Выпуск: №70 2008

Рубрика: Монографии

Программа Escape: квадратура круга

Программа Escape: квадратура круга

ESCAPE. «Хор», видеоперформанс. Фестиваль «Европалия», Брюссель, Бельгия – Международный Форум художественных инициатив, Новый Манеж, Москва, 2005

Екатерина Лазарева. Родилась в Москве в 1978 году. Искусствовед, куратор, художественный критик. В 2000 г. закончила РГГУ, факультет истории искусства. В 2002–2007 гг. редактор «Художественного журнала». Живет в Москве.

Стремительность, с которой развивалась художественная карьера Программы ESCAPE в 1999–2005 годах, и испытание успехом Венецианской биеннале поставили под удар само существование Программы. Сейчас ESCAPE как будто пытается возродиться в новом составе, и между тем «классический» состав был столь фундаментален для деятельности Программы, что продолжение прежней линии кажется почти невозможным, да и бессмысленным. В то же время пройденный путь представляется композиционно завершенным, открытым для целостного восприятия и интерпретации. Кроме того, закономерна попытка проанализировать этот путь в номере, посвященном концептуалистской традиции, – в искусстве уходящих 2000-х Программа ESCAPE актуализировала многие приемы концептуализма, впрочем, подчас до неузнаваемости трансформировав их.

Программа ESCAPE возникла на излете 1990-х как сообщество четырех очень разных авторов с собственной художественной биографией, практически не работавших прежде вместе, впрочем, связанных родственными и дружескими узами. Принадлежащие к разным поколениям и направлениям в искусстве, участники Программы ESCAPE обладали еще и неким экстра-художественным опытом. Валерий Айзенберг – художник-литератор, бессменный документалист деятельности группы. Радикальный художник начала 1990-х Антон Литвин к тому моменту – еще и успешный арт-директор[1]. Перформансист, ученица Юрия Соболева, Лиза Морозова – профессиональный психолог и арт-терапевт[2]. Богдан Мамонов – потомственный живописец, а также художественный критик. Стремление к независимости, понимание искусства как пространства свободы и эксперимента, нежелание следовать мейнстриму стали основой для объединения в группу (при этом ее участники продолжали персональную художественную карьеру). Коллективная деятельность давала художникам возможность эффективного и независимого от институций действия, и сам факт возникновения Программы ее участники объясняют «реакцией на монополизацию актуального искусства узким кругом галеристов, кураторов и критиков». Заметим, что объединяющим фактором названы внешние по отношению к коллективу обстоятельства. Так или иначе, возникновение Программы ESCAPE почти совпало с появлением на московской актуальной сцене в конце 90-х – начале 2000-х сразу нескольких арт-групп, в отличие от ESCAPE с непостоянным составом участников и отсутствием продуманной стратегии. Для деятельности ESCAPE стратегия, напротив, была крайне важна, и изначально она подразумевала исследование новых форм коллективного творчества, независимость от социальных и культурных институций, перенос акцента с произведения на личность автора, исследование новых форм искусства.

some text
В. Айзенберг. Члены Программы ESCAPE, рисунок, 2005–2007

Можно заметить, что поиск новых форм искусства в стратегии ESCAPE – это отчасти ре-актуализация прежних форм эпохи концептуализма, возобновление или продолжение дематериализованного, документального, процессуального искусства. Хотя участники группы в программных текстах подчеркивали свою связь с апт-артом и не постулировали иных преемственностей, ряд их проектов тесно связан с концептуальной традицией на уровне формы. Так, инициация зрителя в проекте Motherland Exchange (2002) отсылает к хеппенингам «Флюксуса», а жанр тотальной инсталляции «Художник, погибший под картиной в результате взрыва накануне вернисажа» (2004) как будто подхвачен у Ильи Кабакова. Выкапывание треугольной ямы в промерзшем грунте в проекте «Треугольник» (2007) напоминает об акциях группы «Коллективные действия».

С концептуализмом Программу ESCAPE сближает и литературный комментарий – важная часть «классических» проектов ESCAPE. Впрочем, в отличие от отечественной концептуалистской традиции многократных интерпретаций, комментарий осуществляется в жанре диалога между членами группы, предшествующего созданию произведения. Эти диалоги заставляют вспомнить «Параграфы концептуального искусства», в которых Сол Левитт говорит о перенесении акцента с произведения на замысел:

 

– А не возникает ли ощущение, что певцы – инвалиды, у которых отсутствуют голосовые связки?
– Но вместе петь будет трудно, мы же не инвалиды!
– Когда мы будем петь, нужно заложить уши ватой.
– О, я могу принести много беруш
[3].

 

Таким образом, встречи, телефонные разговоры, путешествия, сны, производственные моменты становятся проявленным контекстом, дополняющим произведение.

Другой жанр литературного комментария, который разрабатывает ESCAPE, – это письмо, стилистически восходящее к христианским посланиям. Так, видеоинсталляцию «Квартет» сопровождают следующие строки:

Но ты не слышишь и не понимаешь меня. Да и кто может понять Другого? Мы живем при новом чудовищном Вавилоне, когда мысль полностью поглощена нестерпимым гулом языков… И можно выучить все языки, но в чужих словах все равно услышать только самих себя, как если бы, наблюдая за концертом Бетховена, мы слышали Шостаковича. Бедный я человек, ведь не то думаю, что понимают, и не то слышу, что мне говорят!

some text
ESCAPE. «Too Long to Escape», интерактивная слайд-инсталляция, Российский павильон, 51-я Венецианская Биеннале, Венеция, 2005

Впрочем, у ESCAPE литературный комментарий обладает некой двойственностью. С одной стороны, его «служебная» функция состоит в том, чтобы объяснить зрителю идею проекта, поместить проект в рамки интернационального дискурса, артикулируя его смыслы через понятия «глобализма», «коммуникации», «идентичности», подчас даже слишком педантично. Если концептуалистские тексты в конечном счете работают на усложнение произведения, то тексты ESCAPE как будто способствуют популяризации. С другой стороны, диалог по поводу проекта однажды превращается в набор монологов: «четыре переговорщика», не слыша и не понимая друг друга, становятся рассказчиками, монологи которых накладываются друг на друга. И эти нарративы оказываются уже не комментарием, но самим содержанием таких проектов, как «Головокружение» и «4/4» (оба – 2004 г.). Четырехэкранные видеоинсталляции с предельно аскетичным видеорядом – каждый из участников Программы просто наговаривает на камеру свой монолог – являются своеобразным продолжением концептуалистской традиции «скучного», монотонного искусства.

Конечно, в большей степени, нежели с концептуалистской традицией, Программа ESCAPE связывала себя с актуальным интернациональным художественным контекстом, и прежде всего с практикой независимых выставочных площадок, поддерживаемых самими художниками, т.н. artist run spaces (возникшими, впрочем, уже в 1970-е), а также с т.н. «эстетикой взаимодействия», теоретиком которой был Николя Буррио.

Отказ от сотрудничества с галереями, дематериализация произведения, создание некоммерческого выставочного пространства в традиции artist run spaces маркируют ESCAPE как некое альтернативное сообщество, проникнутое критическим восприятием художественной (отнюдь не политической или социальной) системы. Олицетворяя ресурс сопротивления на территории искусства, ESCAPE не стремится к интервенции в публичное пространство, но пытается подорвать существующие иерархии и создать некую альтернативу внутри пространства художественного. Как замечает Николя Буррио: «Ниспровергательная или критическая функция современного искусства отныне реализуется в изобретении линий индивидуального или коллективного бегства, во временных и номадических конструкциях, с помощью которых художник моделирует и транслирует некие беспорядочные ситуации»[4]. Сами художники ESCAPE определяют свою деятельность, как «действие вируса в сети, обнаружение зазоров в системе, коммуникативный «террористический» акт». По словам Айзенберга, «ESCAPE – это не бегство куда-то, а пребывание в пограничной ситуации».

Противопоставление коммерческого и некоммерческого искусства – один из главных рубежей полемики об искусстве в начале 2000-х, когда ESCAPE, несмотря на программное нежелание участвовать в галерейном бизнесе, «атакует» крупные художественные ярмарки. Можно задаться вопросом: почему Программа столь активно играет на «чужой» территории, посвящая себя проблемам арт-рынка, исследуя его механизмы, критикуя и провоцируя эту систему? Возможно, проекты ESCAPE, связанные, условно говоря, с «критикой рынка», – это очередной пример плутовских стратегий в искусстве, прародителем которых является фигура трикстера в различных мифологиях[5]. Профанный смысл этого плутовства состоит в том, что критика институций – один из лучших способов институциализации, а маркет-плейс – почти идеальное пространство коммуникации. ESCAPE занимается критикой рыночных механизмов, используя язык карнавала, традиционные трикстерские тактики маскировки – арендуя стенд для продажи личных вещей художников в «Бутике ESCAPE» на «Арт-Москве» (2001), или используя бутафорские микрофоны для «Интервью» на «Арт-Манеже» (2001), или осуществляя обмен Родины – Motherland Exchange на «Арт-Франкфурте» (2002), или выпуская «пиратские» фотокопии представленных на ярмарке работ. Впрочем, критика рынка на территории рынка оказывается почти невозможной – если в «Пиратах» (2003) и присутствует ирония, то она оказывается вполне безобидной. А разговор о «классическом авторском праве, несовместимом со свободой слова», как бы увязает в расслабленной увеселительной атмосфере всей ярмарки, которой «Пираты» отнюдь не противоречат.

Нельзя не заметить, что за короткое время художественная практика ESCAPE совершила некую эволюцию, в результате которой многие важные намерения эпохи создания коллектива были отброшены. В первую очередь эти трансформации коснулись таких пунктов программы, как нонспектакулярность и взаимодействие со зрителем. Первоначальная тенденция к дематериализации искусства, т.е. к перенесению акцента с произведения на процесс, коммуникацию, была продиктована желанием «максимального ухода от репрезентации как фашизоидного типа деятельности». Буррио называет эту стратегию «оперативным реализмом»: «Художник включается в реальную сферу производства услуг и товаров, порождая некоторую двусмысленность между утилитарной и эстетической функциями своей деятельности»[6]. Наиболее ярким воплощением этой стратегии стало «Турагентство ESCAPE» (2001) – симуляция деятельности турбюро, когда каждый из художников «продавал» зрителю-клиенту свой «авторский» тур. Следующим шагом к «соучастию» зрителя стал проект Motherland Exchange, где зрителям предлагалось по одному босиком входить в серебряный шатер с земляным полом и под руководством Лизы Морозовой пройти некий обряд по «обретению» Родины. Свой художественный метод, по аналогии с PR, участники ESCAPE определяли понятием P-ART (публичное искусство). При этом в качестве собственной версии нонспектакулярного искусства ESCAPE предлагала искусство, неотличимое от жизни, которое подобно историческому авангарду «вторгается в жизнь».

Однако затем происходит смена ролей – вместо соучастия акцентируется просто присутствие воспринимающего субъекта. Так, в проекте «Хор» (2005) нестройное пение заглушено гулом публики, занимающей места в зрительном зале. Подобный гул, но уже вернисажной публики становится саундтреком к видео «Треугольник» (2007) – соучастие зрителя, положенное в основу стратегии Программы в первые годы ее существования через навязчивое стремление быть понятным зрителю, в конечном счете сводит этого зрителя к источнику шума, который никак не влияет на происходящее на экране.

Действительно, в определенный момент стало казаться, что Программа ESCAPE больше озабочена самим фактом своего сотрудничества, взаимодействия и коллективного творчества, сводя зрителей, кураторов и критиков к роли свидетелей собственной напряженной внутренней жизни.

some text
ESCAPE. «Квартеронка», инсталляция. Проект «Смотровая площадка», ЦДХ, Москва, 2003

При этом личность автора с самого начала была важным пунктом поэтики ESCAPE. Лозунг «Художник вместо произведения» означал перенесение внимания с произведения искусства на личность его создателя. При этом каждый из членов коллектива – особенно в ранних проектах «Бутик ESCAPE» и «Турагентство ESCAPE» – был как будто открыт внешнему миру, предлагая себя «вместо искусства». Однако впоследствии ESCAPE приходит к проектам о себе – как бы «художник и есть произведение». При этом от интерактивных перформансов первых лет ESCAPE все-таки переходит к созданию законченных произведений, как правило, в жанре видеоинсталляции, технически все более усложняющейся и достигшей максимальной сложности в работе для Венецианской биеннале Too Long To ESCAPE (2005).

Таким образом, за неполные шесть лет существования в своем классическом составе Программа ESCAPE пришла к автономному Произведению, в котором главным героем оказывается коллективное тело ESCAPE. Было ли это консервативное по духу движение капитуляцией перед лицом успеха? Пошла ли ESCAPE на поводу у институций и кураторов? Думается, нет. И отнюдь не потому, что мир вокруг стремительно изменился.

На самом деле, все проекты ESCAPE выстраиваются в некую общую линию, где важное место подспудно всегда занимали саморефлексия, анализ социальных ролей членов группы, противоречивые отношения внутри творческого коллектива и рефлексия в отношении своего места в искусстве. Художники ESCAPE поневоле всегда говорили об одном: кто они такие, какие они разные, почему они все-таки вместе, хотя адекватная коммуникация невозможна, и т.д. И это коллективное тело ESCAPE, по моему предположению, является их главной темой не вопреки заявленной стратегии, а как бы по ту сторону стратегии.

«Бутик ESCAPE» и «Турагентство ESCAPE» стали, вероятно, первыми проектами, обозначившими различия внутри группы, выстраивая образ каждого художника в отдельности, хотя ровно тогда, в 2001 году, они и оделись в одинаковые красные комбинезоны, как бы нивелируя собственные отличия. Затем тема четырехчастного коллектива появляется в проекте «Квартет» – неизвестный струнный квартет, исполняющий Бетховена, заменяет образ самих художников и одновременно как бы подразумевает его. В этом проекте становится понятно, что плод их усилий остается нетранслируемым, вместо него зритель-слушатель слышит другую музыку. Смысл этой как бы незаметной (на самом деле, вполне очевидной) подмены состоит в том, что слушатель всегда слышит не то, что ему говорят или пытаются сказать, а что-то свое. «Квартет» обнаруживает дискоммуникацию внутри коллектива, продолженную до идеи всемирного взаимонепонимания.

Четырехэкранная видеоинсталляция «Головокружение» моделирует разговор за обеденным столом – при этом участники разговора окружают зрителя, который видит работу, просунув голову в круглое отверстие в специальной конструкции. Голова зрителя играет роль своеобразного угощения в центре стола, при этом смысл застольного разговора от него неизбежно ускользает.

Работа Too Long to ESCAPE, показанная на биеннале в Венеции, задумана как тщетная попытка «пойти навстречу» зрителю. Фотоэлемент, реагирующий на появление зрителей в зале, переключает слайд-проекцию так, что четверо художников в красных комбинезонах, идущие по заснеженному полю (вспомним «КД»!), оказываются все ближе к камере. Однако критическое наполнение публики снова «отбрасывает» их к горизонту, так и не дав возможности близкого контакта.

Видеоработа «Хор», задуманная как новый «Квартет», демонстрирует как бы непонимание в квадрате: если в «Квартете» не совпадают звук и визуальный ряд, то в «Хоре» каждый из поющих пытается не слышать другого, а зритель не слышит никого их них.

Своеобразным постскриптумом к «классическому» периоду ESCAPE стал проект «Треугольник» – трое эскейповцев (уже без Богдана Мамонова) в своих фирменных красных комбинезонах копают треугольную яму в промерзшей земле. Бессмысленный процесс, который можно интерпретировать и как самокопание – та саморефлексия, которая всегда была свойственна проектам группы, одновременно рождает аллюзии и с выкапыванием могилы (себе?). Рабочий, творческий, дружеский и в каком-то смысле любовный треугольник превращается в яму, символ безысходности и энтропии.

Оглядываясь на путь, пройденный Программой ESCAPE в ее первоначальном составе, и пытаясь воспринять его как некое целостное высказывание, мы обнаруживаем довольно печальную констатацию взаимного отчуждения, человеческого одиночества и невозможности адекватной коммуникации. Парадоксальным образом к этому открытию пришла группа единомышленников, настроенных на взаимодействие как друг с другом, так и с окружающим миром. Можно заметить, что осознание пределов коммуникации, и даже разочарование в ее продуктивном и освободительном потенциале – это один из важных итогов искусства уходящего десятилетия. Этот итог как будто прямо противоположен любой попытке революционного или вообще коллективного действия, скорее в нем просвечивает, почти по Сартру, леденящая незыблемость нашего существования.

Февраль 2008

Примечания

  1. ^ В своем проекте на Форуме художественных инициатив «Инструмента» (2000) А.Литвин обращается к проблеме совмещения «чистого» искусства и «полезного» творчества: «Если реклама, которую я делаю, – это однозначно плохо, то так ли однозначно хорошо мое искусство» (Форум художественных инициатив-2000, каталог).
  2. ^ Лиза Морозова объясняет, как она, профессиональный психолог, пошла в художники: «Психолог не волшебник… Зато художнику под силу в мгновение ока превратить унитаз в фонтан, воду в вино и вино в воду» (см. «ХЖ» № 45, с. 29).
  3. ^ В. Айзенберг. «Мы и другой». Текст, сопровождающий видеоперформанс Chorus (2005).
  4. ^ См. «ХЖ» № 37. Так, проекты, реализуемые в рамках Программы Лизой Морозовой, можно сравнить с работами Кристины Хил, которая посвятила себя самым неамбициозным занятиям – массаж, чистка обуви, работа массовиком-затейником в туристическом агентстве и т.д. 
  5. ^ В традиционных мифологиях разных культур трикстер является собирательным образом плута, который является посредником между сакральным и профанным миром. Это Пульчинелла в итальянской комедии дель арте и Дон Хуан у Карлоса Кастанеды. Существуя по ту сторону добра и зла, трикстер обнаруживает сложность и многозначность происходящего. Родная стихия трикстера – это язык карнавала, маскарада. Подробнее см.: Джин Фишер. «К метафизике дерьма» // «ХЖ» № 47.
  6. ^ См. «ХЖ» № 37.
Поделиться

Статьи из других выпусков

Продолжить чтение