Выпуск: №75-76 2010

Рубрика: Анализы

Воспитание чувств, или критическая сентиментальность

Воспитание чувств, или критическая сентиментальность

Материал иллюстрирован рекламной продукцией компании «Кино без границ», созданной для проекта Яши Каждана «Дохлая кошка»

Андрей Паршиков Родился в 1985 году в Подольске. Искусствовед, куратор, художественный критик. Специалист в области видеоискусства. Автор программы «Сверхновая вещественность» в фонде «Современный город». Живет в Москве

Тема, о которой пойдет речь ниже, представляется мне сейчас одной из важнейших. Не хотелось бы опускать ее до уровня тренда или тенденции. Это своего рода постстилевой манифестарный анализ явления, получившего достаточно широкое, но «аккуратное» распространение в современном искусстве. Артикулируя его основные характеристики, описывая художественную практику конкретных авторов, разрабатывая ее как основную сопротивленческую проблематику, я взял на себя смелость озаглавить это явление «Критической сентиментальностью».

Она не имеет непосредственной исторической параллели с сентиментализмом XVIII в., но, тем не менее, некоторые черты стоило бы выделить как общие. Я приведу некоторые выдержки из статьи Большой советской энциклопедии, которые считаю необходимым реактуализировать в отношении современного искусства.

Во-первых, мы читаем, что это явление, «подготовленное кризисом просветительского рационализма», можно обозначить как разочарование, но, что еще важнее, – вполне возможно выявить параллель между сентиментализмом прошлого и его сегодняшним аналогом в глобальном масштабе. Феномен сентиментализма «наиболее законченное выражение получил в Англии, где ранее всего сформировалась идеология третьего сословия и выявились ее внутренние противоречия». Третье сословие – конкретный исторический термин, но пытаясь найти ему современный эквивалент, мы можем говорить о низшей ступени среднего класса, о «нематериальных рабочих», о людях, включенных в креативное производство, – «креативном классе»[1]. На фоне социально-экономического кризиса неолиберальной доктрины (далее в БСЭ мы видим цитату о «разуме, скомпрометированном буржуазной практикой») низшие и наиболее многочисленные слои среднего класса проблематизируют свое существование в обществе и культуре через трансляцию и восприятие персонального опыта, всегда конкретного и очень личного. Этот опыт будет свободен от властных апроприаций, он сможет избежать традиционного превращения искусства в «пропаганду, дисциплину и релаксацию»[2]. Именно этот тезис Маркузе, на мой взгляд, имеет непосредственное отношение к стратегиям «критического сентиментализма». Здесь стоит сразу же оговориться, что речь не идет об эскапизме, поэтому важно привести следующую цитату из статьи в БСЭ, чтобы четко отделить сентиментальное от метафизического и непостижимо духовного: «Но, в отличие от предромантизма, развивавшегося с ним параллельно, сентиментализму чуждо «иррациональное»: противоречивость настроений, импульсивный характер душевных порывов доступны рационалистическому истолкованию, диалектика души уловима». Таким образом, говоря о сентиментальности в современном искусстве, не стоит говорить о постконцептуальных романтических практиках, о работе с контекстом возвышенного, и уж тем более о герметичности. Напротив, сентиментальность связана со скрадыванием дистанции между зрителем и произведением, здесь важна «откровенность вплоть до саморазоблачения».

То есть, так или иначе, в сентиментализме идет речь о методе документирования, поскольку впервые в истории искусства документальность декларирует свою неоспоримую важность – появляются такие жанры, как дневники и путевые заметки. Не менее важные тезисы можно найти в БСЭ относительно сентиментального театра. Разрушая статуарный классицистический канон, в сентиментализме впервые появляются бытовые интерьеры и современный костюм, а также развивается реалистическая актерская школа. И здесь я вижу прямую параллель с ситуацией в современном искусстве, где реакционному официальному показу противостоит собственно то, что называет действительно современным искусством прогрессивное экспертное сообщество, то есть, говоря, как минимум, метафорически – это искусство, в котором новые дворцовые интерьеры заменяются на новые бытовые.

Здесь, так же как и в конфликте с просветительским и классицистическим каноном, важен конфликт с ситуацией официального показа. Именно в этом конфликте кроется то «критическое», которое необходимо обозначить для общего описания явления. Собственно, на этом конфликте строится функционирование сентиментализма. И совершенно не случайно, что этот текст помещается в номер о «Тоске». Как уже было обозначено ранее, «сентиментальное» вырастает из разочарования. Новое «сентиментальное» вырастает из очень понятного разочарования: краха утопий и надежд, лживости риторики успеха и признания, и, в конце концов, кризиса неолиберальной парадигмы.

some text

Не стоит говорить об аутсайдерстве, так как это будет уже крайне романтическая характеристика. Разочарование в целом выступает формообразующим элементом. Сентиментальное искусство заведомо исходит из презумпции пессимизма и отрицает мессианское целеполагание. Искусство, в центр внимания которого поставлен человек, находящийся в постоянном бытовом противостоянии, сопротивлении миру и силе трения, исходит из невозможности существования позитивной ситуации, ситуации идеальной. Если официальный показ во всем блеске кричит о возможностях искусства, о ситуации радости или умиротворения, о громких событиях и великих героях, то искусство, о котором идет речь, придерживается противоположной позиции. Для него важно не быть включенным в механизмы социальных манипуляций власти. Поэтому, вооружившись довольно важным оружием меланхолии, автор производит работу, закрытую для апроприаций посредством запрограммированного, «вшитого» негативного личного опыта. Это похоже на тезис Рансьера о состояниях человека, которые выходят за рамки полномочий «администраторов наслаждений»[3]. Из этих трех состояний: страха, фрустрации и ненависти, самым сентиментальным становится, конечно, фрустрация. 

С позиции «художника-шизофреника» (если охарактеризовывать авторов сентиментализма с позиции Делеза и Гватари[4] довольно просто сложить с себя любую возможность сотрудничества с манипулятивной системой культурной индустрии, по крайней мере, той, что мы наблюдаем в Москве. То, что власть в обществе суверенной демократии, стремясь представить себя в образе «правительства ученых», задействует рычаги тотального управления всеми сферами жизни, как раз и порождает подобного рода сопротивление, которое не укладывается в поле администрирования из-за своей отдельности, даже некоторого юродства. И тогда получается, что это разочарование становится продуктивным. Оно становится тем мотивирующим механизмом, который позволяет художнику отстаивать свою субъективность в распространившихся метастазах финансово-культурной системы, оставаясь при этом «творческим работником» с возможностью рационально функционировать в этой роли. Этот трюк, к сожалению, иногда может не сработать, его вполне может обойти верно выстроенная кураторская конструкция, хотя эти исключения встречаются редко. Чаще же художники «критической сентиментальности» избегают иной контекстуализации своих работ, обходя маркетинговые манипуляции, оставаясь в стороне со своими сугубо личными, пережитыми высказываниями.

Следующая важная черта этого явления характеризуется смещенной темпоральностью. Осознавая тот факт, что общество давно существует в ситуации вялотекущего социального бедствия, художники четко улавливают важность измере- ния времени. Сентиментальность замедляет зрителя. Автор предлагает потратить большее количество времени на просмотр работы, таким образом позволяя воспринимающему человеку дольше оставаться в состоянии «репатриированной», возвращенной субъективности. Время получения знания от своей работы художник в данном случае рассматривает как освобожденное, проведенное вне работы, развлечения или сна. Этому способствует и выстраивание прямого диалога со зрителем, как это чаще всего бывает в искусстве «критической сентиментальности». Естественно, этой характеристикой диктуются особенности видов искусства. Прежде всего, с темпоральностью работают фильмы, тотальные инсталляции и перформансы, тогда как другие жанры, такие как живопись, фото, графика, объекты, практически лишены такого преимущества. Чтобы воспринимать искусство во времени, в этих типах медиа, проект должен состоять из серий работ. Такого рода ограничение диктует довольно долгое производство произведений или подготовительный этап работы. При этом, чтобы добиться подобного эффекта, не обязательно задействовать «серьезные» финансовые ресурсы (однако чаще всего так и происходит), но необходимо по максимуму использовать ресурсы физические и интеллектуальные. Только так становится возможна артикуляция исповедального элемента, что требует немалых усилий, ведь выбранная риторика чаще всего оказывается не апробированной в официальной художественной системе. Однако это новаторство отнюдь не автореферентно, оно подчинено художественной задаче, и это стоит четко понимать, чтобы исключить «критическую сентиментальность» из «модерниствующей» эстетики (Ж. Рансьер)[5].

Цель репатриации субъективности зрителю становится одной из основных. Отказываясь от слов «публика» или «аудитория», «критическая сентимен- тальность» проявляет этическую ответственность художника перед каждым конкретным человеком, который воспринимает его работу. Только так осуществляется диалог, который и призван объяснить зрителю, что время, отведенное на просмотр работы художника, потрачено не зря, чтобы уберечь его от вторичного, опосредованного разочарования. Подобная стратегия становится вполне серьезной альтернативой фашизоидному официальному показу, где зритель либо имеет возможность распознать работу мгновенно и воспринимает ее как развлечение, либо просто не имеет никакого шанса по- нять произведения в силу его герметичности или чисто формальных художественных задач. Таким образом, кроме примитивной радости подобного рода искусство ничего ему не предлагает. Оно действует согласно корпоративной логике формирования уже даже не потребителя, а мира для существования потребителя (М. Лазарто)[6]. Напротив, искусство «критической сентиментальности» возвращает бывшего рабочего и потребителя в зону первичной реальности личного опыта, предоставляет ему драгоценное личное время. Этот альтернативный механизм противодействия – один из критериев «критичности» новой «сентиментальности».

Осуществляя диалог со зрителем, такое искусство использует важнейший инструмент, с которым всеми силами борются и адепты формализма, и официальные производители развлечений от искусства. Этот инструмент – нарратив, который делает произведение доступным для понимания, объясняет причинно-следственные связи.

В последнее время на московской художественной сцене принято было отказываться от конкретного в пользу абстракции, формы, метафоры, чистого образа. Все эти элементы мешают восприятию, замыкают искусство внутри художественного сообщества, представляя зрителю лишь недосягаемое совершенство, сокровище. Тем самым, не считывая информации, посетитель выставки лишь обозначает для себя, что он увидел искусство (подчас, к сожалению, с большой буквы), не имея возможности понять высказывание.

«Критическая сентиментальность» позволяет художникам отказываться от герметичности и излишней элитарности. Навязывание чистой образности, работа с ней, метафоричность, визуальное обращение к настроению, – все это некогда было основными установками, насаждавшимися постсоветским обществом новому среднему классу, основному потребителю в сфере культурной индустрии. В московском искусстве ситуация складывается похожим образом, только добавляется масштаб и имперское величие. Поэтому так важен нарратив, сопротивляющийся вертикальной структуре восприятия, выстраивание диалога, который сопротивляется квазирелигиозному предстоянию перед искусством. Только рассказывая зрителю историю, которая сможет затронуть его эмоциональное, личное начало, высказывания современных художников достигают тех целей, которые они перед собой ставят. Нарратив здесь стоит понимать достаточно широко, в том числе и в политическом смысле, как личностный и событийный.

Необходимо вспомнить о «нарративном перевороте» 1980-х годов, о котором многие сегодня забыли и о котором Лиотар говорил[7]: функционирование различных форм знания можно понять только через рассмотрение их нарративной, повествовательной природы. Искусство, о котором идет речь, также стоит рассматривать как новый виток нарративного переворота, связанный с переосмыслением повествования и артикуляцией личного опыта средствами искусства. Д. Шифрин[8] определяет нарратив как «форму дискурса, через которую мы реконструируем и репрезентируем прошлый опыт для себя и для других». «Критическая сентиментальность» являет полифонию авторских нарративов, работающих с документацией реального, транслирующих опыт каждого отдельного художника каждому отдельному зрителю, добиваясь тем самым эмоционального и интеллектуального участия в прямом диалоге.

some text

Переходя к примерам, стоит очертить временную границу, о которой пойдет речь. В основном, подобного рода авторы – художники 1990-х – 2000-х годов. Более ранние примеры будут не совсем чистыми и скорее являются исключением, особенно в российском искусстве, о котором прежде всего и хотелось вести разговор. Что касается Запада, то здесь таких примеров значительно больше. Я приведу два, на мой взгляд, самых очевидных. Во-первых, Йоханна Биллинг. Одна из последних ее работ, «This is How We Walk on the Moon», рассказывает о ситуации, которую начала создавать сама художница, а дальнейшее развитие события уже мало от нее зависело. В этом фильме молодые эдинбуржские музыканты впервые без чьей-либо помощи выходят на лодке в открытый океан. Все их действия, которые и составляют сюжет этого фильма, – трогательная борьба со стихией. Неуклюжие попытки спускать и натягивать парус, и, прежде всего, предельная концентрация и расслабление, живые эмоции героев, бытовая опасность, исследование возможностей защиты – все это и есть искусство на расстоянии человеческого прикосновения, полудокументальное, полупоэтическое, полувымышленное. Инсталлируя этот фильм, художница предлагает зрителям сесть на школьные стулья, она скрадывает начало и конец, ставя видео на цикл, предлагая уходить тогда, когда на экране появится изображение, которое зритель уже видел.

Вторая важная фигура для нашего анализа – это Даника Дакич, работающая с личными историями и переживаниями своих героев, будь то подростки из неблагополучных районов или жители социального жилого комплекса. В ее работах зрителю удается прочувствовать невероятную эмоциональную насыщенность каждого эпизода с каждым героем, каждого интервью и каждого постановочного движения. Она всегда включает в работы свой личный авторский нарратив, например голос гида в проекте «Эльдорадо». Фильмы Дакич всегда наполнены неожиданными элементами постановки, которые, что удивительно, часто добавляют еще больше сентиментальной искренности в рассказанные героями истории.

Помимо западных художников необходимо назвать и восточных. На мой взгляд, одним из самых последовательных художников критического сенти- ментализма можно считать Ценг Ю-Чина. В своих фильмах он исследует интимные коммуникации между людьми и их границы при помощи направ- ленного на них объектива камеры. В работе «Who’s listening? No.5» моделями художника выступили мать и ее четырехлетний ребенок. По ходу все нарастающей настойчивости материнской ласки ребенок начинает отвечать агрессией. Именно это фиксирует статичная камера. К сожалению, описывать искусство «критической сентиментальности» практически невозможно, так как акт коммуникации работы и зрителя происходит только при непосредственном контакте. Так и здесь. Оговорюсь лишь, что это одни из самых сильных эмоциональных переживаний, которые удавалось когда-либо зафиксировать художнику на камеру.

Теперь мы переходим к анализу российского искусства. Говоря о художниках старшего поколения, неожиданным, но очень метким примером будет Александр Петлюра и его многолетний проект, связанный с пани Броней. Мне важно заострить внимание именно на этом проекте, поскольку он является максимально искренним, практически исповедальным, серьезным, трудозатратным и очень долгим. В чем он заключался? Чужого, совершенно случайного пожилого человека художник сделал членом своей семьи. Автор также включил его в свою работу в качестве модели и проводил постоянный анализ поведения и отношений, выстраиваемых внутри семьи и в более широком, художественном контексте. Плодом этих отношений стали некоторые визуальные продукты Петлюры, но главным его произведением всегда была сама пани Броня, которая олицетворяла того человека, который обрел новую субъективность и уже больше никогда с ней не расстанется. Это был совершенно сентиментальный опыт работы как с моделью, так и со зрителем, и, повторюсь, каждый день этого многолетнего проекта транслировал зрителю эмоциональное состояние, репатриируя его субъективность. Подобный опыт сентиментальной утопии, на мой взгляд, является ключевым для российского искусства и понимания «критической сентиментальности». Ольга Чернышева также работает в абсолютно сентиментальном ключе. Ее последний проект «Настоящее Прошедшее», где исследовалось «одиночество человека в замкнутом пространстве»[9], являл собой пример того, как «критическая сентиментальность» может быть выражена не только в виде фильма или видео. Интерес к человеку, к частному переживанию, смещенная темпоральность в принципе все это заведомо входит в творческий метод Чернышевой.

Что касается следующих поколений художников, то это как раз те авторы, о которых я писал в тексте «Cool Kids»[10].

Можно рассмотреть несколько примеров конкретных работ. Одним из самых ярких я мог бы назвать полнометражный автобиографический фильм «Дохлая кошка» Я. Каждана. Эта довольно сложно развивающаяся художественная автобиография с включением документальных элементов рассказывает историю о разочаровании в маленьких дружеских коммунах 90-х годов. Здесь важные моменты – это не только смещенная темпоральность, но и автобиографический, личностный нарратив, предельная детализация переживания, ирония над понятием успеха или включенности в систему.

Еще одной ключевой сентиментальной работой можно считать многочасовой перформанс К. Перетрухиной «Меловой разговор», проведенный в Екатеринбурге в рамках фестиваля «Длинные истории», где художница писала на черном заборе мелом свою биографию, личные впечатления и мысли. Она приглашала зрителей вступить с ней в прямой диалог, также взяв в руки мел, и этот жест был очень результативным.

«Фабрика найденных одежд» (которую в начале ее творческого пути не зря сравнивали с Петлюрой) осуществляют многочисленные коммуникации со зрителями и героями. В качестве примеров – их проекты «Кабинет белых», последний фильм «Свидание в бутике» или даже говорящие платья, которые, естественно, тоже имеют некоторую длительность, осуществленную за счет аудиодокументации личной истории героя.

Говоря о совсем молодых художниках, я упомяну проект «Мундан» Алины Гуткиной. Это автопортрет, снятый на видео, где художница медленно отрезает себе дреды, расставаясь с утопией субкультуры, комодифицированной креативной индустрией.

И это лишь некоторые наиболее очевидные примеры работ, соответствующих манифестированному в этом тексте феномену «критической сентиментальности». Не стоит называть этот феномен движением, трендом или тенденцией, скорее это большой творческий метод, который был обобществлен за счет включения каждого авторского голоса в ту самую полифонию нарративов, в которой можно пока еще робко, но уже с надеждой усматривать долгожданную альтернативу официальному художественному показу. На данный момент «критическая сентиментальность» мне представляется крайне интересным, возможно, важнейшим явлением, в котором можно усмотреть разрыв с манипулятивными маркетинговыми технологиями культурной индустрии, порождающую губительную риторику успеха. Как результат этого текста, я хотел бы написать артикулированный здесь термин без кавычек: критическая сентиментальность. 

Примечания

  1. ^ Флорида Р. Креативный класс: люди, которые меняют будущее. М. 2005. С.85. 
  2. ^ Маркузе Г. Победа над несчастным сознанием: репрессивная десублимация // Одномерный человек. Исследование идеологии Развитого Индустриального Общества. Пер. с англ. М. 1994. С. 74. 
  3. ^ Рансьер Ж. Конец политики или реалистическая утопия // Рансьер Ж. На краю политического. М. 2006. С. 62. 
  4. ^ Рансьер Ж. О режимах искусства // Рансьер Ж. Разделяя чувственное. СПб. 2007. С.29. 
  5. ^ Паршиков А. Фашизоидная оптика // Художественный Журнал No 73–74. 2009. С.64 – 70. 
  6. ^ Lazarato M. Struggle, event, media // http://www.republicart.net/disc/representations/lazzarato01_en.htm 
  7. ^ Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. СПб. 1998. 
  8. ^ Schiffrin D. In Other Words: Variation in reference and narrative. Cambridge. 2006. P. 321. 
  9. ^ Из кураторского текста Бориса Гройса к выставке Ольги Чернышевой «Настоящее Прошедшее» в рамках Специальной программы Третьей Московской Биеннале Современного искусства. 
  10. ^ Паршиков А. Cool Kids // Художественный Журнал. 2009. С. 65 – 70.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№84 2011

Этикa будущего. Искусство в чрезвычайной ситуации появления надежды

Продолжить чтение