Выпуск: №70 2008

Section: Выставки

Авдей Тер-Оганьян, или последний авангардист

Авдей Тер-Оганьян, или последний авангардист

Илья Будрайтскис. Родился в 1981 году. Политический и культурный активист. Участник «Школы современного искусства» Авдея Тер-Оганьяна и семинаров Анатолия Осмоловского. Живет в Москве.

Авдей Тер-Оганьян и Зоя Черкасская.
«Ольга Свиблова – говно, или конец критического дискурса».
Галерея Марата Гельмана, Москва. 10.06.08–28.06.08

 

Последняя выставка Авдея Тер-Оганьяна и Зои Черкасской в галерее Гельмана «Ольга Свиблова – говно, или Конец критического дискурса» вызвала изрядное количество откликов – в первую очередь со стороны представителей московского художественного сообщества, которому, собственно, эта выставка была адресована. «Говно» в этом ярком проекте выступает как предельно конкретное и определяющее качество целого ряда художников и кураторов, названных поименно. Авдей, уже девять лет как находящийся в вынужденной эмиграции, продолжает отстаивать свою позицию атакующего авангардиста, вовлеченного и ангажированного автора, снова и снова вызывающего огонь на себя. Его политическая стратегия давно стала объектом заинтересованной и пристрастной критики с самых разных сторон. Тер-Оганьяна обвиняют в вышедшей из моды провокативности, в несерьезности и сведении личных счетов, в отсутствии тонкой рефлексии на изменения общественной ситуации, в негибкости и неспособности находить новые интонации. Эта критика практически уже перестала соотноситься с каждой новой выставкой художника, рассматривая Тер-Оганьяна как цельный, последовательный и неделимый художественный и человеческий факт. И этому подходу нельзя отказать в справедливости.

some text

Каждое обсуждение творчества Авдея неизменно возвращается к работе, сыгравшей исключительную роль в его собственной (и не только его) судьбе – акции «Юный безбожник» в Большом Манеже 1999 года. И не только потому, что внесенная тогда в пространство современного искусства судебная практика продолжает проявлять себя в актуальной российской ситуации, охватывая все более широкий круг подозреваемых и подсудимых кураторов и художников. Акция в Манеже начала предельно острый разговор о языке искусства и его месте в обществе – в высшей степени неприятный разговор, способный обозначать линии конфронтации, портить хорошие отношения, выявлять конфликт там, где его меньше всего хотелось бы видеть.

Это свойственное Тер-Оганьяну переживание конфликта как важнейшего качества авангарда в последнее время принято осуждать и как нечто противоположное политическому в его непосредственном значении. Так, Екатерина Деготь в одной из своих последних статей называет Авдея «узником собственной чрезвычайно узкой художественной концепции», который ошибочно полагал, что территория искусства является главной и единственной сферой высказывания художника[1]. Однако нетрудно заметить, что именно такое высказывание Авдея стало фактом общественной жизни, вышедшим далеко за пределы арт-среды. То, что Авдей действительно не предполагал уголовных последствий своего проекта, вряд ли может быть поставлено ему в вину и тем более интерпретировано как свидетельство его политической наивности. В то же время нельзя не признать, что художественное кредо Тер-Оганьяна имеет принципиальные отличия от того, что у нас сегодня принято понимать под «политическим искусством», сводящимся к унылой визуальной иллюстрации «общественной позиции» автора. Прямые политические высказывания «на тему», сегодня с легкостью находящие себе место практически в каждом большом выставочном проекте, выглядят неубедительными и конъюнктурными именно в силу своего добровольного отказа от «узости» авангардистской традиции, не предполагающей возможности капитуляции на территории искусства и продолжающей обладать – по крайней мере, для Авдея – собственным уникальным значением. Это значение освободительного потенциала искусства, точка отсчета борьбы за который совпадает с истоками европейского Просвещения и эпохи буржуазно-демократических революций.

some text

Именно действие внутри искусства, понимаемого как непрерывная самоэмансипация художника, составляет суть творчества Тер-Оганьяна. Процесс самоэмансипации противоположен комфорту иллюзии свободы художника по отношению к обществу (которая есть, как мы знаем, лишь лицемерно замаскированная зависимость от денежного мешка). Позиция Авдея здесь является исключительно ортодоксальной, но оттого не менее значимой. Другие органичные черты просветительской этики – критика любых авторитетов, социальная ирония, ценность образования – без труда считываются практически в каждом проекте Тер-Оганьяна.

В этом отношении выставка «Ольга Свиблова – говно, или Конец критического дискурса» является лишь продолжением последовательной линии художника. Яркие симулятивные картины, черно-розовые карикатуры, снабженные смешными и недвусмысленными титрами, доска позора «хуевых художников» – представляют собой прямые и не оставляющие возможности для полутонов высказывания, обращенные к московской художественной среде. Отбрасывая по умолчанию принятые правила хорошего тона, Авдей переходит на личности, стремится вывести на чистую воду коррупционеров, обличить капитулянтов, уязвить халтурщиков и проходимцев. Визуальная эмоциональность выставки и обилие невыносимого розового цвета пробуждают в зрителе ощущение дискомфорта.

Не претендуя на корректность и объективность, художник презентует зрителю собственную исчерпывающую позицию, свое завершенное и резкое высказывание. Воспринимаемая как оскорбление, выставка Авдея провоцирует реакцию, которая со всей необходимостью должна содержать в себе черты политического ответа на предъявленные обвинения. В этом отношении выставка имеет мало общего с форматом отстраненной и аналитической «институциональной критики», предметом исследования которой являются структуры властных отношений в искусстве как таковые. Критика Авдея Тер-Оганьяна ведется не с позиций определенных общественных сил или интеллектуальной традиции, но имеет своим основанием исключительно самого художника, ответственного перед искусством и самим собой, а своим объектом – других художников, несущих точно такую же ответственность. В фокусе внимания оказываются почти все статусные фигуры московской арт-среды, которым Тер-Оганьян уверенно выставляет плохие оценки. Такая субъективная убежденность в определенной мере является попыткой реабилитации художника как универсальной фигуры, имеющей абсолютное право на уничтожение и созидание. По крайней мере, за очередное напоминание об этом Авдею Тер-Оганьяну стоило бы выразить признательность.

Примечания

  1. ^ Екатерина Деготь. Дело Ерофеева и Самодурова. Что делать и кто виноват? http://www.openspace.ru/art/events/details/1558/page5/ 
Поделиться

Статьи из других выпусков

№3 2014

Strategy and Politics of Everything Novel. How to Write A Conceptual Biography of Timur Novikov and St. Petersburg Art of the ‘90s Today.

Продолжить чтение