Выпуск: №75-76 2010

Section: Тенденции

Живые объекты

Живые объекты

Франсис Алюс. Когда вера сдвигает горы. 2002. Акция

Юлия Аксенова Независимыq куратор. Куратор образовательных программ Центра Современной Культуры «Гараж». Живет и работает в Москве.

11 апреля 2002 года в дюнах Лимы (Перу) 500 волонтеров с лопатами выстроились в единую линию и двинулись вперед. Через несколько часов шеренга изменила существующий геологический ландшафт Лимы, сместив дюну на несколько сантиметров.

Речь идет о проекте Франсиса Алюса «Когда вера сдвигает горы», который можно назвать эпохальным. Своим масштабом, драматизмом и внутренним этическим конфликтом эта работа очень четко отметила переход в другую эпоху – закончились 1990-е и начались 2000-е годы.

С наступлением следующего тысячелетия действительно многое изменилось. Беспечная эйфория по поводу окончания холодной войны и радужные надежды на эру экономического благоденствия сменилась новой серьезностью, сопровождавшей установление жестких законов мирового порядка. В наше чувство реальности прочно вошли страх, ощущение безысходности и главное – осознание того, что ничего невозможно изменить – будь то война в соседнем государстве, рост цен или неприязнь к гастарбайтеру с ближайшей стройки.

some text
Артур Жмиевски. Повторение. 2005. Реэнактмент

Искусство не просто моментально среагировало на происходящие трансформации в обществе, но и предчувствовало их. Оно выражало свои пессимистические настроения в произведениях не только лишенных гуманистического отношения к человеку, но, напротив, подвергающих людей всякого рода репрессиям – этическим, моральным, эстетическим. Причем эти репрессии осуществлялись не просто над зрителем, воспринимающим произведения, но над человеком, который фактически и являлся самим произведением. В ряде проектов начала 2000-х годов сами тела людей, их действия и психическая энергия были использованы художниками в качестве строительного материала для своих работ со всеми присущиму слову «материал» коннотациями.

Если говорить о тех аллюзиях, которые рождает проект «Когда вера сдвигает горы», то это, конечно, утопические проекты социалистического строительства, изменявшие и заново переустраивавшие пространства реального мира, например такие, как поворот рек вспять.

Ближайшая аналогия в послевоенном искусстве – «социальная скульптура» Йозефа Бойса. Вспомним его акцию на «800 дубов», цель которой, по его словам, – трансформация всей жизни, всего общества, всей экологической системы. В его концепции социальной скульптуры не только художник, но и каждый человек является скульптором социального организма, использующего все свои креативные возможности.

Однако проект Алюса полностью лишен каких-либо оптимистичных конно- таций в отношении будущего его строителей и является лишь грустным напоминанием об утопиях прошлого и дистопических реалиях настоящего. Чтобы осуществить свой проект, Франсис Алюс отправился в Перу, страну, считающуюся одним из самых неблагополучных регионов земного шара, и пригласил принять участие в придуманной им «бесполезной» акции маргиналов с окраины глобального мира, для которых потеряна надежда на лучшую жизнь, на радикальные перемены. Место их действия и речи вытеснено за границу цивилизации – в пустыню, где отсутствуют все политические ориентиры, и поэтому идеи «системной оппозиции» или «изменения» существующей системы здесь не работают. Единственной возможностью сопротивления оказывается отчаянный и безнадежный бунт против рациональных законов мироустройства.

Другой известный художник, для которого человек выступает в качестве податливого материала для всевозможных манипуляций, – это Сантьяго Сьерра. В определенном смысле Сьерра тоже подражает Бойсу. Он так же создает своего рода «социальные скульптуры», используя живых людей. Но разница в том, что у Сьерры на месте активно созидающих субъектов истории оказываются пассивные, лишенные творческого смысла существования угнетенные массы. Сьерра как бы создает негативный образ «социальной скульптуры», выворачивает ее наизнанку и выносит из пространства утопии в настоящую капиталистическую реальность.

Участниками его акций становятся люди из социальных низов, выполняющие самую низкооплачиваемую и грязную работу, бесправные эмигранты и беженцы, падшие женщины и наркоманы.

Благодаря художнику все эти «исключенные» попадают в самый центр элитарной буржуазной культуры – в пространства галерей и прогрессивных художественных институций, где они готовы за мизерную плату делать все, что попросит художник. В своих проектах Сьерра намеренно унижает достоинства человека, вынуждая его совершать бессмысленные, постыдные действия за небольшую плату. Они готовы просто стоять в галерее, выполняя функции «живой скульптуры»; красить свои головы в выбранный художником цвет; заниматься мастурбацией перед видеокамерой, сидеть внутри коробок по несколько часов в день, выступать в качестве кронштейнов, держа на своих плечах тяжеленные деревянные блоки.

some text
Джереми Деллер. Битва при Оргриве. 2002. Реэнактмент

Главный вопрос, который волнует Сьерра, – что такое труд в современной капиталистической системе? В интерпретации художника труд – это то, что навязано репрессивными законами капитала, то, что полностью отчуждено от личности человека, то, что лишает человека смысла существования, превращая его в зомби, готового совершать любые действия из страха смерти.

В своих проектах Сьерра никогда открыто не критикует существующую систему, а напротив, полностью ассоциирует себя с самыми жестокими законами господствующего порядка. Он действует по логике его наиболее репрессивных форм, желая показать обществу невыносимость его собственных желаний.

Художник, использующий в своих произведениях людей, часто бывает бескомпромиссно жесток в своих методах, что также является отличительной чертой искусства новой эпохи. Если в 90-х одна из самых модных концепций искусства «Эстетика взаимодействия» строилась на желании сделать другого активным участником художественного процесса, разделить с ним общее пространство творческого опыта, то художник 2000-х самоустраняется за границы созданных им ситуаций. Комфортно чувствуя себя в позиции стороннего наблюдателя, он не желает брать этическую ответственность за те процессы, которые возникли в ходе его художественного проектирования. В данном случае этика искусства и собственной позиции для автора заключается в отсутствии каких-либо заданных этических правил и моральных норм. Часто проект превращается в социальный эксперимент, результаты которого непредсказуемы как для его создателя, так и для участников.

Одним из самых радикальных художников в этом отношении является Артур Жмиевски, который моделирует различные «ситуации» для групп людей. Некоторые из них носят вполне безобидный характер, другие поражают своей жесткостью и бескомпромиссностью. В проекте «Они» (2007) Жмиевски пригласил участвовать несколько групп, представляющих различные организации в Польше, – католиков, евреев, польских националистов и социалистов. Художник предложил им создавать рисунки, изображающие важнейшие для них ценности, разрешив улучшать, если это необходимо, работы других групп. Фильм, документирующий проект, показывает, как процесс общего творчества, начавшийся с деликатных изменений, вносимых в произведения других, превращается в настоящую войну символов и людей. Страсти накаляются от эпизода к эпизоду, при этом выявляя особенности поведения каждой из групп. Кончается фильм тем, что социалисты поджигают студию, и все участники вынуждены спасаться бегством.

Другая важная работа Жмиевски – «Репетиция» (2005), где художник конструирует ситуацию многодневного пребывания участников проекта в тюрьме. В этой ролевой игре одни участники действуют от лица заключенных, другие – от лица надзирателей. Эксперимент длился несколько дней и стал мучительным испытанием для людей. В тот момент, когда напряжение достигло своего пика, участники просто покинули проект.

some text
Роман Ондак. Хорошие чувствав хорошие времена. 2003–2004. Перформанс, видеодокументация

На участии людей строятся и многие проекты Джереми Деллера. Практически всегда главными героями его искусства являются представители низшей прослойки общества Великобритании – жители бывших индустриальных центров, захолустных городков. Деллер исследует проблематику постиндустриального общества, смену культурных парадигм – переход от общества материального производства к обществу производства услуг. Его интересуют болезненные темы, связанные с вырождением бывших индустриальных городов, распадом социальных коллективов, потерей профессиональной идентичности.

Известная работа Деллера «Битва при Оргриве» (2002) воссоздает один из самых напряженных в истории Британии ХХ века моментов – столкновение бастующих шахтеров с полицией в районе деревни Оргрив в июне 1984 года. Это событие, в котором участвовали около 15 тысяч человек, стало следствием жесткой политики правительства Маргарет Тэтчер, решившего закрыть 20 шахт по всей Британии. Деллер пригласил жителей Оргрива и соседних районов, бывших шахтеров и полицейских, участвовавших в столкновении в 1984-м, принять участие в исторической реконструкции этого события. В процессе этого реэнактмента всем им пришлось заново пережить печальные страницы прошлого. Искусство через повторение сцены возвратило обществу травматическое событие, создав условия для его «узнавания».

В отличие от описанных выше примеров масштабного художественного проектирования словенский художник Роман Ондак создает перформансы, совсем незаметно вторгающиеся в реальную жизнь людей. Минимальными жестами он меняет течение повседневности, привнося в нее момент абсурдности и отстранения. Часто его акции проникнуты чувством безысходности и поражения, ощущением беспомощности и нежеланием что-либо менять.

Один из его перформансов, «Good Feelings in Good Times» (2003 – 2004) – это просто очередь из нескольких человек, простоявших в пространстве художественной ярмарки Frieze. Проект выступает не просто метким комментарием к контексту ярмарки, но и совершенно точно передает сегодняшнее мироощущение. Избыточная динамика циркуляции людей и объектов, оживленная коммуникация между участниками процесса оборачиваются в проекте Ондака бессмысленным ожиданием, пассивностью, бесцельностью потраченного времени и человеческой энергии.

В другом своем проекте, «Сопротивление» (2006), который был осуществлен во время вернисажа Маркуса Шинвальда, Ондак также использовал людей для своей «живой инсталляции». Слыша такое название, рассчитываешь увидеть радикальный художественный жест, ниспровергающий законы современного мира. Однако ничего подобного не происходит. Суть перформанса вообще довольно трудна для прочтения, поскольку она состоит в маленькой «детали» – у нескольких посетителей, пришедших на открытие выставки, всего-навсего развязаны шнурки. Таким образом, сопротивление у Ондака обретает форму незначительного отличия, подросткового непослушания, и в конечном итоге – субкультурного феномена. Субкультура – термин парадигматический для нашего времени, он пришел на смену контркультуры, понятию, которое определяло развитие всей культуры ХХ века.

Практики художников, работающих с людьми как с пластическим материалом, схожи с идеей рэди-мэйд. Человек в процессе действия становится по сути готовым объектом, который художник помещает в новые концептуальные рамки.

С одной стороны, художник развивает основополагающую идею для искусства ХХ века – отказ от производства объектов и переноса внимания зрителя с собственного труда на труд других. С другой – участники проектов попадают в жесткие, репрессивные ситуации, в пространстве которых отсутствует выбор, возможность не быть подконтрольным кому-то или чему-то, будь то воля художника или схемы поведения, запрограммированные общественнымсознанием.

Описанные сюжеты подводят нас к понятию биополитики как главном способе управления всей нашей жизнью сегодня. Однако проекты художников, использующих ее стратегии и методы, не просто критически рассматривают эту зону абсолютной власти, но обживают ее пространство, испытывают ее пределы и делают питательной средой для художествен- ного и одновременно социального эксперимента.

Поделиться

Статьи из других выпусков

Продолжить чтение