естественной религии». Сквозь ветви коннотаций просвечивает и начало эры электричества, когда искусство, глотнув фармакопеи прогресса, заметило: древние узоры проступают на лице повседневности. Потеря себя в буреломе софийности, в переплетении нервов и коммуникаций – это повторяющийся эпизод феноменологии духа: сквозь разводы банального становится видна предшествующая видимому структура власти, дискурсивная сеть или матрица; впрочем, как ее ни называй, – она не откликнется.

Сотканная Символическим изнанка миросистемы проступает сквозь данные опыта: системы знания, своды законов и правил действуют на поверхности повседневного, все более прямо формируя опыт и переживания. Покоряйтесь, языцы, арифметике капитализма, простой как первая эманация абсолютного. Оно дает знать о себе в бесконечном зле терроризма и в непомерной справедливости карательных операций; в безграничной заботе о жизни и в бездонном море хаоса, куда бросают исключенных за несовместимость. Мировая душа воплотилась в глобальные коммуникативные сети, и вместо сияющего сумрака холстов Моро или Климта у нас – ночные виды мегаполисов из иллюминатора самолета. Пленэр сегодня – это тысяча жидких поверхностей дизайна чувств и знаний. Техника хранения и передачи данных укрывает планету все более плотной пеленой, – это и есть предел навязчивой идеи человечества об Абсолютной Вещи, о миросистеме, охватывающей все сущее от его начала и до конца.

some text
Эван Холлоуэй. «10-19», 2006

Глобальное дыхание созидания-разрушения, направленные взрывы эмоций, бесконечная интеграция культурных различий. Работы Франца Акермана похожи на схемы интерференции волн формообразования. Паноптизм телекамер слежения в них слипается в алогичную членораздельность дадаистских коллажей. Опыт, воображение и знание на равных участвуют в селекции форм, пенящихся перспективами мегаполисов и конволютами биоморфных абстракций. Вслед за ситуационистами автор называет свои картины «ментальными картами». Впрочем, качество вещи им придает ранее считавшееся невозможным слияние поп-артистской бездушной элегантности и романтической «оптики вдохновения»: Джеймс Розенквист узнает себя в видениях Филипа-Отто Рунге. Спиралевидные композиции как будто предвещают выход на сцену прафеномена принципа наслаждения субъективностью как упаковкой мистического опыта. Не тут-то было: отверзтые кулисы небес и бетонные цунами обнажают лишь новые уровни абстрактного. Поскольку начало миров – в способном к мгновенной перефокусировке тысячеглазом взгляде, нарезающем историю потерянной тени на поверхности планетарного компакт-диска.

Опыт и память производятся системами знания; но и они не способны стереть последний штрих собственно человеческого, отмечающий глубину времени, недоступный для техники приют для того, что просторечие именует «тайной искусства». В современной живописи Неизвестное дает о себе знать через беспокойную смесь оптического слияния и отчуждения. Так искусство, не уплотняя социальные связи, выявляет элементарные структуры общественного в пелене розового шума, т.е. объективности, всегда уже связанной присутствием наблюдателя в эпицентре наблюдаемого. Современность, двойник искусства, заключается им в устанавливаемые сингулярной точкой зрения берега протенции и ретенции; настоящее разверзается пространством потоков. У него особая метрика: расстояния обратно пропорциональны интенсивности взаимодействия между точками. Там, по наблюдениям Мануэля Кастельса, дистанции внутри одного и того же потока стремятся к нулю, а расстояния между узлами разных потоков становятся бесконечными. Так топология коммуникативных сетей воспроизводит структуру пространства души, как о нем говорили от Августина до Фрейда.

 

Полифония черного ящика

История учит: рано или поздно энергия субъективности остывает на холоде абсолютного (блага, власти, знания), и глаз начинает видеть дальше, чем способно почувствовать тело. Феноменология становится метафизикой, экспрессионизм – «новой вещественностью». В ее прозрачном воздухе тонет далекий шум упущенных возможностей, он зовет из здесь-и-сейчас во внутреннюю эмиграцию, туда, где вещи претворяются в знаки своего отсутствия. «Вкус сделан из тысячи катастроф», – говорил Поль Валери. Если факты конструируются законами, то фигуративность – это необязательное следствие абстракции. Образ – это краткий всплеск изобразительности; так видимый свет занимает лишь малую часть электромагнитного спектра. И пластические искусства начинают исследовать само явление эстетического вкуса, или ощущения ощущений, меру способности удерживать расслоение образа и смысла, выражения и выраженного. Сегодня художник моделирует работу сил истории, умещая в произведении фазовые переходы между экспрессивными переливами эмоций и вечной мерзлотой «новой вещественности».

Каждый миг идиллии – катастрофа. Это чувствуется и в атмосфере работ Матиаса Вайшера, ударника живописного производства, в экспортных целях названного «лейпцигской школой». Холст/ масло: новостройки, одни и те же цветы на обоях и в клумбах, горы строительного мусора похожи на скалы, где жили отшельники и драконы времен треченто. Основной персонаж этих сцен – дом, интерьер под негативным давлением инфопространств, коллаж из мест жизни, связанных ломким напряжением перспектив и теней, бегущих от невидимого светила. Когда-то Ханс и Хильда Бехер подвели итог модернизма серией фотопортретов безликих построек. У Вайшера дом просыпается в анфилады видений: унылые дистопии хрущевок-хонеккеровок, полуроскошь египетского отеля, мастерская художника-вивисектора гольбейновской дотошности и постмодернистской беспокойной лени. Далекое небо приклеено к плинтусу горизонта герметиком,  но от клаустрофобии спасают кляксы, подсказывая – это картина. Она же – закулиса первичной сцены постсовременности: в гэдээровский дом быта вселяется кондоминиум небытия.

Бытие – сон языка. Еще Платон видел в поэтическом технэ «самую жуткую вещь». Смысл мира техники не зря скрыт от нас, ведь техника – это небытие в действии. Работая с восприятием после медиа, искусство способно являть тьму сенсорной депривации на подкладке плеромы визуального. Там, на обороте феноменов, дремлет наследница «вещи в себе», дама сердца для фрейдистского сарказма и хайдеггерианского пафоса, мать цивилизации – Вещь. Встреча с ней гибельна, одна мысль об этом отдает в душе стуком этической поземки. На помощь приходит технический прогресс, и в его зеркале Абсолютная Вещь отражается культом полностью программируемой и потому священной Жизни. Без веры в наличие внешних ей точек зрения невозможно приписать жизни смысл, – значит, она бесценна. Высшее благо и трофей, добытый техникой у примордиального: жизнь, обнаженная как прием борьбы с пресловутым ужасом прабытия.

Инфантильность масскульта для священной Жизни, как лагерь для беженки, – спасение и пытка одновременно. Японо-американский художник Каз Оширо работает с простым очарованием банального. Вот «Розовый комплект двойных аудиоколонок Маршалл»: батарея динамиков с узнаваемым логотипом, как на любом рок-концерте. Спецэффект быстро проходит: ок, розовые, ну и что? Недоумевая, подходишь ближе и чувствуешь: что-то не так, слишком уж все это эфемерно. Скульптуру можно обойти вокруг: сзади видишь, что изображения аудиоколонок собраны из натянутых на подрамники холстов. Оширо имитирует ставшие привычными партнерами человеческих тел вещи: стиральные машины, кухонную мебель с нарисованными следами чашек, мусорные баки. Скромная простота обмана приручает неуютные силы мнимой фактичности; на пересечении гиперреалистичного и минимального, поп-арта и живописи color field, магии и ее разоблачения – проявляется присущее работам Каза Оширо качество материализованных колебаний повседневности от интимного к анонимному.

 

Восстание фактов

Пьета. Взгляд падает в мир, замерший между очевидностью и небытием. В отличие от дигитальных, аналоговые знаки снисходительны к своим означаемым. Холодность цифр объясняется наличием пустоты в их рядах: дискретные, они не соприродны непрерывности материального. В цифровых дискурсивных сетях все, что причастно небытию, стремится ввысь, сбрасывая в осадок тяжелую материю фактов: чем чище образы, тем коррумпированнее реальность. Аналоговая репрезентация неотделима от материального свидетельства о своем происхождении, они связаны между собой, как иконографии пьеты и Мадонны с Младенцем. Живопись и скульптура сегодня обращены не к пластическим ценностям, а скорее к условиям их существования: Метексис мрачного сквозь многоцветье гиперреальности – следы нашего времени удерживаются в произведениях через соприсутствие материи и формы. Аналогия держится нитью надежды на существование точки, в которой единичное равнозначно миросистеме, точки опоры сознания, породившего некогда художественный авангард.

some text
Каз Оширо. «Ящик для мусора #3», 2003–2004

Законы природы – это расширения господствующей идеологии. Чем однороднее дискурсивная сеть, тем меньше искажается образ власти, проецируемый на невидимую стену Реального. Триумвират капитализма, контроля и консенсуса считает эволюцию и космологию сиквелами истории собственного становления: лучшая планета – Земля, лучшая тварь – гиперпотребитель, лучшая идея – либерализм. Медиализованная воля к истине замыкает потоки данных в единый контур лучшего из возможных миров; несводимое к наименьшему общему деноминатору продаваемости/коммуницируемости признается невозможным. Искусство все чаще переводит это усилие в обратное, примером чему – работы Бьорна Далема из ФРГ. «Солярис», «Большой Взрыв», «Скульптор Кома» – названия своим работам автор подбирает в полях фундаментальной науки и научной фантастики, поставляющих в сети общего знания свои метафоры невообразимого. Скульптуры Далема представляют фигуры знания в пересечении алеаторики как будто бы бедного искусства с выразительностью тотальной скульптуры – традиции, идущей от Курта Швиттерса.

Доски, щепки, упаковки, пластик и жесть, неоновые лампы, швабры, провода, обломки мебели, изредка – сарделька или огурец. Требования к зрителю у Бьорна – скромнее, чем можно ожидать от неодадаиста: его работы не акцентируют мессианскую амбицию изменить мироздание одним жестом. Это примеры новой эпистемологической эстетики: модели того, что принято представлять о Вселенной, сделанные из того, чем упорядочивают арендуемые у нее квадратные метры повседневности. Как «черная дыра» пять метров в диаметре: пучок из бревен, лопат и арматуры с вкраплениями домашней утвари разной степени изношенности. Когда-то здесь была звезда и, может быть, планеты; теперь ненужные стройматериалы и хозтовары сжались вокруг пустого центра, влекомые принципом, известным в социальной космологии как «имплозия».

Дух времени – это двойник технических возможностей коммуникационных сетей. Постсовременность питается продуктами распада модернистского императива дискурсивной гигиены. Воля к Ничто растворилась, чтобы действовать на молекулярном уровне: вместо больших войн – стратагемы успеха, вместо фронтального героизма – фрактальный оппортунизм, вместо риторик противостояния – маркетология различий. Базовое политическое различие «друг-враг» стало материей инфопотоков, незримым перемигиванием ноля/единицы. Переходы между возможным и действительным составляют предмет интереса эпистемологической эстетики, сталкивающей уникальность эмоционального факта с системами знаний и программ. Утопическое обещание, составляющее силу искусства, сегодня должно переоткрывать действительность как лишь одну из возможностей.

Поделиться

Статьи из других выпусков

Продолжить чтение