Выпуск: №70 2008

Рубрика: Выставки

Активизация личного

Активизация личного

Ирина Базилева. Критик современного искусства в области художественной фотографии и искусства новейших технологий. Неоднократно выступала как куратор выставок современного искусства. Член редакционного совета «ХЖ». Живет в Москве.

Богдан Мамонов. «Интимная жизнь Григория Шпейера»,
Partner Project Gallery, Москва.
22.04.08–10.05.08

Тексты каталога выставки Богдана Мамонова всесторонне представляют художника зрителю, но очень усложняют задачу написания рецензии на выставку: Виктор Мизиано сделал всеобъемлющий критический анализ не только этой выставки, но и всего творчества художника; а сам художник рассказал такую хорошую историю, что она может быть хороша и сама по себе. Однако этот литературный текст только дополняет тот «полный арсенал всех выразительных средств современного искусства», который, как справедливо заметил Мизиано, задействовал художник. На выставке представлены стереофотографии из семейного архива прадеда художника, инженера Григория Шпейера: автор использовал лайтбоксы с увеличенными фотоизображениями, но также предоставил зрителям возможность просмотра через таксифот[1], доставшийся семье Мамоновых в наследство от Шпейера, который сам по себе является выставочным объектом; парные живописные работы, воспроизводящие фотоизображения на пластинах, а также видеоперформанс автора. Перед этой избыточной полнотой рецензенту остается лишь сформулировать собственные вопросы, поставленные выставкой Мамонова. А этих вопросов в лучших литературных традициях – три.

some text

Первый, столь же важный для рецензента, как и для автора, вопрос связан с категорией времени. Принято считать, что архаический подход ко времени предполагал мир стабильным, а время – движущимся, таким образом, прошлое предстоит, а будущее наплывает сзади. А при современном подходе человек движется вдоль линии времени, от прошлого к будущему. Однако совсем недавно я выяснила, что для современных англичан «move backward»[2] означает перенести на более позднюю дату – то есть будущее оказывается по-прежнему сзади. Для Мамонова прошлое, безусловно, предстоит, и художник начинает с разглядывания горизонта, чтобы впоследствии сдвигать свой взор к переднему плану. Этой выставкой художник возвращается к теме, поднятой им 10 лет назад, когда, собственно, и начался проект «Транквилизация памяти». Тогда автор впервые показал фотографии из семейного альбома своего прадеда, и тогда же Мамонов начал исследовать влияние настоящего на прошлое, то есть интерпретаций на историю. Настоящая выставка является первой частью трилогии, последующие части будут посвящены дальнейшей жизни Григория Шпейера вплоть до его ареста и трагической гибели в советской тюрьме.

Если иметь в виду, что художник недавно констатировал смерть «современного искусства как великого проекта, стремившегося изменить мир»[3], то можно считать, что это разочарование распространяется и на линейную концепцию времени, направленную на производство лучшего будущего. Однако нельзя утверждать, что Мамонов вдруг обрел ощущение стабильности мира. Скорее проект «Транквилизация памяти» затрагивает представление о «мессианическом времени», изложенное Агамбеном: «…мессианическое время – это время, которое нам остается. Здесь происходит то же самое, что и с умирающими, перед которыми, как говорят, в мгновение ока проносится вся их жизнь, в головокружительном сокращении. Как и в случае умирающих, в мессианическом повторении мы тоже имеем дело с чем-то вроде памяти. Но это – особая память, связанная исключительно с устро­ением спасения (впрочем, разве мы не можем этого сказать о всякой памяти?) <…> И как в воспоминании прошлое вновь становится как бы возможным – завершенное вновь становится незавершенным, а незавершенное завершенным, – так и в мессианическом повторении люди приуготовляются к окончательному прощанию с прошлым»[4]. Если для автора время искусства уже закончилось, то пока художник находится в процессе прощания с прошлым, искусство продолжает существовать в оперативном времени, во времени своего завершения. Этим, возможно, объясняется «избыточность выразительных средств» и, особенно, обращение к живописи – ведь процесс создания живописи по сравнению с фотографией и видео – это протяженный, растянутый во времени процесс.

some text

И тут возникает второй вопрос, очень важный для рецензента: может ли художник увидеть прошлое? Мамонов ставит этот вопрос концептуально: художник через интерпретацию прошлого реализует функцию власти, а значит, он приписывает прошлому свое дискретное видение. В авторском тексте к каталогу выставки художник демонстрирует тотальные интерпретационные способности государства, усмотревшего в невинных развлечениях семьи Шпейера государственную угрозу. При этом, называя Шпейера своим соавтором, Мамонов признает, что его прадед, увлекаясь стереофотографией и использованием таксифота, сам навязывает своим семейным развлечениям перверсивный характер. А интерпретации самого Мамонова включают уже навязанное Шпейером эротическое содержание и навязанное государством идеологическое содержание, которые дают автору возможность рассматривать прошлое своей семьи как собственное предопределение. В связи с этим становится понятным и детская фотография автора с пистолетом, и видеофильм, в котором художник пытается взлететь, изменив свою внешность (и сущность?). Полет невозможен, потому что «оружие отсырело»[5]. Обращаясь к разным выразительным средствам, автор пытается найти зазор в этой череде интерпретаций, чтобы попытаться увидеть реальное прошлое (и настоящее?). И опять надежды возлагаются на живопись: превращая стереофотографию в живопись, автор воспроизводит смещение, которое позволяло таксифоту представлять объемное изображение. В этом переводе стереоизображения, нагруженного интерпретациями, в парные, но не идентичные живописные изображения пытается ли автор выйти к самому образу прошлого? Для рецензента здесь встает еще и вопрос зрительного восприятия: изменялось ли видение окружающего мира в разные периоды человеческой истории, то есть так же ли мы видим окружающий нас мир, как люди в Средние века, в эпоху Возрождения или как видели его современники Шпейера, жившие до наступления изобразительной власти фотографии? Может ли художник, превращая фотографию в живопись, найти утраченное видение?

Тем самым мы подошли к третьему, самому важному для читателя этой рецензии вопросу: почему Мамонов так избыточно высказался именно сегодня, после многих лет стратегии отказа от «спектакулярного» высказывания? Отвечая на этот вопрос, нельзя ограничиться приведенным выше высказыванием автора о смерти современного искусства, поскольку для Мамонова художник остается в живых. В практике художественных групп, участником которых был Мамонов, и особенно группы «ESCAPE», жизнь художника всегда была «последней ценностью». Другое дело, что нонспектакулярность «ESCAPE» строилась на сиюминутном, лишенном непрерывности событии, погружающем искусство в «живую жизнь», и, следовательно, на отрицании нарратива. Также для творчества Мамонова в рамках группы важнейшей целью являлась интерактивность, то есть вовлечение зрителя в процесс творчества. Наверное, осознание того, что реальная деятельность группы не справилась с поставленными целями, во многом повлияло на возвращение художника к автобиографическому проекту. Но мне кажется, самое главное в другом: возможно, автор пришел к пониманию, что изменение мира начинается и заканчивается изменением себя самого. И после провала «великого проекта современного искусства» принятие личной ответственности за собственное творчество является единственным возможным актом сопротивления. Художник, стреляющий в зрителя или разделывающий голову зрителя вилкой и ножом[6], уступает место художнику, готовому принять выстрел[7]. Признавая в своем видеоперформансе невозможность взлететь, художник продолжает искать собственный выход, обращаясь к рукотворному образу. Лучше всего Мамонов сказал об этом сам: «Я повторяю образ дважды, доказывая тем самым, что картина все равно неповторима, она каждый раз иная. Уникальность художественного жеста есть главное свидетельство неповторимости человеческой личности»[8].

Примечания

  1. ^ Таксифот, или стереоскоп, – один из самых первых аппаратов для просмотра стереоизображений. Наибольшее распространение получил на рубеже XIX – XX вв. Использовался в особого рода заведениях, для показа порнографических картинок за деньги. Таксифоты (другое название – «волшебный фонарь») стали предшественниками кино.
  2. ^ Дословно: передвинуть назад.
  3. ^ Богдан Мамонов. «Девять писем Сергею Огурцову» в: «ХЖ» № 67/68, с. 107.
  4. ^ Джорджо Агамбен. Apostolos (из книги «Оставшееся время): Комментарий к «Посланию к римлянам» //«НЛО» 2000, № 46, пер. с итал. С. Козлова. http://magazines.russ.ru/nlo/2000/46/agamben.html
  5. ^ См.: Богдан Мамонов. «Оружие, которое отсырело» в «ХЖ» № 50. 
  6. ^ Видеоинсталляция группы «ESCAPE» «Головокружение-1», представленная на выставке «Человеческий проект» в рамках Первой московской биеннале современного искусства в 2005 г.
  7. ^ Богдан Мамонов. «Девять писем Сергею Огурцову», с.108.
  8. ^ Рецензия на выставку «Версии», 2005, галерея «Fine Arts». http://www.galleryfineart.ru/RU/archive/exhibitions.text?id=49
Поделиться

Статьи из других выпусков

№100 2017

Письма об антиэстетическом воспитании. Письмо пятое: искусство после всего. Красота и насилие

Продолжить чтение