Выпуск: №70 2008

Рубрика: Беседы

Московская концептуальная школа в зеркале моего поколения

Московская концептуальная школа в зеркале моего поколения

Валерий Чтак в мастерской, 2008

Николай Олейников. Родился в 1976 г. в Горьком. Художник. Автор публикаций о современной культуре. Член Рабочей группы «Что делать?». Живет в Москве.

Вероятно, что большинство предполагаемых розенкрейцеров, широко известных в качестве таковых, на самом деле являлись всего лишь розенкрейцерами… И, более того, совершенно очевидно, что они не являлись розенкрейцерами, по простой той причине, что входили в общества розенкрейцеров, что может показаться парадоксальным и на первый взгляд противоречивым, но тем не менее вполне умопостижимо…
Рене Генон
«Обозрение об инициации»

Похоже, что поколение, следующее за московским акционизмом, наконец сформировалось. Можно говорить о его мозаичности, несостоятельности, нецелостности, но оно есть, и никто пока не описал его как феномен. Мне хотелось бы представить его как зеркальную поверхность, в которой отражается Московская концептуальная школа.

some text
Петр Быстров и Кирилл Преображенский в галерее «Черемушки»

В становлении моей собственной профессиональной судьбы крайне важной оказалась книга «Диалоги» Ильи Кабакова и Бориса Гройса. Неожиданно мое художественное образование, мой небольшой на тот момент личный опыт, все мои прежние попытки найти свой язык потеряли на какое-то время смысл, потому что вдруг методы, стратегии, творческие механизмы, которые я пытался использовать до этого, перестали быть мне интересны. Прочтение этой книги, по сути, заставило меня подойти к творчеству с иным, описанным в книге, концептуальным инструментарием, несмотря на то что тогда актуальными были совсем иные стратегии и иные художники определяли ландшафт современного искусства – не Кабаков, Пивоваров, Монастырский, Пригов или Альберт… Определяющими были Авдей Тер-Оганьян, Бренер, Осмоловский и Кулик, т.е. как раз те, кто заявлял свое программное отмежевание от московского концептуализма, реализуя эдипов комплекс по отношению к предыдущему поколению, «поколению отцов».

Рассказывают, что однажды на излете восьмидесятых в Москву приехал Борис Гройс и, посетив мастерскую относительно молодого художника, посмотрев на работы хозяина и его единомышленников, пренебрежительно бросил: «Все вы здесь кабачки». В противоречии с этим поколение 90-х развивалось, следуя подчеркнутой негации «эстетики Кабакова», «методы Кабакова», «наследия Кабакова». Кабакова-отца старались символически уничтожить, вытравить в себе практически все художники постконцептуального периода вплоть до художников программы «ESCAPE» первого созыва. Так в одной из видеоинсталляций («Головокружение», 2004) Богдан Мамонов чистил, затем резал в кадре кабачок, с серьезным выражением лица произнося молитву (мантру, заклинание): «Я не кабачок, я не кабачок!..»

Один из самых серьезных конфликтов внутри группы, по слухам, связан с тем, что большая часть участников «ESCAPE» утверждали, что коннотационным лейтмотивом их венецианской работы «Too long to escape» была «Красная конница» Малевича, и лишь одна Лиза Морозова, представляющая как раз то поколение, о котором пойдет речь в этом материале, настаивала, чтобы в статье каталога было упомянуто Киевогородское поле «КД». Стало быть, для молодой художницы было принципиальным соотнесение с наследием концептуализма, хотя уже не через фигуру Кабакова, а через опыт группы «Коллективные действия». Кстати, Ира Корина, тоже художница поколения нулевых, была участницей двух поздних акций «КД» – «Шведогон» и «Гаражи», а Елена Ковылина на одной из них оказалась в роли наблюдателя.

Каждому из нас есть что вспомнить из своих ранних опытов, где, так или иначе, проявлял себя язык концептуальной школы. Сам я на первом, эпигонском, этапе своего творчества сильно опирался на «костыль Кабакова». Теперь, когда я сознательно часто обращаюсь к форме «альбома», то, конечно же, пытаюсь вступать в сложный диалог о пластике и форме, речи и языке не только с Кабаковым, но и с Пивоваровым и Приговым.

Само по себе «мое поколение» при этом удивительным образом не страдает эдиповым комплексом по отношению к актуалистам 90-х, художникам, которые стали для большинства фигурантов этого материала «отцами»: и проект Авдея Тер-Оганьяна «Школа юного безбожника» (и его же «Школа современного искусства»), и группа «Радек», юные подшефные Анатолия Осмоловского, оказались на художественной сцене благодаря московским акционистам и никогда по большому счету не высказывались критически в адрес своих «отцов».

При этом поколение художников, о которых пойдет речь в этом тексте, строго говоря, сложно назвать явлением столь же цельным, как московский концептуализм и московский акционизм: оно выглядит как разрозненная, атомизированная структура, состоящая по большей части из бывших участников бывших групп, дуэтов, коллективов. И все же в диалоге с близкими мне по духу художниками, моими сверстниками Еленой Ковылиной и Петром Бытровым, мне хотелось бы попытаться определить внутреннее единство этого поколения. Так, одной из его общих черт как раз является то, что все мы так или иначе отмечаем в своей работе следы романтической школы московских концептуалистов. Сравнивая и сопоставляя нашу работу с предшественниками, мне хотелось косвенно подтвердить тот факт, что московский концептуализм является течением, школой, традицией. Что эта традиция имеет исключительно художественные интенции, а не исходит, например, из болезненного обожания Запада и апологетики рынка со стороны кого-либо из великих художников – участников того эпического процесса, который длился последние 30 лет.

Для меня не странно было удостовериться в том, что многое теперь объединяет, например, бывших участников распавшегося коллектива «Радек» и участников «Коллективных действий» и что этот объединяющий фактор суть художественная традиция и школа. Сходство и родство явлений вначале легче будет определить через описание различий: в чем же принципиальное отличие группы «Радек» от «КД», в чем отличие «КД» от других коллективных проектов 2000-х, скажем, от группы «Лето» или программы «ESCAPE»?

Первое же отличие ситуаций, сразу бросающееся в глаза: в СССР художественный эксперимент проходит в условиях отсутствия частного рынка. К тому же в случае с концептуалистами 70–80-х художественные стратегии были предопределены и обусловлены этикой противостояния/ускользания, необходимостью найти и установить свой тайный сектантский тамплиерский ритуал, утвердить его в своем кругу. Все ключевые феномены, определившие концептуализм как течение: поездки за город, апт-арт, альбомная форма, самиздат, урочные кухонные бдения, – все они были обусловлены инстинктом самосохранения, с одной стороны, и необходимостью спора с реальностью, противостояния ей, с другой. В случае же с групповыми проектами конца

some text
Елена Ковылина. «Вымирающие лебеди», видео, 2008

90-х – начала 2000-х все обстояло с точностью до наоборот. Например, группа «Сделано» (определявшая себя как отдельный проект, принадлежавший, тем не менее, к обществу «Радек») практиковала «группенскотч» – чистейший извод распада, декаданса и маньеризма. При этом в своих текстах они заявляли о программной коллективности. Они постулируют «отказ от индивидуализма, авторства», чтобы в результате смогло появиться «что-то вроде «сообщества», коллективного тела»[1]. Немного позже «радеки» перенесут свое внимание с разложения и декаданса на более утонченную материю – пустоту (от еще коллективной «Голодовки без предъявления требований» до последней по времени самостоятельной уже выставки Петра Быстрова «Листки с нитками»), и тут, конечно, нельзя не вспомнить о «пустотном каноне» концептуалистов.

Категория пустоты, пожалуй, как раз и оказалась одной из определяющих черт поколения, в культурной памяти которого зафиксировались опустошающие события вроде распада Советского Союза и гибели Цоя. Распад СССР, состоявшись как факт, лишенный альтернативы, породил пустоту социального тела, в которой сформировалась клубно-тусовочная безответственность, опустошенность, беспричинная жестикуляция. Первые выпускники Института проблем современного искусства сбились в группу «Лето», на данный момент уже давно не существующую, чье «общее свойство» сводилось к «нейтральности, неразличимости, отсутствию пафоса, ощущению, что перформансы делаются как бы для самих себя»[2].

К 2008 году кое-что прояснилось: «художники по недоразумению» (термин П. Быстрова) отпали сами собой и сейчас их не видно на художественной сцене, зато появились новые, молодые, но еще не раскрывшие себя в полной мере.

А потому, стремясь успеть описать свое поколение, я беседовал со своими сверстниками и соратниками по старой традиции в мастерских и на кухнях и по новой традиции – в клубах, кафе и гугл-чате.

 

ВРЕМЯ (архив): Андрей Монастырский – Петр Быстров

Я ничего не выбрасывал. Составлял конспекты на все и вся… Я создавал свой банк памяти из хрупких картонных карточек с перекрестными отсылками…
Умберто Эко «Маятник Фуко»

Петр Быстров: Поколение может состояться как таковое только в том случае, если в нем есть яркие личности и если они смогут собраться вместе. Один человек, каким бы он энтузиазмом и талантом ни обладал, выстроить поколение не сможет. Два показательных примера. Первый – питерская ситуация 80–90-х годов, Новые Художники, Новые Композиторы и, впоследствии, Новая Академия, которые действовали по принципу аккумуляции общей энергии всех самых ярких людей города; второй же пример – моя собственная среда, как ты ее назвал – «культура “Радек”».

Елена Ковылина: Активная деятельность группы «Радек» пришлась на рубеж 1990–2000-х, что совпало с началом моей работы в России. До этого несколько лет я училась в Швейцарии, и что примечательно: именно там я узнала о том, что происходит в России, и там я познакомилась с творчеством Кабакова. В моей школе мы проходили изданные по-немецки «Диалоги» Гройса и Кабакова, на которого «молились» все мои однокурсники. Помнится, я даже делала какую-то подражательную работу в духе Кабакова и действительно попала под недолговременное влияние московской коцептуальной школы.

Cоздание же сообщества, своей группы, всегда было принципиальным и для меня. Я пыталась создать дуэт с Натальей Абазиевой, паломничествовала на выездные семинары к Юрию Соболеву, посещала семинары Осмоловского, воплотила несколько коллективных проектов, в том числе внутри группы «Лето». Но в результате вышло, что сформировать некую групповую общность мне так и не удалось. «Радекам» повезло больше...

Николай Олейников: Здесь уместной будет параллель с Андреем Монастырским. Ведь в акциях «КД» принимали участие все самые интересные художники этого круга – и Кабаков, и Пригов, и Сорокин. И это был круг друзей, единомышленников, так же как и в случае с группой «Радек», объединенной императивом дружбы и тем, что может быть названо постсоветской коммунальностью.

some text
Елена Ковылина. «Вымирающие лебеди», видео, 2008

П. Быстров: В самом деле, перед нами всегда стояла задача уникального, альтернативного проживания жизни. Для этого мы практиковали методики, задействовавшие асоциальность и склонность к домоседству, что в большой степени и сформировало наше поколение. Поэтому те мои сверстники, которым это стремление встроить свой коллективный опыт в тело истории присуще не было, для меня уже не являются людьми моего поколения, что не означает, что я не признаю их ценности как художников.

Кроме того, определяет наше поколение, на мой взгляд, и независимость от контекста. Когда просматриваешь книгу Андрея Ковалева «Московский акционизм», бросается в глаза – группа «Э.Т.И.», группа «Нецезиудик», молодой Бренер постоянно сопоставляют себя с концептуализмом, они постоянно говорят: «Для нас стало важно делать не так, как делали они, мы вышли на улицы в противовес сидению на кухнях и в библиотеках или поездкам на Киевогородское поле». Группе «Радек» – этому закрытому коммюнити молодых социофобов – ничего подобного присуще не было. И это значит, что перспективе, идущей от предыдущего поколения, мы не придавали никакого значения.

Н. Олейников: При этом присущее «радекам» ветреное, безответственное проживание жизни, в котором одновременно есть, с одной стороны, нечто от клубной тусовки, а с другой стороны, от сектантского сообщества, оказалось тщательно заархивировано с тем, чтобы внести его – ни больше ни меньше – в Историю Искусства. И когда Петр пытается заархивировать все мельчайшие подробности юношеского коммунального бытования и придает этому статус произведения, у меня возникает ассоциация с Монастырским, с его склонностью к методичной архивации опыта «КД».

П. Быстров: Я действительно придаю большое значение архивированию, в частности, «радековского» коллективного опыта, но только это целиком и полностью моя инициатива, малоинтересная остальным «экс-радекам». Я же нахожу особый смысл в задаче инкорпорирования легенды «Радек» в тело современного искусства: через призму ретроспективных выставок, фотографий, видео, текстов, дискуссий и обсуждений феномен «Радека» приобретает большой смысл. Он приобретает статус документа времени, с его помощью мы можем охарактеризовать эпоху.

И все-таки «Радек», стремящийся к архивации, не во всем похож на «КД», также стремившиеся к архивации. Думаю, что модус сектантского поведения был предзадан концептуалистам тем, что вокруг были серость, безмолвие, безмыслие и т.п. У нас же было все совсем по-другому: разгул страстей, клубное движение, эпидемия СПИДа, наркоманы, геи, техно-музыка... Тем не менее мы тоже замыкались на моей кухне, снимали видео на нашу несчастную камеру и вели дневниковые записи (фильм «Вечеринки без трусов»). То есть существуют, конечно, как ты правильно заметил, общие черты, но причины их появления, ситуации, повлиявшие на возникновение того поколения и нашего, условия формирования и развития совсем разные.

 

ЯЗЫК (имя): Дмитрий Александрович Пригов – Валерий Чтак

Уже из одного того обстоятельства, что они меняют и укрывают свои имена […], ни один логик не станет опровергать, что необходимо вытекает, что они действительно существуют.
Генрих Нейгауз

Благочестивое и наипоследнейшее предупреждение о членах братства Розы и Креста, именно: существуют ли они? каковы они? и что за имена себе приписывают?
Умберто Эко «Маятник Фуко»

Н. Олейников: Давайте выделим еще одну черту, характерную для нашего поколения, корни которой также по-концептуалистски логоцентричны. Я имею в виду подкожную бескомпромиссную преданность искусству, вплоть до перенесения черт искусства в свою частную жизнь, преданность, постулирующую отказ от разграничения личной и общественной жизни, растворение искусства в личной жизни, тотализация артистического жеста и интеграция его в приватное. В случае с нашим поколением я имею в виду, например, Валерия Чтака. В его версии всемирной истории искусства Бойс является художником номер один, а произведением номер один он считает объект Монастырского «Поднять нельзя понять». Чтак при этом – художник, для которого оказался исключительно важен модус Имени Художника, так же как для Пригова принципиальным было то, что он Александрович. В этом Чтак зашел еще дальше, он не только сделал творческий псевдоним своей фамилией в паспорте, но и передал эту вымышленную фамилию своему новорожденному сыну. В результате теперь есть не только художник и гражданин Валерий Чтак, но и его сын – Бенжамен Чтак. Заметим еще, что все холсты Чтака содержат буквенные шифры (как у Пригова, часто состоящие только из согласных), а одна из его новых работ представляет собой серию холстов, на каждом из которых в системе Гематрии зашифрованы имена его любимых художников: имя Кошута имеет в этой древней талмудической системе числовое значение 812, а имя Монастырского – 555.

some text
Елена Ковылина. «Вымирающие лебеди», видео, 2008

Е. Ковылина: Аналогично и Алексей Каллима, еще один представитель «нашего» поколения и круга «Радек». Каллима – это тоже артистический псевдоним, который теперь официально носят и его дети.

Н. Олейников: Похоже, здесь, как в обратной перспективе, прослеживается еще одна непрямая связь с поколением концептуалистов 70-х, у которых была ситуация, противоположная нашей. «Днем», «на поверхности» художники-концептуалисты вынуждены были вести более или менее регламентированную жизнь «совет ского человека», работать в издательстве «Детская литература» или «Горьковский рабочий», а условной «ночью» устраивать «поездки за город», выставки в апартаментах, чтения в мастерских и вести дебаты на кухнях. В этом смысле мне кажется, что художники нашего поколения выполняют программу бескомпромиссности рок-звезд 80-х, которые заложили в свое творчество огромной силы этический заряд, работающий и поныне. Ведь сопротивление 60-х и 70-х не является нашим непосредственным опытом, но оно привито нам через музыку «нашего детства» – А. Башлачев, Е. Летов, но в первую очередь, конечно, Цой, установили такой градус честности с самим собой и с миром, что мы волей-неволей, несмотря на клубную эйфорию, на галлюцинацию свободы 90-х, желали свободы, которую нужно заработать. А этот императив (мне эта версия кажется не очень стройной, но красивой) как раз и был унаследован, возможно косвенно, рок-музыкантами от «художников-диссидентов» и писателей-подпольщиков 60–70-х годов, в частности через взаимоотношения между ленинградским Рок-клубом с московским андерграундом через Новых Художников.

Но существуют и другие практики стяжания свободы: в любом микросообществе часто возникает необходимость создания собственного языка, кода, шифра.

П. Быстров: Создание языка никогда не происходит из программной установки: мол, давайте создадим язык. Язык создается из совместного проживания, из общей интимной жизни. Например, Чтак долгое время жил у меня, так же как и Макс (Каракулов), Паша (Микитенко), Алекс (Булдаков), Саша (Корнеев). Причина же нашей совместной жизни была не в том, что мы решили как можно больше времени тратить на совместное творчество и с восьми утра и весь день и ночь до рассвета посвящать искусству. Наоборот, мы находились в отчаянном положении: у нас не было подруг, не было денег, у нас были сложные отношения с родителями и у многих из нас были аутизм и социофобия в прогрессивной форме; попросту, мы были чудовищно замученными ребятами. И эта ограниченность и отсутствие элементарных благ повлекли за собой формирование некой новой знаковой системы, как это бывает у сумасшедших, у заключенных, у людей, которые вынуждены структурировать свой быт иначе, потому что у них нет ключей от машины и мобильных телефонов. Язык всегда возникает по бедности, он никогда не возникает от избытка. Если я нормальный человек, говорю на всех языках, владею языком авангарда, понимаю поэзию Велимира Хлебникова и думаю: «А создам-ка я еще одну надстройку, еще один язык». Так не бывает.

Е. Ковылина: Я провела бы тут параллель с еврейской гуманистической традицией…

Н. Олейников: Действительно, язык возникает в гетто, от нехватки. Когда реальность становится враждебной, невыносимой до такой степени, что возникает необходимость создания кодовой системы «для своих». Язык приобретает конспиративную функцию.

Е. Ковылина: И в этой ситуации обостряется, усиливается лингво-, лого- и литероцентризм. Появляется более точное, внимательное, аккуратное отношение к тексту.

Н. Олейников: И когда я начинаю свободно выражать свои мысли на вновь изобретенном автономном альтернативном языке – я обретаю свободу. Свободу от своего скованного, недостаточного бытия в одном случае и свободу от цензуры – в другом. Ведь нашему поколению по большому счету не с чем было бороться, у нас не было очевидного внешнего врага, мы были деполитизированы. «Радеки» объявляли голодовку без предъявления конкретных требований. В их действие не заложена этическая позиция или противостояние. В конце девяностых, раздевшись и обмотавшись скотчем, ты даже не мог нанести пощечину обывательщине и мещанским устоям, потому что устоев как таковых просто не существовало, как и цензуры. По крайней мере, до 2000 года…

 

МЕСТО 1 (адрес): Никита Алексеев – Кирилл Преображенский

Эти галереи имеют колонны, каменные своды, и каждый погреб, да что там, каждый отсек каждого погреба использовался как вход в подземелье!
Умберто Эко «Маятник Фуко»

Н. Олейников: Лена, ты очень живо отреагировала на импульс возрождения апт-артовской галереи художником Кириллом Преображенским. Именно твоя выставка была первой, открывающей его цикл возрожденных квартирных выставок.

Е. Ковылина: Да, я сделала там первую выставку, но «подпольной» она не стала: о ней сразу написали пять газет.

Н. Олейников: И все-таки примечательно, что этот жест находит себя именно в наше время и обеспечивается, в том числе, усилиями художников нашего поколения.

some text
Елена Ковылина. «Вымирающие лебеди», видео, 2008

П. Быстров: Есть, конечно, очевидное сходство в жестах Кирилла и Никиты Алексеева, но есть ровно столько же и различий. Сходство заключается в том, что и тогда и сейчас существует довольно жесткая цензура (а сейчас мы, действительно, наблюдаем процесс возвращения цензуры!) и самоцензура, которая зачастую звучит так: не дай бог, моя слишком резкая выставка может помешать моему партнеру, галеристу, куратору. Но есть и существенная разница: в отличие от Никиты Алексеева жест Кирилла не является в полном смысле слова жестом отчаяния в ситуации, где твоя квартира – это последнее и единственное место, где ты можешь без купюр показать свое произведение. Для Кирилла это скорее эстетический жест, он скорее обыгрывает ситуацию пребывания человека «у себя дома». В том числе и потому, что «у себя дома», в приватном пространстве, я могу сделать «все что угодно».

Е. Ковылина: А почему это произошло? Именно потому, что в Москве совсем не осталось мест, где можно показать в буквальном смысле «все что угодно»…

Н. Олейников: …Избегая контекста, который тебе навязывает коммерческая галерея. Делая выставку у Гельмана, ты попадаешь в контекст Гельмана, тебя контекстуализирует, цензурирует и ограничивает смысловое поле, наполняя работу лишними смыслами. И твоя выставка постоянно находится под угрозой из высказывания превратиться в прилавок магазина.

Е. Ковылина: И еще есть проблема общения с галеристами: они относятся к художникам, как к своим крепостным, и в таких оскорбительных условиях я теряю возможность свободно высказываться как художник.

Н. Олейников: То есть, в наше время существует еще один уровень цензуры, в данном случае это цензура капитала!

Е. Ковылина: Это так, но то, что вновь появилась и политическая цензура, я испытала и на себе... Работа, которую я планировала в фонде «Современный город» была создана и «отложена», а хозяева фонда попросили меня выставить другой проект, поступив при этом благородно, профинансировав производство обеих работ. Проект, который меня попросили не показывать, называется «Вымирающие лебеди» и посвящен он убийству журналистов в России. Вкратце сюжет таков: с одной стороны, присутствует снайпер в черной одежде и в маске как фигура власти и, с другой стороны, балерина из Большого театра, танцующая партию умирающего лебедя на музыку Сен-Санса. В культурной памяти людей, живших в Советском Союзе, эта музыка и этот танец маркируют ситуацию траура. Балерина при этом танцует на фоне мишеней с именами ста пятидесяти российских журналистов, убитых в России за последние годы. Владельцы фонда попросили меня ее не показывать, и я согласилась с их доводами. Это и есть цензура и самоцензура нового типа.

Н. Олейников: В свете этого можно сказать: несмотря на то что Кирилл Преображенский создал галерею «Черемушки» из эстетских соображений, эта площадка по сути становится теперь единственно возможной для нецензурированного показа критического по отношению к власти и рынку искусства.

 

МЕСТО 2 (география): «КД» – «Что делать?»

Сам Коменский продолжал скитаться по дворам Европы, рассказывая, какой великой и многообещающей была теория розенкрейцеров.
Умберто Эко «Маятник Фуко»

some text
Николай Олейников. Лист из альбома «Вечернее правило», 2007

П. Быстров: «Радеки» никогда не были группой, специально объединившейся для решения творческих, социальных, дискурсивных задач, как это произошло, кстати, в случае с группой «Что делать?».

Н. Олейников: При этом группа «Что делать?» в одном из своих проектов «Дрейф. Нарвская застава» обнаружила довольно любопытную взаимосвязь с опытом «Коллективных действий». «Дрейф» был вдохновлен идеей психогеографического детурнемена, описанного Дебором и введенного в авангардные артистические практики европейскими ситуационистами в 50–60-е годы. Мне кажется, что в этих методах субъективной картографии, фиксации эмоциональных состояний в процессе путешествия, которые мы взяли на вооружение, есть сходство с опытом «поездок за город» московских концептуалистов.

П. Быстров: А в какой мере эта аналогия с опытом московской концептуальной школы является программным намерением группы «Что делать?», в какой мере она стала для вас формой самоопределения нашего поколения?

Н. Олейников: Думаю, крайне симптоматичным является момент возникновения нашей группы – те самые восемь лет путинского правления, отмеченные усилением государственного контроля, повсеместным «закручиванием гаек», в том числе в сфере культуры. В настоящий момент в поле современного искусства, когда все леворадикалы 90-х «разошлись по домам» и «разложились на плесень и липовый мёд», «Что делать?» остается единственной в России программно политизированной, программно левой междисциплинарной группировкой.

П. Быстров: Ты верно описал ситуацию, но не забудем: в любом групповом проекте важна фигура формального лидера, которой в случае «КД» был Монастырский, в случае «Что делать?» – Дмитрий Виленский. Как пел Цой: «Кто-то должен стать дверью, а кто-то замком, а кто-то ключом от замка». Что касается группы «Радек», то, если бы в течение последних нескольких лет я не занимался архивацией ее наследия, скорее всего она бы исчезла из культурного поля зрения. Но я не мог позволить этому произойти и сделал усилие по мумификации трупа сообщества «Радек» с помощью проведения полутора десятка выставок архива этой давно распавшейся группы. То же самое я могу сказать и о неоакадемизме, и о московском концептуализме, и об истории Москвы, истории ВКП(б) и т.д. Объективной истории, как известно, не существует, но существует историк Грановский, существует Андрей Монастырский, предпринимающие попытку исторификации Бытия и События. И, возможно, о нашем поколении в результате будут судить, опираясь на «документальный» материал данного текста в «Художественном журнале».

Н. Олейников: И, возможно, тогда при попытке описать наше поколение из будущего станет предельно ясным, что мы во многом наследуем школе московского концептуализма.

Е. Ковылина: А возможно – и нет...

Примечания

  1. ^ Петр Быстров. «Скотч-пати – новая коллективность» // «ХЖ», М., 2002, № 41, с. 64.
  2. ^ Лиза Морозова о фестивале «Коллекция Лето», см.: «ХЖ», М., 2002, № 41, с. 92.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№82 2011

Художественная сцена: производственная ячейка экономической эксплуатации?

Продолжить чтение