Выпуск: №70 2008

Section: Беседы

Йиржи Кованда: обыденное – невидимо

Йиржи Кованда: обыденное – невидимо

Йиржи Кованда. «Шизопоэзия», рисунок, коллаж, 2007

Вит Гавранек. Родился в Праге. Куратор, историк и критик современного искусства. Создатель и директор Центра современного искусства Tranzitdisplay в Праге. Живет в Праге. Игорь Забел. Родился в Любляне. Теоретик и критик современного искусства. C 1986 года был куратором Музея современного искусства в Любляне. Скончался в Любляне в 2005 году. Павел Полит. Родился в 1965 году в Лукове, Польша. Куратор, теоретик и критик искусства. Куратор Центра современного искусства Уяздовский за­мок в Варшаве. Живет в Варшаве.

I. Вит Гавранек: По ряду причин полный архив акций и инсталляций Йиржи Кованды публикуется только сейчас, с опозданием на тридцать лет. В силу того что он так и не получил профессионального образования, т.е. был самоучкой и его работы носили перформативный характер, Кованду зачислили в ряды представителей неофициального искусства. К его первым акциям оказался причастен лишь относительно узкий круг художников, специалистов и друзей; никто не ожидал, что со временем они станут достоянием общественности в его родной стране. Лишь в последние пятнадцать лет его работы были подвергнуты теоретическому описанию и заняли свое место в историческом контексте. Мы можем засвидетельствовать тот факт, что сейчас, когда с момента события прошло тридцать лет, акции и инсталляции Кованды превратились в легенду, стали частью истории, вызывают интерес у людей, не принадлежавших к кругу Кованды.

Настоящий текст носит исторический характер, так как пытается расшифровать значение работ Кованды для того времени и найти релевантные интерпретации и контексты. С другой же стороны, текст опирается на современные идеи и использует методологию и терминологию сегодняшнего времени.

 

II. Искусство и «искусство с Востока»

some text
Йиржи Кованда. «Я набираю немножко воды в сложенные ладони и выливаю эту воду ниже по реке», Прага, Стрелецкий остров, 19 мая 1977

В. Гавранек: Йиржи Кованда известен как художник с «Востока» (так принято определять Восточную Европу на Западе). Я счел нужным сразу отметить этот факт, поскольку не хотелось бы возвращаться к нему позднее, при конкретном анализе работ. Кажется, парадигма «Востока» долгое время была одновременно вездесуща и невидима. Как и другие художники его круга, он был жертвой «Власти исключения», исключения искусства с Востока из мирового художественного процесса. Об этом пишет в своих аналитических текстах Игорь Забел. Он приходит к выводу, что термин «искусство с Востока» подразумевает комплекс идей, связанных с «этничностью» и «экзотичностью» этого искусства. Таким образом, если кто-то разделяет идею наличия мирового художественного процесса и при этом определяет произведение или ряд произведений как «искусство с Востока», то эти произведения будут восприниматься в первую очередь как этнографические артефакты.

Игорь Забел: Проблема художественного развития Восточной Европы интересна в связи с несколькими моментами. Во-первых, общепринятый взгляд на историю послевоенного искусства и на его главных представителей вовсе не является следствием незаинтересованной и «объективной» точки зрения. Исторические перспективы и определявшие их идеи утвердились в результате противостояния различных стратегий, стремившихся к доминированию в разделенном на конфликтующие стороны мире. С окончанием холодной войны контекст радикальным образом изменился, но стратегии разделения (которые в то же время суть стратегии доминирования) продолжают играть решающую роль.

Возьмем, к примеру, то множество исторических обзоров искусства 60-х и 70-х годов, что вышли в последнее время. Так вот, восточноевропейское искусство (и не только искусство Востока) остается в них по большей части, а иногда и полностью вне рассмотрения. Даже наиболее значимые художники, если они вообще упоминаются, рассматриваются как незначительные и не стоящие обсуждения. И это не случайность. Сегодня уже нельзя сослаться на то, что подобное игнорирование есть результат малодоступности материала – информация доступна каждому, кто готов приложить минимальное усилие для ее получения. Очевидно, что мы имеем здесь дело с умышленным пренебрежением информацией. И объяснением этому может быть тот факт, что если бы пришлось взять в расчет, к примеру, восточноевропейских художников, то сохранять в неприкосновенности сложившуюся точку зрения на развитие искусства явно бы не удалось. Ведь хоть и очевидно, что творческие практики Запада были для художников Восточной Европы важным ресурсом и источником мотивации, но рассматривать их простыми продолжателями разработанных на Западе идей и подходов невозможно.

Важно признать, что в Восточной Европе существовала самостоятельная художественная сцена (и даже не одна) со своей относительно независимой динамикой развития. Признание Кованды, Кёллера, Филко, Козловски, Красински, Монастырского, группы «Горгона», Горана Трбуляка, группы «OХO» и ряда других художников в качестве ключевых фигур европейского искусства 60-х и 70-х предполагает также признание того факта, что это искусство было масштабнее, сложнее и многограннее, нежели принято считать. То, что мы обычно рассматриваем как линию развития искусства, в действительности должно рассматриваться лишь как одна из линий на широком и зачастую неоднородном поле искусства. Сложность и многообразие искусства Восточной Европы 60-х и 70-х годов во многом связаны с различиями условий, в которых работали художники. Эти условия определяли – порой на фундаментальном уровне – их индивидуальные подходы. На нескольких конкретных примерах мы могли бы показать, как нехватка публичного выставочного пространства подталкивала художников к созданию небольших, часто закрытых групп, где они интенсивно развивали свои идеи, вели диалог, создавали произведения и проводили акции в интимных условиях межличностного общения.

Несмотря на огромные различия между восточноевропейскими странами (и различными периодами в каждой стране), несколько обстоятельств были общими для всех восточноевропейских (или, лучше сказать, социалистических) стран – пусть даже речь идет лишь о структурных особенностях, о сходстве моделей общественного устройства. Одно из них – это отсутствие (или, иногда, неразвитость) художественного рынка, а также ограничение возможностей достижения общественного или финансового успеха для художников-авангардистов, особенно в сравнении с официально признанными художниками (в Югославии, например, многие абстракционисты получали официальный статус). Одним из следствий такой ситуации стала специфическая жесткость авангардных художников. Они не желали идти на компромиссы, которые поставили бы под вопрос радикальность их подходов. Так, например, словенская группа «OХO» приняла решение об уходе с художественного поля в тот момент, когда оказалась на пороге международного успеха. Хорошо известно, что восточноевропейские концептуалисты с досадой и гневом восприняли тот факт, что их западные коллеги проникли в институциональные художественные структуры и на рынок искусства. Для них это стало предательством фундаментальных политических и моральных аспектов концептуального искусства.

some text
Йиржи Кованда. «Белая веревка дома», Прага, 19–26 ноября 1979

В. Гавранек: Как отмечал сам Кованда, его работы воспринимались западными теоретиками и кураторами главным образом в духе исторического детерминизма, как политический жест, пытающийся вернуть микроконтроль над публичным пространством, уп­рав­ляемым органами политической власти. Кованда, вместе с другими чешскими перформансистами, такими, как Мляох, Тембера и Милер, неоднократно сталкивался с подобной интерпретацией своих работ и отвергал ее как однобокое упрощение. В 70-х Мляох и Тембера даже протестовали против включения их в секцию Венецианской биеннале, посвященную диссидентскому искусству. Делали они это не потому, что боялись реакции властей, но потому, что были не согласны с преимущественно политической интерпретацией своей деятельности.

Павел Полит: Приблизительно в 1970 году некоторые польские художники и теоретики (особенно Влодзимеж Боровски и Ежи Людвински) высказывали мысль, что искусство – это процесс, протекающий в условиях постоянного изменения, и что каждый творческий акт заключается в открытии ранее неизвестного аспекта искусства. Как и чешские художники, они также подвергли критике прямую политическую интерпретацию своих работ. И все же кажется, что именно особые исторические и политические обстоятельства до известной степени определяли то направление, в котором раскрывалась изменчивая «сущность» искусства. Я согласен, что нет такой вещи, как «восточное искусство»: социальный, политический и исторический контексты были различны в каждой стране. Но, возможно, при обсуждении художественных явлений того времени надо сохранять равновесие между «универсалистским» подходом и подходом, направленным на выявление особенного, специфического.

В. Гавранек: В настоящее время Кованда утверждает: «Да. Мы прожили обычные жизни. Я не думаю, что я прожил менее значимую жизнь, чем я мог бы прожить в более свободном обществе. Я мыслю в категориях частной жизни: общения и отношений между людьми, между мужчинами и женщинами. Политика не может радикально повлиять на подобные вещи. Если только вы не рискуете головой. Но нам это не грозило, и потому политика была для нас лишь второстепенным фактором».

Художественное творчество для Кованды есть активность, связанная с повседневной жизнью, с непосредственным бытием («Если только мы не рискуем своими жизнями»). Такой подход, который помещает в центр рефлексии индивида и опутывающую его сеть межличностных отношений, является универсальным. Давайте постараемся рассмотреть этот универсальный – и вместе с тем специфически субъективный – уровень, а также проведем реконструкцию контекста того периода.

some text
Йиржи Кованда. «Попытка завести друзей» («Я пригласил нескольких друзей, чтобы они посмотрели, как я пытаюсь познакомиться с девушкой»), Прага, Староместская площадь, 19 октября 1977

 

III. Искусство как невидимый театр

В. Гавранек: Когда мы готовили выставку Кованды в Брно, я и Збинек Баладран обсуждали с ним, как целесообразнее организовать выставочное пространство. Кованда решил использовать в инсталляции уже имевшееся в галерее выставочное оборудование. Он не хотел покупать ничего нового. В результате были использованы старые подиумы. Мы отобрали в хранилище панели, стенды и крестообразные подставки из-под столов. Даже стекло было вырезано из старых оконных стекол. Все было вымыто и при необходимости покрашено белой краской. Мы не были первыми, кто применил этот принцип в искусстве.

И. Забел: Думаю, что художники в 60-х и 70-х часто работали очень спонтанно, используя имеющиеся под рукой материалы. Например, члены группы «OХO» приходили в галерею или в выставочное пространство и использовали материалы, найденные в подсобке или купленные в местном магазинчике. Иногда они создавали произведения, отталкиваясь от подручного, только что найденного материала. К примеру, они часто использовали выставочное оборудование, особенно стеклянные панели. Так появилась важная работа Дэвида Неза «Крыша» (1969), которая представляет собой крышу, размещенную на галерейном полу: художник нашел груду старой кровельной черепицы рядом с соседним домом – во время подготовки к выставке его как раз реставрировали.

В. Гавранек: При этом подход Кованды отличало стремление очистить и покрасить используемые материалы так, чтобы они выглядели сделанными специально для инсталляции. Если не знать заранее, на самой выставке нельзя было догадаться об их истинном происхождении. В сценарии к акции Кованды «Театр», которая проводилась в сердце Праги – на Вацлавской площади в ноябре 1976 года, можно прочесть: «Я в точности следую предварительно написанному сценарию. Жесты и движения были выбраны так, чтобы прохожие не догадывались, что смотрят перформанс». Кованда чесал свой нос, запускал пальцы в волосы, скрещивал ноги, держался за ограждение и так далее. Естественно, он выбрал такие непримечательные жесты, чтобы даже самые наблюдательные прохожие не догадались бы об их преднамеренном использовании и уж точно не поняли бы, что это была заранее продуманная художественная акция. Во время проведения акция была невидима. Единственным зрителем в тот момент был друг Кованды, снимавший происходящее с большого расстояния на камеру. Акция приобретала смысл лишь в ходе последующей демонстрации видеозаписи. Еще одним измерением акции был процесс, происходящий внутри самого Кованды. Но подробности этого процесса узнать невозможно, зритель остается наедине со своими вопросами.

Кованда показал, что за обыденной деятельностью можно наблюдать непосредственно из повседневной жизни и рассматривать ее как художественную ситуацию лишь на основании информации, полученной после самого события. Таким образом, он оторвал ситуацию от всех рам, пьедесталов, галерей и кавычек, которые разделяют художественную деятельность и повседневность.

П. Полит: Это мне напоминает об антиинституциональном импульсе, который имел место в конце 1960-х в среде критиков и художников, связанных с варшавской галереей современного искусства «Фоксал». Они попытались нейтрализовать институциональные рам­ки художественной деятельности и систематически отвергали основные принципы, определяющие функционирование галерей, – принципы формирования выставок, а также правила, касающиеся времени, места, общественной жизни и критики.

В. Гавранек: Одни и те же действия были невидимы для прохожего (потому что были обыденными, непримечательными) и были искусством для зрителя, просматривающего видеозапись. Кованда работал с наиболее эфемерными жестами повседневной жизни; постоянное повторение таких жестов конституирует обыденность. А обыденность невидима. В отснятой акции «Я делаю искусство» (1971) Джон Балдессари производил всевозможные обыденные жесты и телодвижения в течение 20 минут, постоянно повторяя фразу: «Я делаю искусство». Предпосылки обеих акций близки. Даже довольно заурядные, обычно незаметные жесты могут быть искусством, если мы демонстрируем зрителю их видеозапись (Кованда); даже самые заурядные жесты, выполняемые перед камерой как перформанс, могут быть искусством, если мы ясно их назовем таковыми (Балдессари). Подход Балдессари в некоторой степени ироничен, в то время как Кованда скорее лиричен.

И. Забел: Когда я готовил ретроспективную выставку группы «OХO» в 1994 году, некоторые критики думали, что такая выставка не сможет верно передать смысл произведений, сильнейшим образом связанных с ситуацией, в которой они появились. Работы Кованды особенно хорошо иллюстрируют сложность связи между акцией, документированием и аудиторией, а значит, и между актуальной ситуацией и информацией о ней. Его акции могут рассматриваться как искусство, поскольку они были задокументированы. Однако сама по себе документация не есть искусство, как верно заметил Вит. Тем не менее я думаю, что и сама ситуация не является искусством, если нет специфической рамки, которую предоставляет художественный контекст. Вследствие этого я предполагаю, что значение искусства возникает – благодаря документированию – из зрительского отношения (включая рефлексию и, возможно, даже эмпатию) к минувшей ситуации. Я полагаю, что отношение к утраченной непосредственности той ситуации и к невидимости, которую нас заставляют осознать, составляет основу произведения.

В. Гавранек: Согласно этой логике, фотографическое документирование акций Кованды не может рассматриваться как художественная работа. Правильнее сказать, что оно претендует быть набором инструкций для зрителя, чтобы тот смог подключить эмпатию или вообразить себя на месте художника.

П. Полит: Интересно, что через много лет польский художник Павел Альтхамер описал свои проекты, соединявшие художественную деятельность с повседневностью (например, «Motion Picture» 2000 года), через понятие «фильм». Это, вероятно, связано со «сверхъестественным» характером его творчества.

И. Забел: Разница между проектами Альтхамера и творчеством Кованды, однако, состоит в том, что Кованда взаимодействовал с аудиторией, которая не замечала, что проводится акция, тогда как Альтхамер приглашал людей на свои перформансы («фильмы»), но посетители не могли бы сказать с уверенностью, что является перформансом, а что – просто повседневной жизнью. В одном случае имел место неожиданный разрыв или несоответствие в реальности; в другом был разрыв в восприятии: аудитория, ожидавшая увидеть «фильм», начинала смотреть на ситуацию по-новому, более внимательно.

some text
Йиржи Кованда. «Прижимаясь к стене как можно ближе, Я обхожу по кругу всю комнату, в центре комнаты люди, смотрят…», 26 ноября 1997, Градец Кралове

 

IV. 1. Роль места

В. Гавранек: Первый ключ к пониманию акций и инсталляций Кованды – это места, в которых они проводятся. Их можно разделить на несколько групп. Большинство акций и инсталляций проводились на улицах, на площадях и в парках; то есть в публичной городской среде. Вторая группа акций осуществлялась в помещениях складов и квартир с участием публики. Третья группа проводилась в квартирах или домах без участия публики.

Здесь необходимо напомнить, какими были критерии «публичности места» при социализме. За исключением частного пространства, такого, как квартира, пространство было потенциально охраняемо и контролируемо политическими властями. Сейчас это утверждение, с одной стороны, верно; с другой стороны, оно не вполне адекватно. Привычные инструменты – такие, как камера и прослушка, – применялись по отношению к людям и местам, обладающим высоким статусом. Полиция заранее нанимала информаторов и приставляла секретных агентов к особым людям, организациям и мероприятиям. Пространство медиа было целиком подконтрольно. Распространение независимой информации и знаний было ограничено приватными пространствами (публикациями в самиздате; семинарами, театральными постановками, концертами, проводившимися в домах, и так далее). Политическая система не имела технической возможности надзирать за всем публичным пространством, так что она функционировала довольно рационально. Она фокусировала свое внимание на людях и местах, которые представляли угрозу, а также на масс-медиа. Микроситуации Кованды имели место в публичных местах, но они ни разу не привлекли внимание полиции или других репрессивных органов.

И. Забел: Сегодня иногда кажется странным думать о жизни людей при социалистических режимах – особенно наиболее репрессивных из них – как о «нормальной». Это верно, что жизнь была под значительным влиянием и контролем партийно-государственного аппарата. Но также верно и то, что, особенно в периоды относительной стабильности, политика точно не была единственным предметом размышлений художника. С одной стороны, факт исключения из публичной жизни часто приводил художников к тому, что они начинали разрабатывать идеологически приемлемые техники и стили рефлексии. С другой стороны, оставались социальные сферы и публичные пространства, которые не так сильно контролировались государством и где сохранялась возможность активности даже в довольно радикальных формах. Они работали с более общими вопросами, такими, как потенциал и внешние границы искусства, взаимоотношения искусства, творчества и жизни и т.д., а не только с тем, как использовать художественную активность в политических целях.

Если мы, например, представим акцию Кованды, в которой он стоит на площади с распростертыми руками, как персонификацию мучимой на­ции, страдающей под гнетом репрессивной системы, а не как ситуацию, которая подразумевает физическое и умственное напряжение художника, вносящего беспокойство в повседневную рутинную жизнь прохожих, мы полностью потеряем смысл работы. Конечно, прямой политический аспект также часто имел место, особенно в периоды кризиса. Я думаю, что, скажем, во время советского вторжения в Чехословакию в 1968 году многие протестные акции очень близко подошли к художественным акциям, и наоборот. Однако мы должны помнить (как подчеркивают и Вит, и Павел), что даже работы и акции, которые не предусматривают политического содержания, могут приобрести его, особенно (но не исключительно) если они проводятся в публичных местах. Даже малые, почти невидимые незапланированные вмешательства (как те, что создавал Кованда) могут репрезентировать нарушения в порядке вещей и, таким образом, нести неосознаваемую, но ясную угрозу представлению о «естественности» статус-кво.

В. Гавранек: Как говорилось выше, Кованда отрицал прямые политические прочтения своих работ, то есть его акции никогда не пытались изменить сознание прохожих, первой публики, толпы. К примеру, акция, датированная 3 сентября 1977 года («На эскалаторе… поворачиваясь назад, я заглядываю в глаза человеку, стоящему позади меня…»), не была мотивирована желанием вой­ти в коммуникацию со стоящим на эскалаторе человеком, в чьи глаза он должен был заглянуть. Конечно, это не было исключено, но это и не являлось целью. Сейчас фотографии акций, в которых художник находится в центре видоискателя, могут иметь это измерение. Если мы на время забудем о художнике и сфокусируем свое внимание на фоне, фотоснимок внезапно потеряет свою монументальность. И это как раз тот тип перцептивного сдвига, который соотносится с пониманием Кованды собственной деятельности. Его концентрация и ожидания были изначально спроецированы на изменения, которые его деятельность вносила в него самого, а затем и в приходящих на его выставки людей.

Такое положение – это знак серьезного сдвига, который произошел в отношениях меж­ду перформансистом и первой и второй публикой, в том, как они взаимодействуют. Если сравнивать творчество Кованды с деятельностью его предшественника, чешского акциониста Милана Книжака, становится ясно, что творчество последнего в большей степени сфокусировано на изменении мыслей, чувств и поведения публики. По «Второй манифестации актуального искусства» (1963), «Демонстрации одного» и некоторым другим акциям Книжака хорошо видно, что его деятельность обычно имеет целью оказание прямого воздействия на непосредственную публику. Таким образом, в определенный момент улица становится уникальным местом взаимодействия и коммуникации между конкретными участниками. Продолжая типологию места в акциях Кованды, следует особо отметить значительное число акций, проведенных на площадях.

Зачастую на площади проходили те акции, в которых участвовали друзья Кованды. Это, несомненно, связано с архетипическим символизмом идеи места встречи, агоры, земных, метафизических или мифических перекрестков. При социализме площади были местами огромных «народных» демонстраций, организованных политическими властями для прославления политический идей (Великой Октябрьской революции, Первого мая, Дня освобождения и т.д.). В эру коммунизма новая политическая схема и абсолютно новая политическая иконография заместили религию. У Кованды, должно быть, был мотив, побуждавший его постоянно возвращаться на площади, даже если он никогда не осознавал его отчетливо. Возможно, его привлекал тот факт, что группа людей на площади – это обычное явление, в то время как группа, стоящая на тротуаре, будет мешать потоку прохожих. Очевидно, не предполагалось, что группа его друзей, наблюдающих или участвующих в акциях, станет привлекать к себе внимание. Скорее, она должна была восприниматься как часть обычного городского ландшафта.

Самая впечатляющая акция Кованды, датированная 19 ноября 1976 года, проводилась на Вацлавской площади в сердце Праги. Кованда стоял, раскинув руки (фактически в позе распятия), встречая поток прохожих и рассекая его надвое. Он решительно отвергал метафору распятия, столь близкую метафоре площади, и говорил, что в этой и в других похожих акциях он был больше заинтересован в достижении катарсического опыта с анонимными прохожими. Тема преграды в этой акции, положение, в котором оказался художник, имеют экзистенциальное измерение, и их можно проанализировать во множестве различных контекстов.

Другая, уже упомянутая акция («На эскалаторе… поворачиваясь назад, я заглядываю в глаза человеку, стоящему позади меня…»), проведенная 3 сентября 1977 г. на одном из первых эскалаторов в метро, была вдохновлена, должно быть, тем, как люди реагируют на последнюю техническую новинку. Интересно, что экспериментальный фильм Яна Сагла 1970/71 года «Андеграунд» был снят на том же эскалаторе. Сагл разместил камеру наверху и снимал постепенно меняющиеся лица людей, поднимаемых к нему эскалатором.

Фильм не вышел в прокат; это был первый чешский фильм в реальном времени. Топос лестниц был важен для Кованды. Он упоминает как важную для себя одну из акций Карела Милера, которая также проводилась на лестнице. В инсталляции «Мех» (зима, 1982) Кованда покрыл концы перил похожими на мех чехлами, чтобы согреть их и сгладить углы. Местом этой инсталляции также стали лестницы, ведущие к Стрелецкому острову в Праге.

Две его инсталляции – «Соленый угол, сладкая дуга» (зима, 1981) и «Две белые кучки» (зима, 1980) – проводились на мосту, символизм которого также может быть проанализирован. Обе инсталляции проводились в стороне от основного потока пешеходов и располагались не на уровне глаз. Местоположение его инсталляции «Сахарные башни» (весна, 1981) также имело сходный периферийный характер. Стратегия выбора места у Кованды характеризуется потребностью сфокусировать внимание на местах, расположенных на границах, на периферии внимания, в уголке чьего-то поля зрения.

П. Полит: И еще одна польская отсылка: Ежи Росолович и его концепция творческого акта как «нейтральной активности» – бесполезной и антиутопичной деятельности. Пример этой концепции – работа «Посуда для сбора росы» (1974), которая представляет собой незаметный и прозрачный конусовидный объект с маленьким вырезом. Этот вырез служит одновременно для того, чтобы поймать росинку и чтобы дать ей вытечь. Здесь есть ясная аналогия между этой работой и «скульптурными» работами и акциями Йиржи Кованды.

some text
Йиржи Кованда. «Соленый угол, сладкая дуга», Прага, Мост Первого мая, зима 1981

 

IV.2. Углы

В. Гавранек: На уровне абстракции метафора угла появлялась в воображении многих художников (От Брюса Наумана и Эдварда Красински до Миклоша Эрдели, Станислава Колибала и многих других). Положение объекта или тела в углу иллюстрирует безвыходность ситуации для человека, достигшего пределов своих физических возможностей. Внешнее окружение не дает ему продолжить избранный им путь. Ограничение оказывается непреодолимым, но если он сможет пробить стену, то он окажется «по ту сторону», в другом мире, другой реальности.

 

IV. 3. Дома

В. Гавранек: Инсталляции и акции, которые Кованда выставлял или проводил в домашних условиях, образуют отдельную группу. У Кованды никогда не было мастерской (как и у многих неофициальных художников). Илья Кабаков в разговоре с Андреем Ерофеевым сказал по этому поводу: «Не было никакой дистанции, даже символической; никакого отграничения сакральных инструментов творчества и вдохновения от домашней посуды. Например, на коммунальной кухне, где мужчина ест обед на том же столе, на котором пишет рукопись будущей книги; время от времени ему приходится говорить: «Ради бога, подвинься капельку! Ты не видишь, что я работаю? Мам, почему тебе непременно надо ставить суп именно сюда?». Работа Кованды постоянно срасталась с его ежедневной деятельностью. Инсталляции «Белая веревка дома» (ноябрь 19–26, 1979) и «Без названия» (1980) тематизируют одомашнивание конкретного предмета (деревянный поддон) или преграды (веревка, натянутая через комнату) и передают опыт сосуществования с повседневными вещами, расположенными в неподходящих местах. Кроме того, эти инсталляции выявляют геометрический контраст между инструментами, используемыми в различных целях, в домашнем или в естественном окружении.

 

V. Тело как знак

В. Гавранек: Кованда не работал со своим телом как с социальным символом, хотя его одежда и прическа были значимы в этом отношении. В акциях чешских художников вроде Яна Мляоха и Петера Тембера тело было материальным продолжением духовного измерения. Оно было связано для них с абсурдной последовательностью повседневных действий; тело существовало механически и механически обнаруживало и удовлетворяло свои потребности, в то время как удовлетворить духовную жизнь было невозможно. Брутальная и болезненная деятельность Мляоха и Тембера преодолевает разрыв и восстанавливает физическое и духовное единство личности через опыт боли. Хотя Мляох, Тембера и Милер принадлежали к тому же кругу, что и Кованда (некоторые их акции даже проводились последовательно в одних и тех же местах), отправные точки у них были разные. Работы Кованды несомненно были ближе к лирическому опыту Карела Милера. Кованда не тематизирует тело. Скорее, он воспринимает его как целое и выявляет параллельные модусы опыта и отношений внутри этого единства.

И. Забел: Здесь я хотел бы упомянуть три концепции тела, которые нахожу важными для восточноевропейского искусства. Я говорю именно о восточном искусстве, поскольку использование тела на Востоке зависит – напрямую или косвенно – от дискурсов и практик, используемых для создания идеологий тела, отличных от понимания тела на Западе. Согласно первой концепции тело выражает стремление высвободиться из-под власти норм общения и традиционных ограничений (например, через игру, наготу, сексуальную активность). Образцом этой концепции может послужить использование обнаженного тела в работах Томислава Готовца. Вторая концепция представляет тело как объект самоагрессии (и тем самым доказывает превосходство духа над телом). Пример – уже упоминавшиеся работы Мляоха и Тембера. Третий подход привлекает ритуалы, телесные практики и «дисциплинирование», ведущее к гармоничным взаимоотношениям между духом и телом и к гармонии со Вселенной. Это характерно для поздних работ группы «OХO». Все три подхода раскрывают аспект взаимозависимости телесного и умственного. Роль тела в акциях Кованды не может быть вписана в какую-либо из этих концепций. Впрочем, его понимание тела близко ко второй и третьей концепциям. Я согласен, что его акции не являются боди-артом в точном смысле слова. Но, несмотря на это, они тесно связаны с этим направлением.

 

VI. Особая историческая парадигма

В. Гавранек: У Кованды, как и у некоторых других чешских художников (например, у Владимира Боудника, Йиржи Коларжа и Милана Книжака), не было традиционного художественного образования, какое можно получить, скажем, в Академии изящных искусств или в Академии искусства, дизайна и архитектуры. Хотя эти художники сильно отличаются друг от друга, у них есть нечто общее: радикальное мышление. Одним из результатов этого стало то, что они привнесли в послевоенное искусство новый тип отношений между содержанием и формой.

Люди, самостоятельно получающие образование, свободны в своих трактовках истории искусства; они осваивают ее выборочно и делают это в свободное время. Кованда говорил, что всегда интересовался американским акционизмом, в котором «преобладали рутинные действия». Кроме того, он тщательно изучал работы Станислава Колибала. В каком-то смысле его эфемерные инсталляции были ироничным парафразом произведений Колибала. Карел Милер познакомил Кованду с дзэн-литературой.

some text
Йиржи Кованда. «Я договорился с некоторыми друзьями о встрече… мы стоим маленькой группой на площади, разговаривая… внезапно я срываюсь с места и бегу, пересекаю улицу и исчезаю на улице Мелантрих…», Прага, Староместская площадь, 23 января 1978

 

VII. 1. Наука, бюрократия

В. Гавранек: Следует задуматься о статусе документации, т.е. о технической стороне работ Кованды. Хотя его действия были невидимы для прохожих (первой публики), документация этих акций и инсталляций подразумевала возможность демонстрации их зрителям (второй публике).

Отсюда следует, что каждая из работ Кованды существует в двух формах: во-первых, как работа. представляемая первой публике, и, во-вторых, как ее документация. Документация создает для акций и инсталляций Кованды графические и текстуальные рамки, благодаря чему о них можно рассказывать и воспроизводить их в публикациях.

Отчетность, которую Кованда называл «документированием» акций, представлена на простых белых листах формата А4. Одна или несколько черно-белых фотографий наклеивались на бумагу; к картинке прилагался краткий печатный текст – что-то среднее между сценарием и комментарием к проведенной акции. В итоге всё выглядело как технический или научный доклад или даже отчет о расследовании. Используемый метод был в значительной степени обезличен. Использовались формат и приемы иллюстрирования, взятые из точных наук, а также бюрократические и административные конструкции. Формат отчетов был сведен к единому стандарту и использовался для документирования серии акций и инсталляций, проведенных с 1976 по 1982 год. Отдельные листы документации собирались для каждой акции и инсталляции. Эта практика вполне отвечала тенденциям того времени.

П. Полит: В Польше это было связано с особым онтологическим подходом к художественным проблемам. Согласно Ежи Людвински, художественный процесс, понимаемый им как автономный и объективный, проявляет себя или в самом действии, или в форме документации. То, что «между» этими двумя фазами, то есть само содержание или суть работы, имматериальное, сверхчувственное, – и есть самое интересное. Больше всего его занимал вопрос, каким образом возможно (или почему невозможно) передать это «между».

В. Гавранек: Явный разрыв возникает также между изображением и текстом. Он позволяет обозначить два взаимосвязанных слоя документации. Друг Кованды, фотограф-любитель Карел Туа, фотографировал его акции, но инсталляции Кованда обычно фотографировал сам. Можно сказать, что фотографии Кованды имеют документальную функцию без непосредственных художественных притязаний. В то же время его тексты, будучи сугубо описательными и точными, создают свой собственный тип внутреннего пространства. Проявлением их открытости являются многоточия (…), которые приглашают зрителя включить воображение и заполнить предлагаемый пробел.

И. Забел: Было бы интересно переосмыслить роль документирования. Несмотря на то что документация не является искусством сама по себе, тем не менее она обладает некоторыми эстетическими качествами, даже если Кованда, как и многие другие художники того времени, пытался их избежать. «Нехудожественные» фотографии, короткие и точные тексты, четкий, систематичный характер документации могут пониматься как новая форма поэтического визуального и вербального языка и, таким образом, как важный дополнительный элемент в работе Кованды.

 

VII. 2. В. Гавранек: Кованда перестал проводить перфомансы и не возвращался к ним вплоть до 2000 года. Но когда он вернулся к этому виду художественной деятельности, он, фактически, перестал документировать свои акции. Его больше не волнует формат документации. Формат фотографий последних лет продолжает стратегию Кованды 1970-х, но уже без присущей ему точности. Возьмем, к примеру, инсталляцию, которая была частью выставки «Uberlebens­Kunst» («Искусство выживания») в Берлине. Кованда бросал приготовленные спагетти на стену, и они прилипали. Есть только плохие фотографии этой акции, где запечатлен Кованда, бросающий спагетти. Акция была проведена до открытия выставки, и, согласно логике прежних работ Кованды, документация должна была включать фотографии спагетти на стене и короткий текст, описывающий акцию. Но таких фотографий не было.

 

VIII. Акции: взаимоотношения – прохожие, друзья

В. Гавранек: Можно выделить две роли людей на фотографиях акций Кованды. Первая – это прохожие, анонимные пешеходы. В некоторых акциях тема была связана именно с ними. Пешеходы привлекали его своей анонимностью и безликостью. Безразличие во взаимоотношениях с прохожими стало темой акции под названием «Контакт», в которой Кованда мягко касался кистью руки случайных прохожих. Это напоминает работы Вито Аккончи. В акции «Following Piece» (1969) Аккончи следовал за прохожим, выбранным наугад, пока тот не входил в частное помещение (дом или офис).

По-другому Кованда взаимодействовал с группой друзей и знакомых, приглашенных на его акции. Эта группа знала, что нечто должно произойти. Но у них не было ни малейшего представления о том, что именно будет происходить. Как и прохожие, они были частью сценария («Я пригласил нескольких друзей…», «Я пригласил нескольких друзей посмотреть на меня…», «Я договорился встретить нескольких друзей в 19.40…», «Я договорился встретить пару друзей…»).

Кованда не располагал своих друзей во время акций в иерархическом порядке по степени близости. Скорее он их видел как одну группу, в которой нет различий между друзьями и знакомыми. Его друзья, как и прохожие, выглядят обезличенно. Акция выражает универсальную и ясную идею о том, что каждый дружит по-разному с различными людьми.

Ключевым моментом акций Кованды было выстраивание альтернативных отношений между художником и этими двумя группами людей. Он добивался однородности этих отношений. Друзья, как правило, ассоциируются с интимным пространством. Это особенно верно, если мы вспомним наш разговор о частном пространстве при социализме: там существовали свободные потоки информации и велись живые дискуссии. Тем не менее акции с друзьями проводились в публичных пространствах. Кованда тем самым преодолевал замкнутую природу интимного пространства, он выводил персональные и частные взаимоотношения во внешний мир (как в акциях на площадях, в акции от 18 ноября 1976 года под названием «В ожидании, что кто-то мне позвонит» и других). В акциях со случайными прохожими он, на против, переводил свои взаимоотношения с ними на межличностный уровень, преодолевая собственную стеснительность.

П. Полит: По-видимому, работы Йиржи Кованды диагностируют кризис авторства и нежелание (или неспособность) выразить и передать что-либо. Кованда исследует те возможности, которые появляются у художника, когда он вступает в отношения со зрителем не общепринятым способом, вне институциональных рамок.

 

IX. В 1980-е и 1990-е

some text
Йиржи Кованда. «Театр», Прага, Вацлавская площадь, 19 ноября 1976

В. Гавранек: В 1980-х и 1990-х Кованда демонстрирует определенную свободу манеры выражения. Он уже не идентифицируется исключительно с акциями, живописью, объектами или коллажами. В течение продолжительного периода он работает с разными медиа. Когда Йиржи Давид брал у Кованды интервью, они вместе придумали для него название: «Where there’s wind, there a coat» («Где ветер, там и пальто»). Отсылка к выражениям «to be a turncoat» («идти на попятный») и «to trim one’s sails to every wind» («держать нос по ветру») подчеркивает скептицизм Кованды по отношению к любым устойчивым идиомам.

В 1978 году перформансы Кованды вышли на новый уровень: художник сосредоточился на создании эфемерных инсталляций в городской среде. Эти «микровторжения» были ироничными парафразами минималистских и формалистских идиом в скульптуре и инсталляциях. Обычно в своих инсталляциях он использовал найденные объекты и повседневные материалы (как сахар, соль, засушенные цветы, скомканная бумага, листья и сосновые иголки).

 

X. Открытость, система объективной субъективности

В. Гавранек: В дискуссии с Георгом Шельхаммером мы затронули вопросы реальности публики. Какие коммуникативные возможности есть у акций, подобных акциям Кованды? Насколько они открыты и интерактивны по отношению к публике? Исторически деятельность восточных акционистов часто интерпретируется как протест, попытка воспрепятствовать контролю политических властей над публичными пространствами. Однако я полагаю, что их акции носили подобный характер лишь в редких случаях (в Чехословакии, например, это заметно лишь в работах Книжака).

П. Полит: В польском искусстве было много примеров «нейтральных» работ, выполненных с учетом публичного контекста. Возьмем, к примеру, работу Ярослава Козловски «Зона воображения» (1970): множество табличек с надписью «IMAGINATION ZONE» демонстрировалось в публичных местах. Еще один пример – акция Кшиштофа Водичко «Vehicle» (1974) из серии акций, осуществлявшихся художником на улицах Варшавы. Довольно сложно отрицать политическую значимость этих работ. Даже если они не критиковали политическую систему, они тем не менее нарушали функционирование административной инфраструктуры вокруг себя. Это то измерение, в котором искусство приобретает политическую значимость.

В. Гавранек: Дихотомия институционализированного и «свободного» искусства, которое автоматически воспринимается публикой как маргинальное, была фундаментальной в Чехословакии. При социалистической системе художник, решивший заниматься свободным искусством, ставил себя в позицию, противостоящую официальной, в позицию маргинала, аутсайдера, оторванного от публики. В своем творчестве он обращался не к общепринятым, публично контролируемым ценностям, но к некоему им самим определенному абсолюту. Кёллер называет такую ситуацию самоопределения индивидами релевантных критериев в искусстве «системой объективной субъективности». Комар и Меламид рассуждают в одном из своих текстов о «пространстве подлинного бытия». Когда художник принимал решение пойти по пути свободного искусства, он разделял мир на два полюса. Он заявлял миру о своей независимости, а официальная культура в ответ теряла к нему интерес и пресекала его контакты с миром. В итоге художник обнаруживал себя в нейтральном интеллектуальном пространстве, которое он затем обживал, обрывая свои связи с пространством публичным. Фактически, связи почти полностью обрывались с обоих концов. Это были «всего лишь» повседневные связи, которые держали его в реальной жизни.

Но для некоторых художников, вроде тех, о ком сейчас говорили, эти связи становились объектом самого пристального внимания. Это было единственное, что у них оставалось.

Перевод с английского Полины ЖУРАКОВСКОЙ

Поделиться

Статьи из других выпусков

№86-87 2012

В настоящее возьмут не всех. Тезисы художника в депрессии

№3 2014

The Formation of the Language of Political Art of the ‘90s: Towards the Question of Discursive Responsibility

Продолжить чтение