Выпуск: №71-72 2009

Ситуации
Cool KidsАндрей Паршиков

Рубрика: Рефлексии

Произведение искусства как эффект когнитивной оптики

Произведение искусства как эффект когнитивной оптики

Нина Кенелл. «Случай тоскующей скотины», 250 литров воды, ведра, тазы, кастрюли, паропроизводящие машины, акриловая краска, 2007. Предоставлено автором

Станислав Шурипа. Родился в 1971 году в Южно-Сахалинске. Художник, живописец. Окончил Академию искусств Вааленд, г. Гетеборг (Швеция). Автор текстов о современном искусстве и визуальной культуре. Живет в Москве.

Похвала системности

Оптическая революция наших дней меняет условия видимости и природу произведения искусства. Зрение цифровой цивилизации когнитивно, его референт – не Реальное, а массивы данных: мы в основном видим идеи. Цифровое умозрение меняет принципы организации культуры: образы больше не аналогичны вещам. Можно различить три типа семантических сред, открытость к которым определяла изменение природы произведения в истории. Когда-то истина произведения выстраивалась по линии, начинавшейся в небесах, художественные смыслы сертифицировались горним миром. Новое время перенесло основания искусства в область общественных отношений: так появились эстетика, дискурс ожидания художественной правды о «человеке», этом идоле жестокого Стального века. Третий этап, современное искусство, открыл произведение как часть новой реальности: сегодня работа рождается в арт-мире. Здесь лицензируют значимое и отклоняют нелегитимное. Арт-мир – это первоэлемент современного искусства, системная реинкарнация модернистского сна про гезамткунстверк. Все, что стремится к признанию в обход него, растворяется в пене масскульта, но арт-мир – отнюдь не элитистская башня из слоновой кости. Если модернизм, скрывая свою институциональную зависимость, ли­шал себя иммунитета к манипуляциям, прикрытым мистическими доктринами художественного вкуса, то работа современных арт-сцен, сколь бы необъяснимы ни были иные их проявления, основана на открытом признании ими собственной условности.

Нет иного гаранта истинности художественных языков, кроме полифонии арт-мира. Он всегда уже существует как фон любого высказывания, как мишень для критики, как перманентный кризис, хранящий сердцевину системы искусства: право на производство собственно художественных ценностей. Никакие атаки теории заговора на институциональную теорию не поколеблют истины, высказанной ненаивным Артуром Данто: «Арт-мир относится к реальному миру, как Град Божий относится к Граду Земному». Ритм жестких и гибких связей между явлениями арт-мира настолько сложен, что любое причинно-следственное объяснение происходящего вполне само может стать произведением искусства; на этом основано искусство критики институций, а порой и работа самих институций. Экосистема идей, взглядов и оценок эластична, способна обращать себе на пользу любое противостояние, и без арт-мира художники сразу же оказались бы в одиночестве посреди электронных джунглей. Современный арт-мир появился, когда первая волна концептуального искусства вызвала стандартизацию способов экспонирования: чтобы высказывания не таяли в деталях интерьеров, галереи устремились к идеалу белого куба. Обязательные вводные тексты, речи на открытиях – вся эта лепнина исчезла, но самосокрытие институций привело к их усилению: сегодня даже забытый на полу в галерее зонтик выглядит как искусство.

some text
Игорь Ескения. «Ковер», домашняя пыль, 2006. Предоставлено FEDERICO LUGER GALLERY, Милан

Силы в пространстве под действием времени сгущаются в предметы, идеи и ценности: так возникает среда. Произведение сопрягает и транслирует смыслы, воспринимаемые в итоге как качество или тональность присутствия. Произведение как узел, связующий вещь и идею, – это основная форма существования в пространстве арт-мира. Искусство-как-идея расширило область существования произведений: идеи, будучи ментальными объектами, тоже производят эффект присутствия, когда «приходят на ум». Пространства без вещей не бывает: равнодушие к произведению выталкивает дискурс в метафизические дали философии искусства. Чем менее важны силовые поля произведений, тем более атмосфера в искусстве напоминает спорт или шоу-бизнес, чьи состояния можно целиком описать таблицами из цифр и имен. В искусстве главное не рекорд, а эффект, носитель которого – произведение. Эффект существует в трех регистрах, которые были бы похожи на стадии жизни произведения, если бы, не переплетаясь, следовали один за другим. Рождаясь в свою первую жизнь, произведение дышит очарованием и мифологией личности художника. Затем интимная связь с автором прерывается, работа становится знаком в сети актуального, за которой – прохлада иного мира, где лишь немногим небесным телам выпадает честь излучать вечные ценности.

Искусство всегда определяло себя через исторические пределы эволюции техники. Академизм воспроизводит неизменные правила-заклинания, чтобы явить души предков, то есть прекрасные композиции и цветовые схемы. Как и шаманизм, академизм ритуален, то есть основан на неразличении программы и медиума. Модернизм был жреческим служением, жертвою смысла во имя эпифании медиума: чем выше его пафос, тем сильней он фонит алтарной энергетикой. Семирадский – это родственник Ротко: оба взыскуют спасения в запредельном технике, в мерцании фантомов духовного. Современное искусство начинается там, где кончается дух. Сериализация – это крах сакрализации: ксероксы и портативное видео-аудио в конце 60-х оказались средствами экзорцизма, предметом искусства стал сам художник как форма жизни, исключающая синтез и валоризацию духовного. С тех пор каждое поколение в искусстве – это новая техническая проблема. В эпоху мультимедиа историцистские маркеры отсылают к традициям принципиально иначе: каждое «пост-» означает лишь фазу рассеивания идей, каждое «нео-» – это призыв к реуниверсализации. Принцип и правило больше не господствуют над трудом: это орудия, а идеологии стали сюжетами. Новое понимание материальности облегчает произведение: работа сегодня состоит в увязывании комплексов идей, а не в запечатлении идеи в материале. Материя – это информация, которая служит сырьем для работы концепта: медиа расширяют область ощутимого и, следовательно, материальность – это техническая условность.

 

Скромное обаяние темпорализации

Общая социальная техника – это все, что находится между общим интеллектом и голой жизнью, машинерия общественных отношений. Таков всегда-уже когнитивный материал, на котором работает искусство. Открытость производственным отношениям стала условием актуальности произведения: когнитивный труд более не является мастерством, освященным цеховой тайной. Управление и логистика смыслов стали столь же неотьемлемой частью профессиональных навыков, как работа с цифровой техникой. Даже когда гордый живописец утверждает, что говорить должны сами картины, он все же говорит об этом, и это утверждение – часть его работы. Труд художника стал гетерогенным, включающим множественность средств выражения и разнородных навыков на фоне инструментализации как созидательных, так и разрушительных импульсов. Котировки навыков меняются в зависимости от контекстов, и ценность произведения больше не зависит ни от затраченного времени, ни от веры в традицию: одна как будто случайная фраза Дюшана, Фабро или Кабакова действительно ценнее для искусства, чем километры профессионально исполненных холстов.

Если труд художника – это коллаж из повседневных практик, то в чем ценность искусства? В том ли только, что оно в течение ста лет шло по лезвию мыслей о собственной смерти? Если до-концептуальное произведение живет в созерцательном «времени картины мира», конфискованном из сети общественных отношений, то современное искусство относится к социальным техникам как к реди-мэйдам. Временные рит­мы в произведении сегодня обрабатываются подобно тому, как фильтровали пластические ценности картина или скульптура. Подобно системе дорожных знаков, произведение регулирует темпоральности прямо в общественном здесь-и-сейчас. Это сквозное скольжение порождает эффект искусства, особую ментальную ситуацию, фокусную точку ценности произведения. Эффекты бывают разные: явные и скрытые, короткие и длинные, сильные и слабые, но в любом случае эффект связывает работу и восприятие в эфемерном свечении «ситуации искусства» (Дональд Джадд), с ее специфическими интенсивностями ожидания, узнавания и запоминания. Внимание заряжается готовностью вырезать и переместить в ситуацию искусства любые практические смыслы. Затем – колебательная двойственность узнавания хорошей работы, почти одновременное восхищение и отторжение, вызываемое присущим только современному искусству сопряжением сырого и эфемерного. И наконец, фаза усвоения, каскад ассоциаций и контекстуализаций, идущих по более сложным и менее связанным с личной идентификацией ментальным путям, чем в популярных секторах культуры. В этих процессах и заключен уникальный характер современного искусства, неповторимый в других полях.

Форма – это связь произведения и высказывания, подобная связи текста и смысла. Быстрое восприятие, сводя произведение к высказыванию, отрывает произведение от производства, рассеивая эффект искусства на массовых форматах потребления. Требование быстрочитаемости заменяет эффект на театральный трюк и рекламный слоган. Дислексический взгляд забывает произведение заживо, замечая лишь нейтрально-популистские те­мы: «прозрачность», «сила», «пространство». В социальной пустоте товар неотличим от знака, и состояния региональных сцен прямо отражают реалии глобализации. Метрополии «первого мира» отдаются производству изысков и пилотных образцов; чемпионы в производстве ширпотреба наводняют рынки мириадами клонов Синди Шерман и Била Виола в национальных костюмах. Рожденным в экономической черной дыре остается праздновать распад произведения искусства как аллегорию социальной комы, вызванной отсутствием спроса на интеллектуальный труд. Арт-сцена, гордая быть спецэффектом страстей олигархов-на-час, рождает химеры: новое искусство все чаще делают «под бюджет», чтобы показывать на «площадках». Термины из словаря эстрадных продюсеров в новом искусстве Москвы стали метакатегориями, определяющими детали – идею и качество. На открытой бюджетным сквознякам площадке искусство без произведений выкидывает вялые коленца на потеху персонажам таблоидов, – таким ли запомнит сегодняшний день история?

Дюшан называл свои работы «задержками». Сопротивление, непобедимое, как само время, задержка – это всегда неуместное ядро человечности. Живая и неповторимая точка зрения, субъективность всегда маргинальна; производство этой субстанции – базовый цикл жизни систем. Они питаются субъективностями, вовлекая их в круговерть индивидуации/клас­си­фикации. Раньше свидетельствами о рождении индивидуальностей служили манифесты, их призывы сжечь и уничтожить были сигналами, что за пределами нанесенных на карту областей выросли новые точки зрения. Есть три основных оператора индивидуации. Во-первых, описание, например: «Художница, рисующая только монохромные картины», – индивидуальность описывается через ее действие, что позволяет работать с критериями радикальности вида «первый», «единственный». Во-вторых, имя собственное, например «Дэмиан Херст»; этот режим – самый быстрый, и за это его любят массмедиа. В-третьих, местоимения: «вот», «тогда», «эта». Деиктика – самый простой способ ориентации в искусстве как массовом развлечении. Первый режим индивидуации требует напряжения институционального ума и памяти, системной зоркости. Два других – отчуждающие, они лучше подходят для сред, пропитанных страхом конкретики, где все – метафоры, и ни практика ни теория не значат особенно много.

some text
Дидьер Фиуза Фаустино. «Corpus Delicti», черная кожа татами, не- ржавеющая сталь, черная резина, 2005. Предоставлено GABRIELLE MAUBRY, Париж

Идея как форма, исследование как искусство

Идеал чистоты досовременного искусства поддерживало рассечение труда квадратом «художник–критик–дилер–зритель». Художники не вылезали из вавилонской шахты неизреченного; их антиподы – белые воротнички – возгоняли сырье до статуса сокровищ духа. Деятели рынка, как и художники, – люди дела, но, в силу соответствия маркетинга слов и вещей, они создавали имена вместе с критиками. Публика, в отличие от дилеров, не видела в искусстве товара, а с художниками ее связывала презумпция непосредственной встречи с прекрасным. Квартет распался, когда центром тяжести произведения стал «ментальный образ». Отказ от композиции, драмы контура/фона и прочих пластических категорий привел к валоризации внешнего: масштаба, присутствия, среды. Вещь затихла, чтобы через нее заговорили институции. Не случайно первое поколение художников, отказавшихся от метафоризации – Д. Джадд, Р. Смитсон, С. Левитт, Р. Моррис, – считало частью своей работы написание рецензий в арт-прессе. Они понимали производство как связь буквалистского объекта и ментального образа, и переход к когнитивному труду навсегда смешал роли художника, теоретика, зрителя и антрепренера.

Произведение как вещь может вызывать наслаждение или ужас: парадигмой антиинтеллектуализма является порнография, искусство тех, кто смирился с уделом телесно-сырьевого придатка. Освобождение когнитивного труда возможно лишь через отказ от участия в пип-шоу «таланта и вдохновения», через признание того, что культура, или циркуляция ментальных явлений, эмоций и знаков, – это работа необозримых сетей социальной техники, материальных, визуальных, символических машин мимесиса. Произведение создают процедуры отбора, узнавания и переноса паттернов и форматов, комбинирования, увязывания и рассечения контекстов, переключения ассоциаций – все, что появилось как «идея-машина» и сегодня эволюционировало в широкий спектр творческих методов, объединяемых понятием исследования. Докогнитивная эстетика «правды материала» была загримированной моралью: мастерство, или господство автора над материалом, защищало чрезвычайные полномочия вкуса, следствием которых было право на индивидуальный язык, которому нельзя научиться. Диктатура чувства держалась на лжи: любой язык – это социальный агрегат, чьи претензии на оригинальность нелепы. Каждое правило в любой момент можно понять непредвиденным, но допустимым способом, и каждое такое понимание расширяет территорию осмысленного. Смысл – это употребление; упрощенная цитата из Витгенштейна, подхваченная первыми концептуалистами, стала новой формулой ментального естественного отбора. Смысл как употребление стал пропастью, поглотившей всю картезианскую цивилизацию с ее верой в мышление как репрезентацию истин, – так началась эра коммуникаций и демократии опыта.

Низвергнутая с трансцендентных высот, власть стала вездесущей и с легкой руки борцов за свободу получила имя «системы». Революции 60-х, подобно Макбету, и проиграли и выиграли: сегодня системы контроля прошили глубины тел и умов. Но в мире систем у художников появился шанс стать «людьми идеи, а не просто думающими ремесленниками», как выражался первый маркетолог концептуализма, галерист Сет Сигелауб. Вне трансцендентного патронажа любой язык пропитан неопределенностью: грамматические правила не включают правил по их применеию, иначе любая система расплылась бы в логическую бесформенность. Инстанцию авторства определяет выбор способа употребления ментальных орудий. Если техника коммуникации основана на уместном и быстром следовании правилам, то искусство – это анализ чрезвычайных моментов вменения правил. Базовый код, отделяющий искусство от связанных эффективностью социальных техник, основан на исключении исключения неправильного: там, где кончается вера в единственно верные способы следования правилу, начинается эстетика когнитивных форм.

Проблематика следования правилу определяет всю эволюцию искусства: спектр отклонений от ренессансного идеала красоты сегодня известен как маньеризм и барокко. Систематические искажения и аномалии проросли в индивидуальные манеры, очертившие границу законов прекрасного, за которой полыхает «внутренний опыт». Концепт, внутренне присущая работе идея-машина, имплицитно возник еще в маньеристской рефлексии невоплотимости всегда себе равного стандарта красоты. Позднее борьба концептуального искусства против стиля и эстетики породила эстетику когнитивных форм. Стиль – это материальный след сознания, самонаблюдение за следованием правилу. Стиль – это метод, и, значит, искусство является особым видом познания, материал которого – визуализация идей. Если основное услилие авангардов ХХ века заключалось в «слиянии искусства и жизни» (Аллан Капроу), то сегодня искусство смешивается с не-жизнью, теорией и практикой управления данными. Плюрализм типов опыта позволяет исследовательскому труду воплощаться в любых формах от картины до квазинаучных экспериментов или моделирования социальных процессов: в искусстве каждый метод – это отчасти месседж, проблематизирующий собственную продуктивность и тем самым – методологию в целом.

Методы в современном искусстве мультимедийны и тем отличаются от приципов в модернистском искусстве. Обусловленные уникальностью позиции художника, методы обретают значение в контексте произведения, не претендуя на непосредственную универсальность. Эта техническая сложность чревата главной опасностью для искусства наших дней – локализмом. Не в силах пройти к универсальному более сложной, чем мычание, дорогой, художники подпадают под гипноз тематического, а темой номер один для глобальной культуры стала идентичность. Работы о ней затягивают мир пестрой пеленой однообразных приемов и жестов, свидетельствующих лишь о наличии создавших их форм жизни. Образцовым видом творчества для глобального карнавала идентичностей является граффити, этот серфинг на волнах здесь-бытия: произведения как знаки групповой принадлежности, виньетками декларирующие воображаемую неповторимость, целиком зависимые от доступности красок и площадей.

Быстрочитаемость обращает идею в спецэффект, в эффект эффекта, скрывающий регресс к техническим стандартам за фальшивой аурой «большой формы». Спецэффекты – это цветы забвения в полях, где заранее известный правильный результат обесценивает поиск: там побежденное искусство тяготеет к жанру сказки. Исход из заколодованного леса гегемонии может вести в стены университетов. Можно осмеивать европейскую практику защиты художниками диссертаций, скрывая зависть к искусству, которое в обществе принимают всерьез. Важно другое: при высокой интеллектуализации обществ художественные эксперименты часто идут в небольших сообществах, ориентированных не на коммерцию и популярность, а на академический (в смысле – научный) престиж. Маленькие инициативы более мобильны и гибки, чем капитаны арт-рынка, и потому способны работать над альтернативами модному. Такие институции происходят как от академического драйва групп вроде Art&Language, так и от первых интервенционистских стратегий, в которых произведением становилось само сообщество. Слияние интервенций с научностью открыло перед искусством сети новых реальностей. Художник может создавать ситуации с помощью расширяющих норму правил, не принимая на себя ответственность за действия участников, чтобы избегнуть роли общественного деятеля. Методы при этом могут включать дискуссию или диалог, анализ репрезентаций, идеологий и медиаявлений, case studies и сотрудничество с профессионалами вне искусства, антропологическое наблюдение. Так, форма возникает из социальных микроэнергий, высвобождаемых ситуацией, позволяющей людям действовать поверх рутинной канвы.

some text
Филипп Рам. «Внутренность погоды», инсталляция, фото, Канадский центр архитектуры, 2008

Картография цифровой души

Художник цифровой эпохи – бродяга по глобальной империи знаков, семионавт. Если не существует ни горнего мира идей, ни врожденных индивидуальных языков, то внутренний мир – это фантом в сети общественных отношений. Естественное состояние общего интеллекта определяется не трансцендентной машиной законов, а практикой, присущей ментальным процессам, регулярностью, существующей до законов и правил. Регулярность, или принуждение к ритму, – это повторяемость или коммуницируемость сообщений, условие возможности любой жизни, и в том числе жизни ума. В глобальных дискурсивных сетях размылись условия для привычных позиций, утихли онтологические распри идеи и материи, формы и содержания, капитала и труда, существования и бытия. Новое искусство порой прячется от цифровых бурь в отцовскую шинель мономедийности. Надежда, что материал сам создаст имя, оправдывается нечасто: субстанция выглядела аналогом субъекта только с ушедших на дно жидкой современности высот метафизики. «Путать новые материалы с идеями – это болезнь, род экспрессионизма», замечал еще Сол Левитт. В цифровой реальности природой вещей является интеллект: ноу-хау неоавангарда, от Раушенберга до Бойса и Алигьерро Боетти, состояло не в овладении магией материалов, а в напряжении между материей и концептом, удерживаемом силой взгляда художника. Эта душевная сила – резонанс мириад ментальных гаджетов, навыков, привычек, машинок интерпретации и реагирования, поведенческих и дискурсивных логик. Добродетель цифровой души – осведомленность, способность управлять возможными следствиями работы, формирующая самосознание через интуицию близости недоступного. Поэтому современным художником и вправду может быть каждый, нужно только уметь переизобретать себя.

Через анализ самого процесса означивания производство становится произведением: слово «работа» в равной степени означает действие и предмет. Профессионал когнитивного труда – это виртуоз, то есть тот, чей труд является одновременно и продуктом. Исследование, описание, обсуждение, теоретизация – эти основанные на языковых играх процедуры стали сердцем произведения, подобно тому как постсовременный город определяют транспортные узлы, а не крепостные стены. Предел виртуозной техничности – это невозможность одновременно говорить и писать. Если до конца следовать правилу, имеющему структуру «двойного зажима», неизбежно будет разрушен мир, это правило создавший. Твори/подражай; когда языковые игры приблизились к этому порогу дома бытия, появился первый вид искусства в общественном времени – основанная на двойном зажиме конкуренции с божеством нарративная машина античной трагедии. Логика двойного зажима выражает несовместимость субъекта и системы, след примордиальной нежизнеспособности антропоидов, обреченных языку. Все, что известно под именем техники, – это разнесение клешней двойного захвата, темпорализация действий «схватить» и «отпустить». Даже так называемая эстетика с ее мерцанием пафоса в логосе – это раздел техники, ритмизация перцептивных схватываний.

Коммуникация относит невыразимое к прагматическому, как ноль к единице: бездна в разнице значений не мешает им сосуществовать на правах соседей по числовому ряду. Во всем мире молодые художники сегодня говорят о своих высказываниях как «серьезных и одновременно ироничных». Странная на первый взгляд формула – симптом неоконсервативной страсти к Реальному, кризиса доверия к недоверию. Реинкарнация призрака символизма, пожиравшего плоды прогресса, невзирая на свое презрение к разуму; но если символисты утешались зрелищем воскресшей архаики, постмодернистов гипнотизирует глобальный спектакль идентичностей. На окраинах мира серьезная ирония может выглядеть как патриотический китч или как квазилевый гламур, переваривший критическую позицию в спецэффект. В метрополиях этическое давление заключает цифровой декаданс в фигуры повседневного возвышенного. Серьезная ирония смещает акценты ответственности: высказывание вклю­чает допущение собственного перформативного ничтожества, чтобы вызвать как-бы-веру хотя бы через скрытую жалость. У каждой идеологии есть материальные основания: когда законы логики были впервые применены к архитектуре электрических цепей, появились диоды, пропускавшие ток не в двух (да/нет), а в трех – да/нет/пауза – режимах. Эти ворота в цифровую современность, подобно светофорам, превратили электрический поток в трафик, чтобы стать нейронами глобальной системы знания-власти. На заре электронной эпохи различие приемников и передатчиков выражало классовое разделение труда на вещающих и внимающих. Сегодня перманентная медиареволюция сбрасывает несмелые души в чистилище постмодернизма, где они вслед за щелчками тумблеров власти мечутся между своими «да» и «нет».

Ироническая серьезность – это последний вздох гениев места, исчезающих в цифровой пучине. Но высказывание не обязано произрастать целиком из локальных контекстов, всегда есть возможность исхода в глубину, становления блуждающим фильтром в глобальных потоках. Произведение способно к созданию собственной онтологии, намечая возможный мир, эфемерный и неповторимый, не связанный с местной идентичностью. Работа может включать отвлеченные формы: археологию дискурсов, антропологию настоящего, воображаемые историографии и так далее, по направлению к общим местам, этим универсалиям коллективного интеллекта. Собственная онтология произведения может размечать в повседневности, в ткани общественных отношений грамматическую сцену для никак не связанных с местными речевыми стандартами дискурсов. Все происходящее в таких ускользающих мирах измеряется их собственной логикой; качество, навыки, убедительность и правдоподобие обусловлены исключительно устанавливаемыми самой работой критериями. Легитимация уникальных онтологий обогащает искусство; трансцендентной власти приходится иметь дело с каждым произведением как автономной областью: конфедерация всегда имеет больший иммунитет от деспотии, чем унитарное государство.

Драматичны отношения локального и вселенского в реальности коммуникаций. Каждый региональный мир расцвечен гирляндами фантомной меланхолии, каждую форму пронзает предчувствие собственного конца. Глобальные сети дискурса и эволюция когнитивной оптики вводят искусство в эпоху великих ментально-географических открытий. Чем сложнее инфоландшафты, тем плотнее силовые поля, еще не нашедшие представления в реальности опыта: производственный потенциал новых медиа основан на ценности девиантного (Ханс Энценсбергер). Искусство сно­ва оказывается на переднем крае картографической революции: в каждом произведении открывается история цивилизационных монад со своим пространством-временем. Так логика сецессий и разрывов, расширяя модернистскую улицу с односторонним движением к прогрессу, интернализуется в произведениях как возможность бесконечной множественности форм, гарантируемой арт-миром.

Авангард 60-х изобрел произведение как открытую систему; сегодня открытой системой предстает художник. Способность к переизобретению себя, или креативность, – это основное свойство лингвистической природы человека как формы жизни. Автономия языка как от Реального, так и от Воображаемого делает его существование перманентно инновативным, способным к бесконечному количеству конфигураций. Независимость коммуникации от смысла открывает постоянную возможность нового: произведение относится к коммуникации как парадокс, ассамбляж, сталкивающий несводимые к смысловому единству порядки дискурса. Парадоксальное – это обратная сторона утраты дара речи перед лицом всевластия и тщеты систем управления смыслами. Эластичная дифференциация внутри произведений-миров являет парадокс – машину инновации, сериями неправильных дедукций или акцентов в семантических амбивалентостях раскалывающей оболочки частных случаев на уникальные обломки и тем заставляющей правила эволюционировать. Для современного искусства произведение – не зеркало мира, а карта. Жиль Делёз называл элементарную картографическую частицу диаграммой, понимая под этим пространственно-временную множественность, сжато обозначающую структуру большего явления. Карта или формула, диаграмма – это микрокосм; произведение как парадокс – это микрокосмом инновации, схема переключения дискурсов, генетический код чуда, неожиданное предложение изменить сразу весь мир.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№61-62 2006

«Свод строительных нарушений»

Продолжить чтение