Выпуск: №70 2008

Section: Беседы

Разговор о московском концептуализме, (Состоявшийся зимним декабрьским вечером 2007 года в подмосковном Внукове)

Разговор о московском концептуализме,  (Состоявшийся зимним декабрьским вечером 2007 года в подмосковном Внукове)

Материал проиллюстрирован фотографиями из жизни московского концептуального круга из архива Игоря Макаревича

Владимир Сорокин. Родился в 1955 г. Прозаик, драматург, киносценарист, художник; участник выставок московских концептуалистов. Живет в Москве. Николай Шептулин. Родился в 1969 году в Москве. Создатель и куратор галереи и издательства «Obscuri Viri», специализирующихся на авторах московской концептуальной школы. Редактор журнала «Место Печати» (выходившего с 1991 по 2003 год). В настоящее время занимается кино. Живет в Москве.

«Пузырь кислорода в океане брежневского бытия»

Владимир Сорокин: У меня давно уже возникло желание поговорить о феномене московского концептуализма. Наверное, закономерно, что в этом возникла потребность именно сейчас. Временная дистанция – уже довольно-таки серьезная, и если раньше я находился внутри этой ситуации и, следовательно, многое не различал и просто принимал как образ жизни, то теперь, отдалившись от этого круга и от этой традиции, мне хотелось бы спокойно рассмотреть это явление и постараться оценить его.

Хочется начать с одного эпизода. В 1988 году так называемые московские концептуалисты бы­ли приглашены в Западный Берлин, и я был тоже приглашен как «концептуальный» литератор. Там была выставка, нечто вроде культурного обмена: немецкие молодые художники приехали сюда, а мы поехали туда. В результате выставка состоялась, публика пришла, московские концептуалисты продали свои работы, купили на западные деньги видеомагнитофоны, телевизоры, вещи, кто-то купил даже машину. В общем, все прошло успешно. Я помню, Джейми Гембрелл, редактор «Art in America», назвала эту поездку «shopping expedition». Трогательно, да? Но речь не об этом.

Так вот, там, в Западном Берлине, нас пригласил в гости ка­кой-то западноберлинский концептуалист, который жил в Далеме в собственном доме. Дом весь был набит какими-то концептуальными штуками, это была фактически постоянная выставка, а венчала все его собственная радиостанция, которая передавала в мир концептуальные тексты. Но я в тот вечер не попал к нему. С приятельницей-немкой мы поехали туда на следующий день. Я посмотрел его выставку, она была достаточно забавна, и, когда он с моей приятельницей вышли, до меня донеслись его слова: «Ты знаешь, у меня вчера были в гостях советские концептуалисты. Я очень хохотал». – «Почему?» – она спросила. «Потому что “советский концептуалист” звучит чудовищно!» Вот такой эпизод.

Поэтому мне хочется начать с названия. «Московский концептуализм». Вот, скажите, Коля, вы могли бы представить такие названия, как «парижский сюрреализм»? Или «бухарестский минимализм»? Или «пекинский импрессионизм»?

Николай Шептулин: Но ведь есть «парижская сюрреалистическая школа» или кружок – тоже «парижский», но при этом также существует и «пражский»… Да, и когда возникло название «московский концептуализм»? Я не уверен, но, по-моему, это всегда называлось «московская концептуальная школа». Да? Так, по крайней мере, это было в 70-е годы.

В. Сорокин: Да, я помню статью Гройса…

Н. Шептулин: «Московский романтический концептуализм».

В. Сорокин: Да, «Московский романтический концептуализм». Мне любопытно начать с самого определения. Мне кажется, что в этом уже есть некое, ну, что ли…

Н. Шептулин: …Некая вторичность?

В. Сорокин: Не то что вторичность, но такое вынужденное как бы допущение. Не говорят же «нью-йоркский экспрессивный поп-арт», потому что поп-арт – это просто поп-арт. То есть он не привязан к location. А с московским концептуализмом получается, что это некая региональная ситуация. ОК, теперь я бы хотел зайти с другого боку. Вот скажите, пожалуйста, как вы впервые вообще столкнулись с московским концептуализмом?

Н. Шептулин: Работы Кабакова и Комара – Меламида я знал еще в школе по журналу «А – Я», он ходил, когда я учился еще классе в седьмом-восьмом.

В. Сорокин: У вас была продвинутая школа.

Н. Шептулин: Да! Другое дело, что где-то году в 87–88-м у меня появилось довольно много знакомых, которые как-то пересекались с художественной средой, и постепенно становилось ясно, что все самое интеллектуально свежее и интересное происходит именно там. Не обязательно искусство, об искусстве я думал тогда в последнюю очередь. Это был комплекс идей, наверное. В этой среде шел постоянный обмен информацией, там были совсем другие люди, нежели те, которых я встречал в МГУ, встречал у себя в школе. И в дальнейшем я просто выстраивал все в соответствии с этими приоритетами. Это была очень интригующая и очень гипнотически сильная среда.

В. Сорокин: С этим я полностью согласен. В 75-м году, мне было тогда 20 лет, я попал в мастерскую Эрика Булатова. И надо сказать, что именно работы Булатова произвели на меня очень сильное впечатление. И началось общение с этим кругом. Но я попал туда как художник, и парадоксальным образом общение с этими художниками возбудило меня на писание литературных текстов.

Вы совершенно верно сказали, что это был круг совершенно особенный! Он отличался от других и интеллектуально и эстетически. Ведь Москва была уникальна тем, что здесь подполье было крайне разнообразно, и был, например, Зверев, так сказать, и Кабаков. Их объединял андеграунд, но существовали они в разных питательных средах.

И у меня возникает такой вопрос: не кажется ли вам, что московский концептуализм – это был такой пузырь кислорода в океане брежневского бытия? Это как бы такой кислородный колокол, как под водой бывает, который позволял нам дышать. Собственно, в этом колоколе люди питались отношениями, они жили идеями, жили общением, а то, что висело на стенах, – это было лишь поводом для общения, во время которого и выделялся тот самый кислород.

Н. Шептулин: И здесь сама коммуникация была осмыслена и абсолютизирована. Она воспринималась как некий творческий процесс, зачастую без результата, кстати говоря. Некий бесконечный процесс…

В. Сорокин: Очень хорошо, что вы сказали «без результата». Результат как бы был вторичен.

some text
some text

 

«Путь метафизики»

Н. Шептулин: При этом мне кажется, что и «КД», т.е. «Коллективные действия», и Булатов с Васильевым в своей практике станковой картины шли, в общем, единым метафизическим путем. Это была такая настоящая метафизика в искусстве. И здесь очень интересная вещь происходит: московский концептуализм нам демонстрирует, что в своем методе он берет нечто от православия, в частности в его пренебрежении результатом, а также в практике некоего медитативного отношения к действительности.

В. Сорокин: Ну и, конечно же, соборность. Да?

Н. Шептулин: Соборность.

В. Сорокин: Коллективизм, да? Коллективное спасение от совка в колоколе кислородном ныне и присно и во веки веков!

Н. Шептулин: Коллективизм. И сочетается это с каким-то протестантским тотальным анализом, что совершенно не свойственно православию. Анализом и самоанализом, да? Это чуть ли не единственный вообще прецедент в русской мысли – такая разработанная аналитичность, возведенная в систему… Наверное, еще только тартуская школа отличалась такой тотальной аналитичностью, формалисты русские. Но здесь это все выстраивается в одну линию: для меня концептуалисты были преемники русского авангарда.

В. Сорокин: Тогда я тоже так думал.

Н. Шептулин: Это по-другому не воспринималось.

В. Сорокин: То есть Малевич – Кабаков.

Н. Шептулин: Да, от русского авангарда через русский формализм и так далее, до Кабакова. Но, одновременно, это было некое направление, особенно «КД», где все строилось на практике постоянной работы с категориями сакрального. То есть это было некое стяжание Святого Духа (смеется).

В. Сорокин: Ну да, собственно, это во многом следствие, так сказать, личной истории «стяжания» Духа Святого Монастырским зимой 1982 года. Когда он, вдруг неожиданно для себя и окружающих сильно въехав в православие, решил, что при помощи поста и молитвы он сразу, как на лифте, попадет в святые, в результате чего он попал, естественно, в психиатрическую лечебницу. То есть он, как бы сказали монахи, самочинно решил стяжать Дух Святой.

Поэтому более-менее понятно, что «Коллективные действия» были как бы индуцированы нелегкой психосоматикой одного человека – Монастырского. И поэтому, собственно, и можно говорить о том, что все-таки «Коллективные действия» достаточно герметичное образование, они не стали общедоступной коммуникативной системой, как работы западных концептуалистов. Да?

Н. Шептулин: Да, в этом смысле тут ничего общего!

В. Сорокин: То есть, западные концептуалисты как раз стремились к наибольшей прозрачности понятийной, да? Чтобы не было никаких теней, никаких недомолвок, а была лишь чистая идея. И чтоб чистота идеи или жеста была абсолютно понятна всем. И они обращались ко всем. «Стул» Кошута обращен ко всем. Мне кажется, концептуализм – это все-таки порождение западного открытого послевоенного демократического общества и свободного мышления, в этом его сила. Но «Коллективные действия» – это история нарастающего герметизма, отделенности. Катакомбная церковь, что ли?

Первые акции их были еще достаточно концептуально прозрачны и чисты, «Лозунг», вытягивание веревки из леса, «Появление». Но потом акции стали невероятно усложняться, обрели некую громоздкость и герметичность. И недаром эту группу, еще в 80-е, потеряв интерес к процессу, стали покидать такие чувствительные люди, как Алексеев, Кизевальтер. Каждая акция становилась все более малопонятной для непосвященных. И приглашались на акции жестко отобранные люди, посвященные. Я помню, Монастырский на мой вопрос, почему он больше не зовет Булатова на акции, ответил: «Как-то подозрительно…» То есть – человек уже потерял статус посвященного. Но это же принцип секты. Да?

Н. Шептулин: Да, это была секта.

В. Сорокин: Потому что такие понятия, придуманные Монастырским, как «гантельная схема», «колобковость», «зооморфный дискурс», например, а можно перечислить еще несколько таких (смеется), они непосвященным ничего не давали. И в этом была удивительная такая именно русская квазирелигиозная спекуляция, правда?

Н. Шептулин: Я даже не думаю, что «квази»… Почему в итоге это такое влиятельное оказалось явление? Потому что оно отражало на своем этапе вечную закономерность русского искусства, которое никогда не ограничивается функциями чисто художественными, а всегда идет в социальную сферу. Возьмите «передвижников», которые начинают нам говорить: «Что есть правда?» Да? «В чем правда, брат?» (смех).

В. Сорокин: Ну да, они уходят в сферу этики и морали. Передвижники иллюстративны. Литература для них первична. Я очень хорошо помню, как в школе учитель рисования нам говорил: «Вы должны уметь читать картины передвижников».

Н. Шептулин: Да, но при этом не надо забывать, что где-то после «Явления Христа народу» Иванова в русском искусстве происходит некий перелом, после чего на какое-то время в истории начинают доминировать передвижники в том урезанно-художественном варианте, к которому в общем-то мы привыкли.

Вот был Перов с его, можно сказать, философией «зимнего пути в никуда». Помните его «Проводы покойника», «Тройку» и «Последний кабак у заставы»? То есть жизнь, в соответствии с этой идеологией, это такой мрачный, бессмысленный, тупиковый Winter Reise. Ведь это и есть квинтэссенция этого «обличающего» передвижничества. Но ведь параллельно у Перова была и совершенно удивительная метафизическая пейзажная живопись, и, как мне кажется, это совершенно не исследованный у нас вопрос. Например, тот же Саврасов, которого, в общем, знают исключительно как автора «Грачей», а ведь те же «Грачи» – это была религиозная картина. Крамской о ней сказал: «Ведь это молитва святая», имея в виду, что эта работа изображает некую абсолютную надежду.

В. Сорокин: Больше, чем картина, да?

Н. Шептулин: И на самом деле, у Саврасова, если посмотреть его пейзажи, есть удивительные вещи. Он обязательно изображает воду, грязь, лужу. Для чего? Для того, чтобы дать в ней отражение неба. То есть, это как бы земля, которая в любой своей точке наполнена вот этим «фаворским светом небесным» из-за облаков. Земля у него – это всегда проекция неба. И это не просто пейзажик, да?

В. Сорокин: Не просто, ой, не просто! Это почти икона. Но именно – почти!

Н. Шептулин: И место на земле там маркировано очень точно, например: «Лосиный остров в Сокольниках». И мы видим, что на него-то, на этот остров, и спускается неземной свет, который не только сияет сквозь тучи, но и озаряет канаву с водой, отражающей небо! Понимаете? И это – религиозная живопись! И это – служение!

В. Сорокин: Если вспоминать ХХ век, то «Черный квадрат» – тоже как бы чистая икона.

Н. Шептулин: Чистая икона. И дальше – левое искусство. Там это шло вместе: социальность и религиозность. Выдвигались ведь все время задачи, превышающие объем искусства. Этим наше искусство ценно. И соцреализм в его лучшем варианте, в варианте Дейнеки и Самохвалова, – это великолепные образцы чисто религиозного в каком-то смысле искусства. Да? И эта традиция, она каким-то странным образом, она закономерно кончается смертью Сталина, когда появляется как бы непонятно какая оппозиция в искусстве. В виде Лианозовской школы…

Но как бы то ни было, я думаю, что совершенно верно считается, что эта линия, связанная с московским концептуализмом, она, конечно, в каком-то смысле и есть прямое продолжение русского авангарда, главным выразителем которого является Малевич.

В. Сорокин: Мне все-таки кажется, что на наших концептуалистов больше повлияло западное, конкретно концептуальное искусство и поп-арт. Такие группы, как «КД», «Гнездо», Герловины, «Мухомор», «Тот-арт», породил впрямую Запад, а не Малевич.

Н. Шептулин: Но мы видим здесь вновь некую редуцированную визуальность. Она скорее является некой системой кодов для произведения каких-то аберраций действительности. По мере того как в послевоенное время формируется какое-то более или менее самостоятельное художественное сознание, мы приходим, по сути, к тому же: то есть к формированию языка, системы… То, что начинают делать Булатов, Васильев, Кабаков, Комар и Меламид, каждый в своем участке, имеет общим знаменателем вот эту важную тенденцию – они не столько занимаются искусством, сколько исследуют язык искусства. Они ставят вопросы: где кончается искусство? До каких пределов оно может идти? Да? И они совершенно не озабочены проблемой контакта с аудиторией. Это вообще как бы нонсенс. А уж в «КД» практика невыставления, отсутствия показа – это вообще была норма.

В. Сорокин: Ну да, но все-таки, если говорить о Булатове, Чуйкове, Васильеве, то они работали в материале. И там как раз уместно говорить о конечном результате.

Н. Шептулин: Но это результат промежуточный, который должен был подчеркивать бесконечность самого пути… Вот кабаковские персонажи, пребывающие в сложных в отношениях между собой. При этом они только имитируют отношения – отношений никаких нет. И вот эти диалоги о мухах и вешалках, которые уходят в никуда… Выстраивается целый мир, где люди общаются, живут там: есть там какие-то Шиферсы, есть Лунина, помните, вот эти его герои, да? Но предметный мир и мир людей не совпадают, вопросы не находят ответов, все связи разомкнуты. Это мир, где сбито тотально все, не только коммуникация, где не работает ничего.

some text

 

«”Московский концептуализм” не стал просто концептуализмом»

В. Сорокин: Теперь давайте с другого боку. Как бы там ни было, но все московские концептуалисты в 70–80-е в один голос повторяли, что мы такие вот агенты западной культуры в СССР. Да?

Н. Шептулин: В некотором смысле так и было.

В. Сорокин: Эстетически, и будем говорить, что и этически тоже, потому что все ненавидели советскую власть и советский образ жизни. Но парадоксальным образом после того, как рухнул Советский Союз, и выставляться можно было где угодно, и ездить куда угодно, московские концептуалисты не вписались в западный контекст современного искусства. То есть я сейчас говорю даже не о карьерах, хотя, это, кстати, главный показатель вписываемости. Что до настоящей мощной карьеры – ее сделал ведь один Кабаков, да?

Н. Шептулин: Комар с Меламидом.

В. Сорокин: Ну, они уже были западными художниками, они все-таки уехали и сделали себе карьеру на Западе не как русские эмигранты, а как западные художники. Кабаков же приехал на Запад пятидесятилетним человеком именно как известный русский художник и делал себе карьеру только на советском материале, он как бы представлял на Западе советскую эстетику и ментальность, был интерпретатором умершей советской цивилизации. И мне крайне любопытно, что круг, который считал себя частью Запада…

Н. Шептулин: …оказался Западом-то и отвергнут.

В. Сорокин: Да. Он оказался-то региональным явлением. Проще говоря, «московский концептуализм» не стал просто концептуализмом.

Н. Шептулин: Это верно. Московский концептуализм разбился о рынок, я просто в этом абсолютно убежден. И совершенно не удивительно. Потому что это было как бы искусство, своего рода чистое искусство. Оно не могло преследовать корыстных целей – его, как мы говорили, не интересовал результат. Результат в плане выставок, результат в плане карьер и т. д. Ведь это само по себе было заведомо не выставляемо и предназначалось «для себя», внутрь себя, да? Но так ведь это, между прочим, опять же практика, очень-очень характерная для русского авангарда. Вспомните и Малевича, и собственно послереволюционную ситуацию – они не работали для рынка, это все были вещи, которые не подлежали купле-продаже. Малевич мир хотел переделывать, но никак не продавать свои работы по твердой валюте.

В. Сорокин: Но сейчас видно невооруженным глазом, что русский авангард-то вписался в историю мирового искусства. И не просто вписался, а мощно повлиял. Малевич повлиял на всех и все, весь интерьерный дизайн современный, весь хайтек – последствие влияния Малевича. Потому что «Черный квадрат» Малевича и его идея супрематизма понятна любому мыслящему человеку, она интернациональна в принципе. А московский концептуалист оказался понятен только группе единомышленников. Вот, например, возьмите Константина Звездочетова.

Н. Шептулин: Да, очень хороший художник, я считаю.

В. Сорокин: Ну, ОК. Считайте так, никто не запретит. Но для того, чтоб понимать его картины с персонажами, перерисованными из журнала «Крокодил» 58-го года, западному человеку нужно почитать этот журнальчик, пожить в Москве, узнать советско-русский контекст, попить водочки с мужичками. Точно так же, чтобы понять, что такое «КД», нужно заручиться доверием Монастырского, прочитать книгу «Поездки за город», изучать безумный, придуманный Монастырским словарь «терминов московского концептуализма».

Н. Шептулин: Я согласен. Но Звездочетов, видимо, сознательно это делает, я в этом убежден.

В. Сорокин: Ну, еще бы! Он же просто не знает и не хочет знать другого материала и другой реальности, он как бы говорит: «Я убогонький советский человечек, я другой реальности не знаю, рисую только родное, советское». Это как бушмен Наматжира в Австралии, рисующий родных кенгуру в родном пейзаже. Но это же чистая этнография!

Н. Шептулин: Он работает с некой советской мифологией, видимо, справедливо полагая, что советское – это единственно уникальное, что есть у нас. Пусть зритель вникает в этот контекст! (смеется.)

В. Сорокин: Коля, это не релевантное требование. Искусство должно быть понятно всем. В этом сила его. Современное искусство – не катакомбная церковь, не заговор посвященных, не этнография. Я видел большой том «Московский концептуализм», с золотым обрезом. И надо сказать, что, полистав его, я впал в довольно-таки безрадостное состояние. Производит он в общем-то удручающее впечатление. Единственный термин, который напрашивается, оценочный – «убожество». Во всем – дикая привязанность к месту, зависимость от советского контекста.

Н. Шептулин: Да, но она культивировалась сознательно.

В. Сорокин: Как и нежелание свободно говорить на языке визуального, да? Тоже культивировалось? Нет, этого просто не получилось. Советский текст и контекст раздавили картинку… У меня такое впечатление, что тот самый колокол воздуха, которым так притягивал людей в 70–80-е годы круг московских концептуалистов, он был хорош лишь своим воздухом: разговором, тусовкой, радостью свободного общения, нарушения запретов (не только идеологических) и обменом идей. Как Бродский писал: «Опыт борьбы с удушьем…» А те вещи, которые как бы остались после этого, они просто жалки и вызывают ностальгию, чего искусство в принципе не должно делать. Ностальгия – это категория для бытовых, памятных вещей. А эти произведения вызывают прежде всего чувство жалости к людям, которые были вынуждены таким способом выживать в тоталитарном государстве. То есть, над работами московских концептуалистов 70–80-х можно поплакать, чокнуться с ними водочкой, и все! Тащить их в музеи – просто смешно.

Н. Шептулин: Ну почему? Если мы возьмем того же Булатова, Васильева. Этими работами можно любоваться.

В. Сорокин: Их спасла станковая живопись. Но и у них есть что-то убогонькое, региональное.

Н. Шептулин: Но, с другой стороны, «КД» породило такое явление, как «Медгерменевтика», с моей точки зрения, очень продуктивное, потому что оно лишило московский концептуализм какого-то, может быть, избыточного пафоса, привнесла в него комментарий комментария, да?

В. Сорокин: Были еще «мухоморы», вот уж кто был лишен пафоса. Ради этого, собственно, они и создавались. Для борьбы с пафосом старших концептуалистов.

Н. Шептулин: Как и «Медгерменевтика», которая воспользовалась системой старших концептуалистов и абсурдизировала ее одновременно. Вот эта ориентированность на процесс… ну, подумайте сами, ведь «Медгерменевтика» довела это до абсолюта и абсурда: там диалог был главной художественной формой. И диалог велся ради вот этих шизоидных ассоциаций, которые возникали в процессе, но никак не ради некоего объективного результата.

И здесь я хочу сказать, что московская концептуальная школа дала мне очень много, дала в плане некоего дистанцированного взгляда по отношению ко всему, что происходит. Ко всем явлениям, ко всем процессам. Худо-бедно, но это и оказалось некой единственной идеологией, которая в тот момент смогла мне понравиться.

В. Сорокин: Это безусловно. Для формирования мозгов она дала много, но сама по себе ничего существенного не оставила. Она помогла нам выжить, сохранить личность.

Н. Шептулин: Но у меня это сформировало некий костяк восприятия в дальнейшем. Понимаете, вот эта закалка, которая, собственно, существовала в московской концептуальной школе и которая полностью ушла в нынешнем современном искусстве, которое очень, очень хочет понравиться, оно очень заигрывает со зрителем или с критиком. Или часто оно просто бессмысленно. Оно может быть броско и эффектно сделано, но из-за этого бессмысленно вдвойне.

В этом смысле куда интереснее несколько идеалистическая позиция «Медгерменевтики», потому что кроме графики в качестве выставочного материала она порождала только инсталляции, которые были, так сказать, toо complicated даже для западного зрителя.

И что в итоге осталось? Тексты. Вот все знают Пашу Пепперштейна, даже, наверное, рядовой читатель… Вот я много общаюсь с разными людьми, и совершенно не причастные к современному искусству, простые люди знают Пашу благодаря его военным рассказам, «Мифогенной любви каст». Да и вы сами, Пригов, как и Андрей Монастырский, – он же поэт. Собственно, московский концептуализм – это же литературное во многом направление, философское направление. Но так здесь всегда и было, здесь никогда искусство не было лишь искусством. Вы обратили внимание, что в России никогда не было настоящей системной философии? Ведь собственной законченной философской системы нет ни у одного русского философа.

В. Сорокин: Ну да, маркиз де Кюстин сказал, что судьба философа в России бесперспективна. У нас же объект от субъекта никак не отделишь, ёптеть. Все категории слипаются. Ноуменальное слипается с феноменальным и т.д. Как ее выстроишь, если объект рассмотрения через секунду становится тобой?! У русского философа катастрофически нет дистанции. Литература в России правит бал, она и заняла место философии. Мне, как писателю, сие очень приятно…

some text

 

О том, как лопаются колокола с воздухом

В. Сорокин: Ну, Коля, таперича зайдем с третьего боку. Возвращаясь к образу колокола с пузырем воздуха… все-таки завораживает абсолютная пустота этого места сейчас. Все рассеялось, как дым. Вот там, где был московский концептуализм, там как бы нечего смотреть сейчас. Да?

Н. Шептулин: Вы знаете, в конце 80-х, когда я как-то в этот круг попал, там, наверно, вот этих самых концептуалистов было ну 1–2%. А вокруг была очень интересная, мощная среда, которую сейчас правильнее было бы назвать просто андеграундом. Но тем не менее концептуализм был, видимо, неким центром этой вселенной. А сейчас нет среды, которую можно было бы назвать средой андеграунда, средой актуальной художественной жизни. Как бы она есть, но это лишь профессиональная среда, как и любая иная.

В то время как что меня всегда завораживало в этой среде в конце 80-х – так это невероятная витальность, энергия, невероятная сексуальность этого мира. Причем там художников-то было ну вот столечко, а очень много было каких-то тусовщиков, вообще непонятно кого.

В. Сорокин: Ну да, которые вились вокруг, питались этой энергией.

Н. Шептулин: Но тем не менее там была живая энергия, там была жизнь, была в самом полном смысле… А мне тогда было 17–18 лет, тут не обманешь. И мне кажется, что такого расцвета, такого кипения не будет очень долго. И здесь очень сложно отделить, где грань концептуальная и неконцептуальная. Потом, позднее, я уж разобрался…

В. Сорокин: Надо сказать, что это стало заметно после того, как этот пузырь воздуха поднялся наверх и художники многие рассеялись, уехали на Запад, стали по инерции пытаться делать то же самое, что и здесь. Я помню, что я увидел где-то несколько работ Булатова, когда он пытался работать с западным материалом, с западной рекламой. Я поначалу подумал, что это работы какого-то «продвинутого» чешско-венгерского художника 70-х. Это было настолько слабо и лишено прежней булатовской мощи, что показывало, насколько все-таки он был зависим от этого места, от энергии противостояния советской реальности.

Н. Шептулин: Ну да, но, понимаете, ведь это не так плохо. Мы сейчас говорим о том, что как проект московский концептуализм, в отличие от супрематизма, не смог состояться на Западе. Но ведь вопрос в том, что…

В. Сорокин: …поэтому он и называется «московский». Да-да-да… «Московский». Знаете, Коля, есть такой дешевый коньяк «Московский». Но в Москве вообще-то не растет виноград!

Н. Шептулин: Но я должен сказать, что вопрос здесь в целеполагании. Супрематизм не ставил задачу завоевать рынок.

В. Сорокин: Малевич, собственно, хотел переделать мир. И стал столпом изобразительного искусства ХХ века и очень дорогим художником.

Н. Шептулин: Да, да. В 88-м году произошел московский «Сотбис», я это прекрасно помню – что это все стоит каких-то непонятных денег, как бы подразумевалось, но что стоит так много, не ожидал никто. Я думаю, тогда все это русское современное искусство моментально осветилось каким-то внутренним светом безусловного коммерческого успеха. И здесь еще ко всему прочему – замаячила дорога в светлое будущее. Раз и навсегда. И вот это все и сгубило, мне кажется. Потому что задачи у наших художников не стояли переделать мир, отнюдь…

В. Сорокин: Нет, не стояли. Амбиции концептуалистов были по сравнению с Малевичем гораздо скромнее. Они просто как неофиты были довольны тем, что могли в своих мастерских в своих работах говорить на западном языке искусства. И этого было достаточно.

Н. Шептулин: И это была уже не задача в духе Саврасова, да? Вот этот «свет фаворский», который обнаруживается в каждой лужице, – это же глубоко интимная задача. И этой задачи не стояло. А стояла задача вполне себе соотносимая с духом наступающих 90-х. Конечно же, коммерческие художники были всегда, допустим Айвазовский. Очень коммерческий художник, который прекрасно осознавал это. Но здесь люди вдруг оказались поставлены перед фактом, что их искусство выражается в таком-то количестве дензнаков. И они были к этому совершенно не готовы. Вспомните, сколько срочно появилось художников!

В. Сорокин: Да. Возник «Детский сад», мастерские на Фурманном. Художниками в одночасье стали люди, которые никогда ими практически не были.

Очень хорошо помню: я во многом по инерции тогда сделал несколько объектов. Три, по-моему, объекта, они носили такой квазилитературный, прикладной характер. Я занимался по-прежнему своим делом, и вот типичный разговор конца 80-х. 89-й год. Звонит Монастырский: «Вова, Рита делает выставку, надо тебе быстро сделать работу». Я говорю: «Знаешь, у меня как-то сейчас и драйва нет, да и как-то, так сказать, ради чего делать?» – «Ну как ради чего?» А он любил очень, ну, как бы обложиться «своими» на выставке. Он говорит: «Ну как ради чего? Чтоб продать». А там буквально за неделю надо было что-то слепить. А я говорю: «Ну, как я так быстро?» А он: «Элементарно: иди на помойку, возьми какую-нибудь деревяшку, железку, прикрути к деревяшке железку, а на деревяшке чего-нибудь напиши». Я говорю для смеха: «Например: «обо-робо»…» А он говорит: «Во! Здорово! Напиши “обо-робо”, выставишь, у тебя ее купят за 15 тысяч долларов». Я, естественно, «обо-робо» делать не стал. Но это очень характерно для периода этой эйфории. Рынок!

На самом деле, когда человек поднимается с глубины резко, у него начинает закипать кислород в крови. Помню, как мне один наш молодой концептуалист-живописец с гордостью говорил о каком-то провинциальном немецком городе на юге, где он пробыл пару месяцев русским художником на какой-то стипендии. Он говорил: «Я залепил там 30 картин, все продал, купил машину, мы с женой купили ящик вина, кучу барахла и ящик макарон».

Н. Шептулин: И поехали в Россию!

В. Сорокин: Да! Цель вхождения в западный рынок была достигнута! Но тем не менее я все-таки считаю, что московский концептуализм научил очень многих людей свободно мыслить.

Н. Шептулин: Да. Совершенно верно. Расширил сознание.

В. Сорокин: И за это ему можно поставить какой-нибудь концептуальный памятник в Москве.

Н. Шептулин: (смеется) Надо понимать, надгробный памятник-то?

В. Сорокин: Ну, чтобы он сочетал в себе и элементы надгробия, потому что в общем все закончилось, но, конечно, и одновременно чтоб это был некий монумент славы.

some text
some text

 

«На что максимальным образом может повлиять московский концептуализм?»

В. Сорокин: Теперь же мне хочется вам как человеку чувствительному к искусству и проницательному задать вопрос такой. Ну, ОК, вот Малевич, например. Если посетить какой-нибудь салон эксклюзивной сантехники, мы можем по квадратной форме унитаза понять, как супрематизм повлиял на мир дизайна и, например, на благоустройство жилища человека. И те же самые блочные дома – это во многом влияние того же Малевича и конструктивизма. И в связи с этим любопытно хотя бы пофантазировать: на что максимальным образом может в будущем повлиять московский концептуализм?

Н. Шептулин: Я думаю, здесь понятно: на литературу? На литературу.

В. Сорокин: Безусловно, и Пригов, и Рубинштейн, и Некрасов, и я, и тот же Паша Пепперштейн, – собственно, все мы испытали это влияние и от этого никуда не денешься.

Н. Шептулин: Но в дальнейшем это обязательно коснется других видов искусства. Повлиял он и на те виды искусства, которые связаны с литературой, в частности на оперу. Опера вообще жанр, у которого, как мне кажется, будущее, потому что он обладает эксклюзивностью: вы должны прийти и посмотреть это, особенно современную оперу. Слушать современную оперу в записи довольно дико, там главное постановка, визуально-концептуальная интерпретация. Таким образом, она несет в себе нечто от перформанса.

Я думаю, что и в кино он еще аукнется. Не столько какими-то визуальными кодами – как мы сказали, он их почти не выработал, а скорей понятийными.

В. Сорокин: Понятийными! Вот вы точно совершенно сказали о том, что вас притягивало в мышлении этих людей – выработка дистанции по отношению ко всему. В частности, по отношению к материалу. Мне концептуализм дал великое оружие – дистанцию между мной и текстом. Он позволил мне взглянуть на текст как на вещь. И в отличие от традиционных русских писателей, тонущих в своем тексте и не могущих сказать ничего вразумительно, я получил от концептуализма как бы крылья, позволяющие парить над текстом, над этим океаном. За это я концептуальной традиции всегда буду благодарен.

Дистанцированности этой как раз и не хватало русскому искусству. Потому что всегда художник влипал в собственный материал, отождествлялся со своими героями и разделял их мировоззрение, судьбу и так далее. Да? Вот художники Репин, Суриков, Крамской все-таки в большей степени были внутри своих картин.

Н. Шептулин: Да, конечно. Но здесь очень важно и то, что, например, у художников 20–30-х годов было представление о том, что произведение искусства должно восприниматься коллективно и быть одновременно еще и пропагандистским по своему строю. Я сейчас говорю про степень воздействия произведения не на конкретного индивидуального человека, а на массы. Подобных представлений у концептуалистов не было вовсе. Но вот в опосредованном виде, через литературу, которая воздействует на массы, через кино, которое с массами связано еще сильнее, концептуализм может воздействовать очень сильно. Влияние будет косвенное, но я думаю, что всегда будет виден источник. Но должно пройти время.

В. Сорокин: Да, пока, наверно, я единственный, кто адаптировал этот язык для широких масс. Пока!

Интересно и то, что политически и во многом эстетически Россия сейчас опять возвращается к советской модели. И очень может быть, что в ближайшие годы, если все так будет развиваться, как сейчас, опять возникнет необходимость нового андеграунда. А вот будет ли тот андеграунд преемником собственно московского концептуализма или нет?

Н. Шептулин: Андеграунд… Я не думаю, что это сейчас практически возможно. К этому нет никаких предпосылок.

В. Сорокин: Протоиерей Чаплин, один из инициаторов возбуждения уголовного дела против Андрея Ерофеева, сказал ему, что «с вашим искусством вы должны из Третьяковки возвратиться опять на коммунальные кухни, и вот там – пожалуйста, выставляйтесь, ведите дискуссии, а в Третьяковке вам не место». И очень может быть, что через 3–4 года действительно не будет места… Так вот, воспроизводима ли ситуация московского концептуализма заново? И его главный бренд – дистанция и рефлексия?

Н. Шептулин: Как я уже говорил, уникальное в концептуализме – это сочетание традиций православия и протестантизма, то есть сочетание мистичности, ощущения сакральности процесса и одновременно анализа этого. Вот это, мне кажется, и есть самое важное, что должно быть считанным в будущем, именно это… Я думаю, что московская концептуальная школа – это был, в общем, последний пока что (ничего другого не появилось), последний романтический проект, не связанный со стяжанием славы, это была некая духовная практика.

В. Сорокин: Это правильные и точные слова: духовная практика. Мы начали беседу с эпизода в Западном Берлине, когда немецкий концептуалист посмеялся над понятием московского концептуализма. Мне кажется, что над московским концептуализмом мож­но не только смеяться и находить его забавным, как, например, можно посмеяться над «бухарестским сюрреализмом», но и относиться к нему с уважением и благодарностью.

Поделиться

Статьи из других выпусков

Продолжить чтение