Выпуск: №67-68 2007

Section: Анализы

Политтехнология формы, или мимесис политического. К вопросу о перерождении московского акционизма 90-х

Политтехнология формы, или мимесис политического. К вопросу о перерождении московского акционизма 90-х

Олег Кулик. «Новая проповедь», Даниловский рынок, Москва, 15 сентября 1994

Игорь Чубаров. Родился в г. Курске в 1965 году. Научный сотрудник Института философии РАН. Директор издательства «Логос-Альтера». Живет в Москве.

Исторический материализм стремится к тому, чтобы зафиксировать образ прошлого таким, каким он неожиданно предстает историческому субъекту в момент опасности. Опасность грозит и содержанию традиции, и тем, кто ее воспринимает. И для того, и для другого опасность заключается в одном и том же: в готовности стать инструментом господствующего класса. В каждую эпоху необходимо вновь пытаться вырвать традицию у конформизма, который стремится воцариться над нею.
Вальтер Беньямин.
О понятии истории
[1]

 

Теоретику всегда сложнее, чем художнику, говорить об актуальных тенденциях в искусстве. Художник более или менее следует здесь мейнстриму как некой полубессознательной стихии – смеси запросов рынка и вкуса, каких-то смутных идей и общественных ожиданий от искусства. Ему ничего не надо доказывать, достаточно просто комментировать текущую художественную деятельность, используя свои работы в качестве наглядной иллюстрации собственных же безответственных заявлений. В этом смысле теоретика, в условиях отсутствия экспертного сообщества в России, можно сравнить с внепарламентской оппозицией в той же стране. Что бы последняя ни говорила, у власть предержащих всегда есть последний убойный аргумент – ваши теории хороши на бумаге, а мы занимаемся практикой. Теоретик сколько угодно может критиковать современное искусство, но ему всегда могут ответить: извините, других художников у нас для вас нет.

Впрочем, разговор пойдет не о художниках, а об «актуальных художниках», и не об искусстве, а о так называемом «современном искусстве», окопавшемся в нескольких галереях и частных квартирах г. Москвы, где оные художники в основном проживают. А они каким-то фантастическим образом, не имея достаточного художественного образования и элементарно не умея ни рисовать, ни лепить, умудрились перекочевать из псевдосоветской России в псевдоперестройку, из перестройки – в псевдолиберальные 90-е, а из 90-х – в уже настоящую «суверенную демократию» 00-х, так и оставшись на коне. Более того, за минувшее время они научились этим конем неплохо управлять. Но самое интересное, что по ходу дела они превратились из уличных левых активистов в правых буржуа среднего достатка, питающихся только эксклюзивной пищей и предпочитающих дорогие модели автомобилей.

Вопрос в том, изменились ли действительно сами эти люди или правое и левое поменялись в постсоветском обществе местами. Хотя, наверное, изменилось и то и другое. В любом случае, они действительно смогли ухватить код современности. Но хотелось бы выяснить, современностью чего является эта современность, позволившая таким людям не только называть себя художниками, считаться художниками, но еще и представлять Россию в международном художественном контексте в качестве резистантных авторов.

* * *

На конференциях в Германии Авдей Тер-Оганьян любит показывать видео показательных выступлений учеников «Школы современного искусства» начала 90-х, в которую в основном входили одноклассники его сына. Ее можно скорее рассматривать как школу актерского мастерства, поскольку современный художник, как шутил Авдей, должен уметь не рисовать, а залезать в сундук, показывать публике жопу, кричать, ругаться матом на зрителей и т.д. В отношении искусства это означало главенство артистического поведения над художественным произведением, шокирующего и эпатирующего содержания – над художественной формой, «возвышенного» – над «прекрасным» и т.д.

Но на самом деле здесь шла речь и о чем-то другом, ибо подобные вещи художники проделывали во все времена. Но если в до-«актуальные» эпохи их экстравагантные выходки были результатом некоторой эволюции, целой художественной биографии, приводящей к возникновению своеобразного стиля, неповторимого авторского почерка и уникального артистического тела, через внутренние формы которых можно было понять смысл этих акций, то наши актуальные художники начинали непосредственно… с жопы.

Для самого Авдея, человека достаточно традиционных взглядов на искусство, предприятие это выглядело скорее как субверсивная критика соответствующего этапа его развития, как ироничный анализ буржуазного искусства эпохи позднего капитализма, предполагавший выявление его грамматики, способов эмоционального воздействия и моделей использования в собственной художественной практике.

И для ведущих акционистов 90-х привлечение уже канонизированных форм западного перформансного искусства служило (помимо примера и образца) еще и формой художественной мимикрии, своеобразной маскировкой, позволяющей производить по преимуществу политические высказывания, невозможные в нашем обществе ни на какой другой сцене. В принципе они были невозможны и на сцене искусства, поэтому разумные художники запасались надежным адвокатом еще до начала очередной акции. Но как раз одним из главных результатов означенных экстремальных опытов стало возникновение самой этой сцены, хотя того же Авдея она не смогла бы в свое время защитить от вынужденной эмиграции.

Но сегодня многие участники этого и аналогичных проектов смутных ельцинских времен (круг журнала «Радек», например) перестали иронизировать над собой и современным искусством. Без ложной скромности они перешли от субверсии к аффирмации, объявили себя творцами и решили извлечь максимум пользы из наработанных в «героические» 90-е медийных имен.

* * *

Но в сами 90-е отношения с искусством для этих художников, даже в формах перформансов и акций, были еще в большей степени игрой, причем достаточно рискованной. Молодые московские ребята вдохновлялись французскими сюрреалистами, ситуационистами и русскими футуристами, но использовали известные им примеры художественного поведения в политических целях. Парадоксальным образом именно в этот момент в такой несобственной форме у этих попыток был шанс стать искусством.

Ибо искусство не имеет собственного содержания, и смысл его, мотивирующий творческую деятельность, находится вне его самого. По преимуществу он расположен в иноприродном ему топосе – политическом. Искусство всегда политично, даже когда оно намеренно дистанцируется от политики. Как и политика охотно использует для своих целей эстетический арсенал. Но это не значит, что можно обойтись автономной политикой, сводя к ней всякое искусство как всего лишь идеологическое средство. И обратно – нельзя подменять историческую борьбу трудящихся за целостный образ человека эстетической и языковой игрой.

some text
«Внеправительственная контрольная комиссия» Баррикада (посвящается событиям 1968 года в Париже). Большая Никитская улица, Москва, май 1998

В этом смысле автономность искусства следует понимать не как его выделенность из мира, а, напротив, как условие его воздействия на социально-политическую действительность (Т. Адорно)[2]. Ибо искусство обладает собственным политическим измерением и имманентными критериями «художественности», которые не являются ни чисто эстетическими, ни сугубо политическими. Они происходят не из политического дискурса и вообще не из дискурса, а следуют из политических задач самого искусства как телесного опыта насилия, труда и отчуждения, которым обладает или которого касается художник. С другой стороны тезис автономности искусства имеет смысл только в плане его независимости от политического, как якобы такой же однородной, замкнутой на себе социальной практике, которой занимаются специальные люди – политики. В исторической реальности эти сферы взаимообусловлены, анаморфичны. Понимание политики как эксклюзивной партийной деятельности ведет только к дегуманизации ее целей. А ведь результаты классовой борьбы должны в конечном счете совпасть с целями подлинного искусства.

Здесь важно не разводить субъектов этой борьбы и искусства – речь в обоих случаях идет не о каких-то абстрактных массах-толпах и выделенных художниках-героях, а о реальных людях, не желающих мириться с существующим порядком вещей в обществе, и умниках, говорящих о наличии у них каких-то непонятных преимуществ над остальными людьми, позволяющих им жить за счет их труда. Поэтому различие это нужно проводить на совершенно другом уровне – в отношении собственности на средства производства и способов присвоения продукта общественного труда. Здесь вполне уместно приложение марксистского учения о классах, несколько адаптированного к современной экономической и социально-политической ситуации.

У такого бескомпромиссного левого теоретика искусства 20-х гг., как Николай Чужак[3], встречается аналогичное различение усадебно-дворянской и разночинной литературы. И хотя позднее оно стало репрессивным инструментом советской литературной критики, позволявшим мгновенно отличать «врагов» от «друзей» Советской власти, в первоначальной своей редакции, в контексте идей «производственного искусства» и «литературы факта» оно имело принципиально иной смысл. Чужак был чужд наивного социологического редукционизма – различение это проводилось им не в связи с личной сословно-классовой принадлежностью писателей, а по «признаку литературного влечения», с точки зрения «приемов обработки человеческо-общественного материала и его целевого назначения». Он пытался нащупать корни этого различия, указывая на образец уподоблений первого вида литературы – помещика, барина и его устойчивого, как бы естественного мира, держащегося, однако, на сословных предрассудках, – идее некоей нормы господского взгляда, полноты барского быта и соответствующих ему удовольствий. В этой связи он характеризовал тургеневский реализм как пассивно-созерцательный, практикующий внешний мимесис, этакое «любование действительностью под знаком красоты и изящества». Напротив, реализм Достоевского определялся им как не удовлетворяющийся правдоподобием, отказывающийся от внешних уподоблений, сомневающийся в извечных устоях российской жизни и пытающийся добраться «до самой жуткой правды».

Но Чужак не смог объяснить, по каким причинам русские писатели XIX в., принадлежащие даже к одному сословию, тем не менее осуществляли принципиально различные миметические стратегии. Его перекочевавшее затем в советские учебники истории литературы социологическое объяснение, связанное с выдвижением разночинства как социального слоя на фоне развития городов, промышленного капитала и новых производственных отношений, не объясняет также, почему большинство пролетарских писателей 20-х вернулись к эстетике и поэтике «дворянского» реализма, не приняв позиций коммунистического футуризма. Эта проблема имеет прямое отношение к аналогичным процессам в российском искусстве при переходе от 90-х к 00-м годам.

Кратко возвращаясь к имманентной политичности искусства, надо сказать, что политическая мотивация, разумеется, не является для искусства достаточной, она только необходима. И наоборот, формальная новация достаточна для него, но без приложения к социальному материалу, сопровождающемуся его сопротивлением и изменением, теряет характер необходимости, превращаясь в архивное, музейное или сугубо индивидуальное занятие.

Нужно отказаться от традиционной в понимании политического искусства стратегии подражания открытой в других социальных практиках «истине» (политической, религиозной, философской), которая сводится к ее пропаганде так называемыми «художественными средствами». В противоположность ей, Вальтер Беньямин[4] писал, например, о бессознательном мимесисе как основе художественного творчества, который имеет, однако, ярко выраженную политическую основу и направленность. Беньяминовский тезис политизации искусства нужно понимать именно в этом плане – бессознательного сопротивления (через порождаемые художником образы) отчуждающим условиям, в которые его ввергают сегодня буржуазное общество и капиталистическая система.

* * *

Один из ведущих актуальных российских художников последних 15 лет как-то признался мне в конце 90-х, что будь он настоящим художником, то рисовал какую-нибудь «хуйню», в смысле какую-нибудь «абстракцию». Кстати, это сейчас наши «звезды» употребляют квазиакадемические определения в отношении своего «искусства» (типа «рефлексивного модернизма»), а в эпоху «Внеправительственной контрольной комиссии» они обходились всего двумя «эстетическими» категориями – «охуительно» и «хуево». Так вот, этот товарищ на излете «либеральной» и «постмодерной» эпохи придумал кое-что получше, чем превращаться в настоящего, т.е. «хуевого» художника. Он решил стать «охуительным абстракционистом».

Здесь нужно кое-что пояснить. Можно подумать, что заинтересовавшая в то время (2003 г.) наших художников проблематика художественной формы отмечала какой-то имманентный этап их творческой эволюции или современного русского искусства вообще. Но это будет ошибкой. Здесь пролегал разрыв, о котором мы уже кратко упоминали, связанный с их мнимым уходом из «политики» в «эстетику».

Сегодня они любят рассказывать, как эфэсбэшники одновременно с темой терроризма начали закручивать гайки, и перед художником стал-де выбор – оставаться в искусстве или переходить в чистую политику. Ибо любая акция сразу считывалась и интерпретировалась как угроза обществу, и на фоне смены внутренней политики в сторону авторитаризма для активизма якобы не осталось ничего другого, как шифроваться под абстракционизм.

Но это, конечно, ложные оправдания. Примеры Лимонова и Бренера показывают, что художнику как раз сложнее выскочить из порочного круга автономии искусства и собственной медийной маски, особенно если твой художественный проект носит исключительно индивидуальный характер.

На самом деле речь шла об обращении к форме как политической технологии, которое сопровождалось сменой политической ориентации. Кети Чухров очень точно пишет в этой связи об «усовершенствовании технологий художественного производства» и повышении «параметров качества галерейной визуальности» при робком отстранении «от целого ряда социальных, политических и эстетических проблем»[5].

Надо сказать, что и семинары в ИФ РАН с философами, и совместный журнал («№»), посвященный проблематике формы, нужны были художникам вовсе не для того, чтобы что-то узнать из истории философской эстетики. Они просто нуждались в дополнительной академической легитимации уже готового плана.

Хотя придумать его было не проще, чем Чичикову найти способ оживления «мертвых душ». Подобно Павлу Ивановичу наши герои научились этому на «государевой» службе, применяя свои скромные художественные навыки в выборных войнах 90-х. Это был уникальный случай, когда художники и кураторы собственными руками помогали власти перехватывать подрывные художественные технологии для ее пользы. Вспомним, к примеру, историю с проектом «Против всех партий», проданным или перепроданным Маратом Гельманом Фонду эффективной политики.

Так вот, вместо того чтобы изобретать новые, еще не коррумпированные дискурсом власти формы сопротивления, наши художники решили применить наработанные политические технологии на территории самого искусства. От политического использования искусства они перешли к искусному использованию политики, причем не на уровне каких-то формальных новаций (формы, как всегда, заимствовались на Западе), а на уровне банального политического содержания, замешенного на популярных национальных стереотипах и квазирелигиозных клише.

Творческая эволюция двигалась у них как бы в обратном развитию мирового искусства направлении – от демонстрации сисек и писек к ситуационизму, абстракционизму и затем уже к коммерческому фигуративному искусству. А масс-медиа обеспечивали здесь смычку перформативных и фигуративных форм, подобно схематизму времени у Канта.

Причем я не стал бы во всем обвинять сами медиа, которые по своей природе искажают и дезавуируют все и вся. Дело в том, что для описываемого феномена опора на масс-медийный ресурс была внутренне необходима. Но если в 90-е, помимо функции, пусть и искаженной, трансляции политических высказываний, масс-медиа выступали также для обеспечения защиты акционистов от разъяренных ментов и спецов, то в 00-е они были приспособлены уже исключительно для рекламы новых художественных товаров. Эта реклама постепенно стала формой самого художественного произведения, а соответствующее произведение – как бы рекламой самого себя в качестве определенного образа жизни и мысли (вернее, образов потребления и идеологии).

Масс-медийная форма слилась с формой художественной и даже подменила ее собой в медийном имени художника. Стало важно не то, что именно сделал или сказал тот или иной художник, а то, что это сделал именно он. Постепенно эта пустая форма (а в ней, как мы уже писали, изначально отсутствовал внутренний миметический образ и авторский стиль) заполнилась всевозможным идеологическим китчем – от разговоров о национальных корнях искусства до поисков внецерковной веры. А все это вместе удачно наложилось на риторику современных российских властей с ее поисками идеологии и легитимации «национальных проектов» и общую логику развития капитализма в России.

Речь пошла уже об откровенной стратегии «быть для господ». Эта агрессивная формула, по сути, означала сознательный отказ от политической и критической функций искусства, вернее, их подмену «сопротивлением» массовому вкусу (попсовому мейнстриму и интертейменту) с позиций нового элитизма.

Наши новые аристократы исходили при этом из предвзятой идеи, будто общаться с массами художник может только в форме попсы или пропаганды, т.е. изменяя себе и искусству. Массам недоступны-де тонкие проявления художественного вкуса. Как будто они доступны нуворишам и их женам, гламурным шлюхам и чиновникам из мэрии, на которых они и начали теперь «работать».

Тем самым они пытаются дезавуировать неотменяемую для искусства возможность, – о которой и пишет Беньямин в нашем эпиграфе, – сопротивления господствующему классу в любой исторической ситуации, как бы безнадежно она ни выглядела.

Если подумать, то тут у художников даже не было какого-то злого умысла или чего-то специфичного в отношении живописи. Подобные тенденции давно заметны в музыке, литературе, философии. Роль производителя культурного товара в условиях капиталистического способа производства и не может быть иной, ибо фундирована всей логикой его развития и функционирования. Она сводится к определенной функции буржуазного общества, которую индивидуально может выполнять кто угодно. Поэтому, кстати, с другой стороны, буржуазный художник теряет свое собственное имя, получая кличку (например: Кулик – «человек-собака»).

Это, конечно, не снимает с него личной ответственности за осуществленный выбор, но позволяет взглянуть на ситуацию объективно – как на логичный этап развития производительных сил в сфере становящейся у нас буржуазной культуры.

some text
Анатолий Осмоловский, активисты Художественно-политческий проект «Против всех партий», Красная площадь, Москва, 1999

На наших глазах художник превращается в мини-капиталиста, владеющего своим именем как средством производства. И действительно, для начала они привлекает под свой trademark кредиты или инвестиции. Затем – наемный труд профессиональных художников, проектирующих модели будущих работ, и рабочих, которые уже на фабрике изготавливают по ним готовые артефакты. Функция самого художника состоит в общем контроле процесса, наделении своей маркой и рекламе произведенного таким образом продукта, который в качестве товара поступает на появившейся за это время художественный рынок. Забыл упомянуть, что собственно «художественные идеи» по привычке заимствуются у современного западного искусства или из архива авангарда, так же оказываясь частью художественной технологии.

Кстати, «постмодерную» французскую философию и западный неомарксизм художники также использовали как безмолвных проституток, удовлетворявших их самостийные «философские» фантазии в пресс-релизах выставок и журнальных статьях. Но постепенно этот «дискурс» стал для них явной помехой и был объявлен «устаревшим». На деле это было, конечно, не разочарование, а отчаяние разобраться в этой сложной мысли, так и оставшейся для них недоступной. Но каким-то звериным чутьем они почувствовали чуждость этой традиции – левая критическая мысль действительно никак не могла быть сочленена с идеей служения господам и поисками нац. идентичности. Поэтому идеологические предпочтения были отданы догматической мар.-лен. эстетике (а-ля Мих. Лифшиц) и пересказанным с чужих слов идеям немецких либералов или консерваторов (вроде Ю. Хабермаса и Н. Лумана). Вместо открытой коммуникации с молодыми философами и издания независимых газет и журналов наши друзья предпочли общение с коррумпированными тем же рынком журналистами и арт-критиками, являющимися продолжением их собственного PR-тела.

В конечном счете актуальные в 90-е художники стали дизайнерами и прорабами буржуазного быта и образа жизни для новых олигархов, вернее, их скучающих тщеславных жен, открывших в центре Москвы галереи «современного искусства». Их роль свелась к обеспечению культурной легитимации (если не «отмыва») капитала, наработанного в процессе приватизации и криминала 90-х, и идеологических запросов власти.

***

Но в навязанные капитализмом формы описанной таким образом «современности» можно было и не вливаться. Тем более что история предоставляла нашим героям момент (точку бифуркации), когда их политические акции еще могли приобрести действительно своеобразную и имманентную художественную форму. Но это предполагало несколько иное, чем возобладавшее в их среде понимание истории, современности и актуальности. Современности как революционного шанса «в борьбе за угнетенное прошлое», предоставляемого любым временем. Шанса, который дает не упакованное в «историю» прошлое и не обещанное идеологией будущее, а «время сейчас» («Jetztzeit» В. Беньямина) как длящееся событие самой художественно-политической акции, которая авангардна именно тем, что реагирует на актуальную политическую ситуацию, а не на конъюнктуру художественного рынка и искусствоведческие классификации и периодизации.

На уровне формы такое искусство могло бы сохранять подлинность и в условиях возрождающегося в нашей стране капитализма – в указанном выше смысле бессознательного мимесиса образов угнетения и насилия и их символического изживания в художественных произведениях. Для этого художнику совсем не обязательно подлизываться к власти или заниматься дизайном какой-то оппозиционной партии, предавать политику ради «предложенного покоя услужливых благ» или «под прикрытием пропаганды, изобличающей «преодоленный» характер авангарда, опуститься до академизма»[6]. Достаточно соответствовать своему (разночинному) антропологическому опыту и оставаться верным событию революции как ее собственной возможности; только так этот опыт и может обрести адекватную форму (А. Бадью).

Но о возможностях критического и политического искусства в современной России стоит поговорить отдельно. Ибо здесь тоже существует масса подмен…

14–25.08.07. Берлин–Гамбург–Мюнстер–Кельн–Бонн–Вюрцбург–Мюнхен–Бамберг–Веймар–Берлин

Примечания

  1. ^ Беньямин В. О понятии истории // НЛО № 46. 2000.
  2. ^ Ср.: Адорно Т. Эстетическая теория. – М., 2001. С. 10–14.
  3. ^ Чужак Н. Литература жизнестроения // Литература факта. – М., 1929. С. 13.
  4. ^ Benjamin, Walter. Lehre vom Ähnlichen; Über das mimetische Vermögen // Gesammelte Schriften, Bd. II. S. 204–213. Frankfurt am M., 1972.
  5. ^ См.: Чухров К. «Деньги и/или бытие» // ХЖ № 60.
  6. ^ Бадью А. Этика. – СПб., 2006. С. 83–84.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№82 2011

К грамматике чрезвычайного положения

Продолжить чтение