Выпуск: №75-76 2010

Рубрика: Выставки

Современное искусство как приём

Современное искусство как приём

Владимир Логутов. Узел. 2008. Скульптура

Константин Зацепин Родился в 1980 году. Кандидат филологических наук. Журналист, автор статей о литературе и искусстве. Живет в Самаре.

Владимир Логутов. «Вертикали».
Галерея «Guelman Projects», Москва. 04.02.09–22.02.09;

Владимир Логутов. «Ностальгия по живописи».
Галерея «Виктория», Самара. 22.04.0910.05.09;

Владимир Логутов. «Узел».
ПРОЕКТ «Принуждение к интерпретации», Самара. 07.12.08

«Больше всего на свете абстракционист боится сделать просто абстракцию, абстракцию, лишенную сюжета, бессодержательную абстракцию, имя которой – и имя это употребляли с презрением все, от Кандинского и Малевича до Поллока и Ньюмана – попросту узор».
Розалинд Краусс

Движение от псевдодокументального кино к беспредметной живописи; предпочтение формалистских изысков и смысловой непрозрачности провокативно-игровым манипуляциям с публикой; зашкаливающий градус скрытой рефлексии взамен прямого высказывания – подобную эволюцию художественные практики Владимира Логутова претерпели за пять лет. Его работы, созданные в 2007 – 2008 годах, при всем жанровом разнообразии (живопись, видеоарт, объекты) являют собой аскетичные минималистские неоабстракции, каждая из которых на свой лад тематизирует диалог двух интерпретационных стратегий, активно обсуждаемых в последние годы.

Первая из них – идея автономии искусства с ее декларированным возвратом к «идеалу тщательно сформированного» и обращением к внутренней конституции художественного образа как такового, вне связей с социальным background’ом[1]. Эта концепция оказалась удобным оптическим инструментом, позволяющим объединить в единый тренд плеяду представителей российской арт-сцены конца нулевых. Анатолий Осмоловский, Виктор Алимпиев, группа «Bluesoup», Давид Тер-Оганьян и, наконец, Владимир Логутов – все они ставят перед собой схожие задачи: проблематизация границ художественности, расширение горизонтов работы с принципом отстранения, размежевание с теми содержаниями культурной современности, которые описываются как китч или «спектакль», и, в конце концов, прямая постановка вопроса о преодолении рыночной и политической ангажированности художественного продукта. Подобная общность быстро стала поводом для провозглашения в ее лице прихода «нового авангарда» или «нового формализма»[2].

Следуя руслом кодекса автономии, Логутов старательно избегает зрелищности, технических излишеств, узнаваемых массмедийных кодов и нарративности в целом. Напротив, обращение к абстракции позволяет ему сосредоточиться на чистой длительности зрительского восприятия образа. Но эффект его работ совершенно иной, нежели ощущение холодного герметизма, исходящее от объектов Анатолия Осмоловского, или смысловая непрозрачность живописи Виктора Алимпиева. Логутова прежде всего интересует внутренняя контроверза формалистского арт-объекта, балансирующего между молчаливой самодостаточностью, с одной стороны, и способностью ставить проблемные вопросы, с другой. Если первое предполагает созерцательное отношение со стороны зрителя и получение «удовольствия от искусства», то второе, напротив, требует считывания авторского месседжа и активного соучастия в продуцировании смыслов. И здесь вступает в действие противоположная стратегия интерпретации, рассматривающая произведение как социальный и политический факт с опорой на знание о процессе его создания и бытования в поле искусства. Однако, сталкивая зрителя-потребителя со зрителем-активистом, равно как и идею автономии с социологией искусства, Логутов акцентирует вовсе не конфликт интерпретаций, а, напротив, их неразделимость, условность противоречия между ними. Поэтому работы художника лишь имитируют «герметичность» и самодостаточность. В действительности каждый из его артефактов содержит скрытые маркеры этой имитации, «лазейки» для зрителя.

Роль такой «лазейки» у Логутова играет прием. Именно прием – в том смысле, какой вкладывали в этот термин русские формалисты, – становится залогом коммуникативной энергетики произведения, выступая для зри- теля ключом к содержательной изнанке чистой созерцательности, а для автора – способом наглядной конкретизации того или иного проблемного аспекта. Иными словами, произведение самой своей структурой отсылает к контекстам собственного создания, восприятия и интерпретации, то есть изначально рефлексирует свой статус продукта многоуровневой системы современного искусства.

Наиболее яркий образец подобного произведения – одна из последних по времени работ Логутова под названием «Узел». Это объект-скульптура, представляющая собой фрагмент стального рельса, изящно завязанного в узел и слегка выгнутого на манер ленты Мебиуса. Являясь одновременно результатом и процессом сопротивления материала художественной воле, произведение буквально излучает ауру борьбы. Победа художника в этой борьбе вдвойне драматична. Во-первых, геометрическая прямая сталкивается со своей формальной противоположностью – узлом. Во-вторых, предельно функциональный предмет лишается всякой возможности практического применения, превращаясь в метафору нефункциональности искусства как такового. Но главный источник ауратической энергетики – эффект нераскрытой тайны произведения, скрывающего от зрителя процесс своего появления на свет, равно как и любые смысловые импликации. Однако автор не долго заставляет зрителя наслаждаться визуальной законченностью объекта, вводя в качестве интерпретанты сорокаминутное видео «Новая работа». Эта запись последовательно фиксирует основные этапы трансформации рельса в скульптуру. Процесс этот был крайне трудоемким. Несколько обычных заводских рабочих в течение нескольких дней вручную сгибали кусок рельса. При этом сам художник участия в производственной стороне процесса не принимал, ограничившись ролью идеолога- консультанта. Точнее, он не предпринимал физических и технических усилий, традиционно обозначаемых как «труд», делегировав его пролетариям, а сам остался в качестве абсолютно отчужденного наблюдателя. Рабочие не осознавали, что трудятся над произведением искусства, выполняя за деньги обычный, хотя и нестандартный производственный заказ, который – и это принципиально – был оплачен самим художником в форме бартера. То есть некое лицо (коллекционер) приобрел у Логутова другие его работы, взамен оплатив заказ на трансформацию рельса. В итоге получилось, что деньги за собственный труд художник инвестировал в труд других. Произошел обмен: гонорар за картины как материальный эквивалент интеллектуального труда художника оказался конвертирован в физический труд рабочих. А этот труд, в свой черед, был материализован в конкретном артефакте. Тем самым «Узел», казавшийся абстрактным произведением (и, возможно, не избежавший бы традиционных упреков в дизайнерском украшательстве со стороны противников идеи автономии), в действительности предстает овеществленной метафорой обмена между художником и производственными посредниками, между ним и произведением. Труд этих посредников практически всегда остается «за кадром» как побочный и несущественный «остаток». Резюмируя, можно назвать «Узел» и «Новую работу» целостным и законченным высказыванием на тему производственных отношений и экономических подтекстов contemporary art. Что, впрочем, вовсе не отменяет ее состоятельности в качестве формалистского эксперимента с маргинальной фактурой.

Таким образом, объединяя две стратегии описания – идею автономии и социологию искусства, – Логутов вновь и вновь задает ключевой для себя вопрос: что именно следует считать конечным художественным продуктом, участвующим в процедурах рыночного обмена? И каким образом этот продукт способен воздействовать на своего зрителя?

Если «Узел» служил своего рода теоретическим «манифестом» с сильной социальной составляющей, то для большей части живописи и видеоарта Логутова характерен все же акцент на самом формальном приеме и его коммуникативных возможностях. Для экспликации приема художник в большинстве случаев использует метод серийности. Так, наиболее крупная из его недавних живописных серий – «Вертикали» – состоит из картин, чьи струящиеся цветные линии, визуально перекликаясь с абстрактным экспрессионизмом, заимствуют у последнего идею мимесиса как потока. Автор здесь дает волю самой живописной стихии, предлагая ей самобытование и самосозидание. Суть ключевого приема в данном случае состоит в том, что технический посредник между художником и материалом – кисть – почти изымается из процесса создания картины, заменяясь динамическими силами, двигающими краску благодаря постепенному вращению и наклонам полотна. Тем самым художник полемизирует с распространенным применением цифровых технологий в абстрактной живописи, направленных, напротив, на максимальное подчинение материала. Впрочем, позволяя красочным подтекам под действием сил тяготения самостоятельно про- черчивать траектории на холсте, Логутов ограничивает стихийность их движения то четко прописанной геометрической линией или фигурой, то выверенной сменой угла стекания, то столь же решительным делением живописного поля напополам. В итоге свобода материала оказывается лишь имитацией, эффектом, оборачиваясь кропотливой работой живописца по наведению «порядка из хаоса». Правда, как и в видеоработах художника, этот труд носит непроявленный, скрытый характер. На первый же взгляд «Вертикали» в большинстве своем также мимикрируют под некие побочные продукты творческого процесса, к примеру трафареты, залитые краской от других – воображаемых – картин, намеренно скрытых от зрителя.

Схожим образом и в других абстрактных сериях автор продолжает эстетизировать черновые явления мимесиса – те его остаточные элементы, которые по умолчанию выносятся за рамки рецепции. Так, работы из цикла «Запакованная живопись» представляют собой холсты, красочными подтеками напоминающие «Вертикали», но плотно обернутые слоями защитного скотча. Внешне это картины, которые попросту не распаковали перед вернисажем. Однако абстрактные цветовые пятна – то, что, собственно, изображено на холсте, просачиваются сквозь промежутки упаковочной ленты, стекая поверх них. Происходит инверсия – внешнее картины (упаковка) и ее внутреннее (предмет изображения) сплетаются в единую изобразительную плоскость. Тем самым обертка становится таким же равноправным элементом произведения, как и жест художника, запечатленный в краске. Смысловые импликации этого приема довольно прозрачны: упаковка выступает как знак изначальной вписанности произведения contemporary art в цепочку рыночного обмена. Произведение априори является продуктом на арт-рынке, оно зажато им, но в то же время может асиммилировать его знаки, обретая в этой способности известную силу. Принципиален в данном случае не столько сам подобный пафос, сколько способ его артикуляции при помощи одного лишь формального приема – инверсии элементов искусства и «неискусства».

Еще более нетривиальным способом «черновик» и «чистовик» картины меняются местами в серии «Негативное рисование». Эта беспредметная графика выглядит набором хаотичных штрихов, однако воспринимая эти работы как курьез, обман, сбой в системе, зритель вновь натыкается на подножку приема, суть которого состоит в намеренно скрытой перформативности: художник рисовал конвенциональные графические изображения на манер тех, что создают студенты художественных училищ, но так, что его рука с карандашом, заточенным с двух сторон, находилась между двух планшетов с листами бумаги. Передним концом карандаша автор создавал фигуративное изображение на одном листе, а в моменты отрыва от него противоположный конец прочерчивал линии на другом. В результате совокупность именно этих чисто технических, вспомогательных движений руки и предъявляется зрителю взамен «настоящей» графики. Она же, в свою очередь, отбрасывается как несущественный остаток. Тем самым в пространство художественного высказывания вводятся не только и даже не столько сами побочные жесты живописца, но сам акт аналитического переоткрытия, казалось бы, самоочевидных аспектов мимесиса и проблематизации различия подлинника и черновика в пользу последнего. «Негативное рисование» свидетельствует также и о том, что все жесты, совершаемые художником в процессе работы, являются искусством. А следовательно, могут быть запечатлены и выставлены, в совокупности представляя собой своего рода «тотальное произведение».

Таким образом, каждая абстрактная серия задает зрителю вопрос: «Что именно вы видите перед собой?», всякий раз подчеркивая, что искусство находится не там, где его, казалось бы, привыкли искать. Аналогичную работу Логутов проводит и в недавнем видеоцикле «No signal» совместно с Олегом Елагиным. Эстетизируя технические индексы (надпись «no signal» с бегущим тайм-кодом; стандартный screensaver DVD-плеера или попросту помехи), художник имитирует поломку, сбой в работе медиа. Тем самым автор не только в очередной раз провоцирует зрителя, но и с упоением растворяется в стихии так называемого «белого шума» – неорганизованного сигнала, при котором все частоты воспроизводятся одновременно и хаотично. Подобно тому, как в «Вертикалях» волей свободного движения наделялись струи краски, свободу здесь обретает видеопоток. И вновь свобода эта оказывается модулируемой. Прием искусственного замедления или, наоборот, остановки бегущих помех обнажает различные вариации их структуры. Например, мерцающий белый фон в действительности оборачивается совокупностью всех основных цветов спектра.

Во всех избираемых Логутовым жанровых формах работа отстранения становится синонимом ревизии ключевых аспектов художественного труда. Одновременно с этим, проверяя идею автономии «на прочность» (то есть испытывая форму произведения на способность коммуницировать), художник подтекстом констатирует: формалистское искусство нуждается в зрителе, способном считывать авторские интенции без вспомогательной оболочки критического комментария. Но, конструируя большинство своих работ как загадки, всегда являющиеся не тем, чем они кажутся на первый взгляд, автор все же отдает себе отчет в том, что вводимый им прием в качестве внутренней подсказки всегда обращен куда больше к идеальному, нежели к реальному зрителю. Более того, этот «идеальный зритель» является имманентной произведению фигурой, маркером которой и служит прием.

Тем самым художник сознательно обрекает свои произведения на известное одиночество. Это одиночество приема в отсутствие зрителя. Не горделивое молчание объектов Анатолия Осмоловского или видеоинсталляций группы «Bluesoup», замкнутых в своем формальном совершенстве, но, скорее, ожидание, томление невысказанным. Так, изначально интересующая Логутова двойственность «нового формализма», его способность пренебрегать зрителем, при этом испытывая в нем потребность, обретает несвойственные contemporary art лирические обертоны. Но именно опыт острейшего переживания и одновременно возмещения недостачи, нехватки (самых разных категорий и элементов мимесиса, будь то ручной труд художника, его ощущение противостояния фактуры, подлинность, уникальность конечного художественного продукта, еще не присвоенного системой искусства; наконец, заинтересованный зритель-интерпретатор, чей труд конгениален авторскому) является основанием, конституирующим практики Владимира Логутова последних лет. Пропущенный сквозь призму приема, этот опыт наполняет произведение той самой аурой, вопрос о наличии которой в произведении современного искусства породил концепцию автономии. И он же позволяет дать на этот вопрос утвердительный ответ.

Примечания

  1. ^ См.: Осмоловский А. Искусство без оправданий // Искусство без оправданий. Каталог выставки. М., 2004; Осмоловский А. Этический код автономии // Художественный Журнал. No 58 – 59. М, 2005.; Осмоловский А. Удовольствие от искусства // Художественный Журнал. No 69. М. 2008. 
  2. ^ См.: Кикодзе Е. Третья попытка российского авангарда, или Урбанистический формализм; Мизиано В. Средства и цели «нового формализма» // Урбанистический формализм / Urban formalism. Каталог выставки. М., 2007. С. 8 – 14. Пыркина Д. Урбанистический формализм // Художественный Журнал. No 63. М. 2006. 
Поделиться

Статьи из других выпусков

№5 1994

Хроники сада

Продолжить чтение