Выпуск: №70 2008

Section: Исследования

Опыт преодоления, или куда ведет «запасный выход»?

Опыт преодоления, или куда ведет «запасный выход»?

Г. Леденцова. «Прыжок лягушки», инсталляция, 1997

Ирина Базилева. Критик современного искусства в области художественной фотографии и искусства новейших технологий. Неоднократно выступала как куратор выставок современного искусства. Член редакционного совета «ХЖ». Живет в Москве.

«Современное», по определению, должно разрывать традицию, при этом в момент разрыва новый язык описания еще не существует. Язык современной художественной критики находится в постоянном развитии, но по-прежнему основывается на структуре классического искусствознания. Художественная критика опосредована по отношению к «новому» и вынуждена заимствовать аппарат современной философии, которая пользуется правом непосредственного познания бытия. В то же время и современное искусство заимствует у философии метод осмысления сущего, преодолевая традиционное воплощение образа сущего. Современное искусство претендует на прямое взаимодействие с категориями бытия, но для сохранения собственной исключительности искусство пользуется формой как основным условием существования художественного произведения. Можно оставить за скобками категорию языка, поскольку после постмодернизма, окончательно запутавшегося в тексте и контексте, форма остается наиболее надежным атрибутом искусства. В этой связи, когда мы говорим об «открытом произведении» (environment), акционизме, «синтетическом искусстве» (gesamtkunstwerk), мы говорим, прежде всего, о новой форме.

some text
Е. Логинова. «Рыба», перформанс, 1998

Современное искусство использует также новые материалы и технологии, но материал вторичен по отношению к форме.

Для западного перформанса очень важным было использование тела как материала для произведения. Когда Марсель Мосс говорит, что «тело есть первый и наиболее естественный инструмент человека»[1], он имеет в виду, что взаимоотношения человека с окружающим его миром моделируются в «техниках тела». Подвергая собственное тело испытаниям, художники исследовали не только физические, но и социальные границы тела, ставили под вопрос привычные «техники тела». При этом зритель должен был воспринять переживаемые художником ощущения, пережив столкновение с границами тела и, как возможную цель, переход за его границы. Неважно, вовлечен ли зритель напрямую в процесс, или зритель замещает художника в своих ощущениях через сопереживание, главное – это передача опыта боли и страдания от столкновения с реальностью. Причем эта реальность для западных художников (от Капроу до Аккончи и Абрамович) несла в себе репрессивное начало, обусловленное социальными стереотипами, и «переход», освобождение вписывались в стратегию активизма.

Поскольку перформанс пытается постичь окружающий мир через непосредственное, тактильное взаимодействие с ним, то он может быть определен посредством внесения категории времени в пространство произведения. Об этом писал Дитмар Фосс, исследуя движение искусства «от образного пространства произведения к оперативному пространству события»[2]. Взгляд на существование человека в мире с точки зрения «события» – это точка пересечения современного искусства с современной философией. «Кайрос не имеет времени, но он организует темпоральность таким образом, что обнаруживает в ней смысл, он создает событие, которое и является смыслом времени»[3]. Перформанс, в отличие от ритуала, используя ритуальную концентрацию времени, создает новую пространственно-временную форму, то есть в процессе «перехода» осуществляется сотворение ранее не существующего «места назначения». «Субъективное измерение, носящее имя «надежда», есть опыт преодоления, а не то, во имя чего осуществляется преодоление»; «Всякая одержанная победа – даже местного значения – универсальна»[4].

Перформанс, вписавшийся в мейнстрим российского искусства, был почти лишен беззащитности обнаженной кожи: от концептуального и минималистского акционизма 60–70-х до провокативности и агрессивности 90-х опыт телесности был минимален. Несмотря на важнейшее значение «перехода» для московского концептуализ­ма – например, «эстетическое путешествие как бы между небом и землей» по Андрею Монастырскому[5] – в минималистском перформансе почти не было опыта индивидуального проживания времени. «Коллективные действия» предполагали коллективное тело, некий закрытый орден, где каждый член выполняет определенные функции. Активистская составляющая перформанса 90-х (А. Бренер, А. Осмоловский) была опосредована персонажностью и ускользанием от личной ответственности, тем самым ставя под сомнение оперативность события.

Сегодня, когда искусство пытается вновь обрести «человеческое измерение», шко­ла экзистенциального перформанса, существовавшая почти незаметно для критики, становится свидетельством незаметных процессов, проявившихся в России, пожалуй, только в новом веке. Группа «Запасный выход» была активна в 1994–1999 годах, как раз в период расцвета персонажного постмодернистского перфоманса. Условия существования группы – вдали от основных художественных сцен, в царскосельской тишине – предоставили возможность развивать идеи, в то время далекие от мейнстрима. Юрий Соболев – для участников группы «учитель» и «проводник» в мир творчества – сам не только прожил путь современного искусства в России от первых опытов андеграунда 60-х, через концептуализм и постмодернизм, но и разделил ожидания нового века, обладая уникальным даром независимого видения, которое и было главным знанием, переданным ученикам.

Группа «Запасный выход» основана в 1995 году в г. Пушкине молодыми художниками — студентами, стажерами и преподавателями Мастерской паратеатральных форм (Школы Соболева). Участники: К. Ад­жер, Н. Бахуров, В. Быстров, Д. Гончаров-Дерягин, Н. Зубович, Т. Костин, Г. Леденцова, Е. Логинова, Е. Морозова, С. Никокошев, Т. Тэшу, М. Шмидт, С. Щербинина-Лаер. Группа создала в Запасном (Владимирском) дворце Царского Села «Запасную галерею», в которой с 1996 г. регулярно проводились выставки. Группа участвовала в выставках в Санкт-Петербурге (1998 — галерея «Арт-коллегия», Международный фестиваль экспериментальных искусств и перформанса (ЦВЗ «Манеж»); 2000 — «Галерея 21»), в Москве (1995, 1996, 1997 — «Арт-Москва» и «Арт-Манеж», 1996–1998 – «Spider&Mouse», 1998 — «Арт-Манеж»), Стокгольме, Киле, Цюрихе. В 1998 году в галерее «Spider&Mouse» был показан совместный проект «Запасного выхода» и группы Тот-АРТ (Абалкова/Жигалов) «Маятник Фуко». После прекращения деятельности «Запасного выхода» «Spider&Mouse» продолжала сотрудничать с Галиной Леденцовой и Владимиром Быстровым. После прекращения деятельности группы помимо Быстрова и Леденцовой на художественной сцене остались Елизавета Морозова и Константин Аджер.

some text
Г. Леденцова. «Камни», перформанс, 1999

Участники группы во многом ориентировались на школу Марины Абрамович. Формально ее семинары для молодых художников могли являться прототипом Школы Соболева. Однако жесткость и аскетизм школы Абрамович никак не походили на обогретую дыханием мастера соболевскую школу. Основная тема творчества Абрамович – испытание пределов возможностей человеческого тела – у участников «Запасного выхода» получила несколько иной ракурс. Перформансы Елизаветы Морозовой, Наталии Зубович, Тимофея Костина открывали телесность как драгоценный инструмент взаимодействия с миром. Когда Морозова рисовала на зеркале отражения своего обнаженного тела («Обозначение тела») или Зубович пускала по своему телу улиток («Красота самой природы») – они проживали свое тело: его беззащитность и силу, ранимость и выносливость. Тимофей Костин, заворачиваясь в кокон, предоставлял времени обволакивать свою обнаженность – так кожа обретает опыт защиты от боли («Время»). Даже радикальный перформанс Зубович (очень лично воспринимавшей опыт Абрамович) «Русалочка», ког­да художница танцевала в платье из бритв, ставил целью не исследование боли в смысле Сьюзан Зонтаг[6], а преодоление страдания через обретение ритуала (отсюда и символизм названия).

Художники не противопоставляют себя враждебному окружающему миру, скорее они ищут возможности взаимодействия для преодоления внутреннего одиночества и страха перед болью жизни. В своем видеоперформансе «Офелия» Зубович, помещая видеоизображение своего обнаженного тела под водой в лодку, дно которой устлано травой и цветами, пытается через неподвижность природы прорваться к гармонии жизни и смерти. Вообще тема воды занимает очень важное место в работах «Запасного выхода», и в этом, конечно, нет открытия. Но универсальность основных природных элементов в сочетании с экзистенциальным опытом проникновения в структуру бытия формировали ощущение освобождения, не требующего радикального жеста. Одна из самых значимых инсталляций Галины Леденцовой – «Прыжок лягушки»: на четырех мониторах изображены разные экзистенции воды – парк, фонтан, баня, общежитие, – звук текущей воды подчеркивает перетекание мертвой воды в живую, кафель, присутствующий в изображениях, символизирует болезненные попытки ограничения пространства, но вода вездесуща.

Участники группы научились использовать новые технологии – видео, звук – как необходимые инструменты обработки материала, без лишнего пафоса. Взаимопроникновение двух миров: вечного и преходящего, движения и замирания, большое внимание к ритмическому строению работ – сочетание изобразительности и музыкальности – роднит участников «Запасного выхода» с мироощущением Била Виола, и здесь видна «рука мастера». Соболеву удалось передать своим ученикам некую положительную сумму культуры. Символичность и межмирность концептуального перформанса 60 – 70-х трансформировались в индивидуальные инициации – «пустотность» заполнялась личным опытом, подобным «недоумению» Виола перед тайнами жизни и смерти. Ритуальность как переход и преодоление страдания лежала в основе метода обучения, в этом Соболев был подобен Бойсу, который считал, что разгадкой произведения искусства является человек. Видимо, Соболеву был близок и педагогический метод Бойса, основанный на взаимном обучении внутри группы. Творчество участников группы испытывало концептуальное влияние Бойса – например, мотив природы как врачевателя ран. Перформанс Евгении Логиновой «Прощание», когда она замазывала воском свою детскую фотографию, прикрепленную к дереву, и ее же достаточно жесткий перформанс с разделкой рыбы и привязыванием рыбы к животу («Рыба») – символическое проживание потери ребенка – особенно близки ритуальным мотивам Бойса, так же как и перформанс «Я» Светланы Щербининой-Лаер: художница замазывала зеркало медом и накладывала на него листья. Перформанс Е. Логиновой/С.Никокошева «Расставание», отсылающий к расставанию Абрамович и Улая на Великой китайской стене, на самом деле использует то же обращение к природному материалу для облегчения боли: Он делает на полу круг из глины, Она раскладывает на нем земляные колобки – омовение рук – расставание. Ритуалы, направленные на получение энергии жизни посредством проживания памяти, использовали в своих работах Никокошев и Быстров.

some text
С. Никокошев. «Все, Андрей!», перформанс, 1997

Здесь надо отметить, что использование технологий можно рассматривать как расширение границ человеческого опыта в будущее и прошлое (воссоздание памяти). Сергей Никокошев в видеоперформансе «Все, Андрей!» демонстрирует действие аппарата «переливания» памяти, когда изображения собственного прошлого (фото, видео) перерабатывались в эликсир жизни (оранжевые пробирки) для реанимации лежащего на кровати художника. Видеоработа Быстрова «22.07.2002», о которой уже было написано в «ХЖ»[7], – на первом мониторе мать художника разглядывает свое лицо в зеркале, на втором мониторе поверхность кожи, как ландшафт, где каждая морщинка имеет свое неповторимое значение. Мать изучает свои черты с точки зрения памяти – памяти тех, от кого она получила эти черты. Это тоже «обозначение тела», но как оперативное отражение исторического времени.

Но время – оперативное и историческое – у участников «Запасного выхода» всегда отсчитывалось от личного события или бытия. Надо сказать, что политическая составляющая западного перформанса практически не оказала влияния на творчество группы. Выход к телесности как к переживанию кожей у художников группы происходит через проживание индивидуальной реакции на окружающий мир. Позиция художников персонифицирована и далека от общесоциальной или феминистской проблематики. Но именно такое личное переживание, воплощенное во времени, является выходом к «непосредственной человечности». Это не грозный порыв общечеловеческой боли, воплощенный в телах Марины Абрамович или Брюса Наумана, это боль человека, испытываемая им здесь и сейчас, это его попытки обратиться к памяти, к вечности, к стихии, чтобы сотворить форму сопротивления и преодоления.

Примечания

  1. ^ Мосс, Марсель. Техники тела // Общества. Обмен. Личность. Труды по социальной антропологии. М., 1996. С. 248. 
  2. ^ Voss, Dietmar. Metamorphosen des Imaginären. Nachmoderne Blicke auf Ästhetik, Poesie und Gesellschaft. In: Andreas Huyssen/Klaus R. Scherpe (Hg.): Postmoderne. Zeichen eines kulturellen Wandels. Reinbek bei Hamburg 1986. S. 219–250.
  3. ^ Ямпольский, Михаил. Кинематограф несоответствия. Кайрос и история у Сокурова // Киноведческие записки, N 63, 2005.
  4. ^ Бадью, Алан. Апостол Павел. Обоснование универсализма // Университетская книга. Москва – Санкт-Петербург, 1999. С. 81, 82.
  5. ^ Фрай, Макс. Концептуализм //Арт-азбука http://azbuka.gif.ru/alfabet/k/conceptualism 
  6. ^ Sontag, Susan. «Regarding the Pain of Others» // Farrar, Straus and Giroux, 2002. 
  7. ^ Базилева, Ирина. «В сторону субъекта» // «ХЖ», 2006, № 61/62. С. 35–39.
Поделиться

Статьи из других выпусков

Продолжить чтение