Выпуск: №71-72 2009

Ситуации
Cool KidsАндрей Паршиков

Рубрика: Анализы

О биополитической цензуре, распаде сообществ и практиках утверждения

О биополитической цензуре, распаде сообществ и практиках утверждения

Клаус Вебер. «Без названия», коллаж из бумаги, 2007. Предоставлено автором

Дмитрий Голынко-Вольфсон. Родился в 1969 году в Ленинграде. Эссеист, поэт и историк культуры. Научный сотрудник Российского Института истории искусств. Автор исследований по истории философии и искусству новейших технологий, а также нескольких поэтических сборников. Член редакционного совета «ХЖ». Живет в Санкт-Петербурге.

1.

Мировой финансовый кризис, обвал фондовых рынков и предощущение всеобщей экономической рецессии привели к тому, что сегодня сводки с торгов на крупнейших биржах, индексы падения цен на сырье плюс котировки обесценивающихся национальных валют читаются поживее остросюжетного детектива и смотрятся понагляднее «тотальной инсталляции», свидетельствующей о крахе неолиберального капитализма. При этом кажется, что впервые за много лет подвергается изменениям весь диспозитив современного искусства с его условным разделением на сферы рыночно успешного, гламурного «дизайна власти» и политизированного, протестного художественного активизма.

Парадоксальным образом инициативы развенчания всей спекулятивной системы глобального капитализма и его хищнических претензий переходят к аналитикам из крупных корпораций или вчерашним апологетам постиндустриального способа производства. По мере разрастания кризиса они перехватывают критическую интонацию и разоблачительный пафос, чтобы смягчить шок непрогнозируемого будущего, с которым столкнулся беднеющий средний класс, и внушить ему хотя бы смутные надежды на возвращение обеспеченного образа жизни в обозримой перспективе. В таких условиях интеллектуальная и художественная среда вынуждена пересмотреть свой критический инструментарий и отказаться от однозначного неприятия неолиберальных норм культурного производства ради аффирмации, ради большей утвердительности своих оценок и суждений.

some text
Гастон А. Анселовичи (Коллектив Cine Ojo), «Мемуары каждодневной войны», фильм на 16-мм пленке, в формате DVD, цвет, звук, 29 мин. 32 сек, 1986

Иными словами, сегодня уже не достаточно только безжалостно выявлять примеры эксплуатации и неравенства, несправедливости и попрания гражданских свобод – примеры, множащиеся и в странах Первого мира, и в регионах с преобладанием «догоняющей модернизации». Теперь необходимо четко и конструктивно разобраться в том, что есть прогрессивное и реакционное в современном мире. И, главное, что возможно утвердить и обосновать за пределами одиозного отрицания неолиберального социального порядка? В чем, в каких жестах и постулатах, заключаются так называемые «практики учреждения», пропагандируемые Геральдом Раунигом и другими авторами журнала «Трансверсал», издаваемого Европейским институтом прогрессивной политики? Как возможно освободиться от надзора и давления со стороны внешне либеральных, а на деле коррумпированных институций? Где сегодня обнаруживаются те режимы субъективации, о которых с энтузиазмом говорит Маурицио Лаззарато, подразумевая под ними траектории выхода из бесконечной конкурентной состязательности и подозрительности, навязываемых неолиберальным общественным консенсусом?

И, наконец, каким визуальным языком и идейными платформами будет обладать искусство, занимающееся процедурами производства Истины и отрекающееся от служения демократическим концептам рынка и коммуникации? То искусство радикального разрыва с ценностями западной либеральной политики, которое предлагает изобрести Алан Бадью в программном «Манифесте аффирмационизма», впервые обнародованном в 2001 году в Венеции на конференции «Задача искусства в Третьем тысячелетии»? Мне представляется, современное искусство способно прореагировать на катастрофический спад в мировой экономике не ироничным «топтанием на костях» глобального капитализма (у которого, кстати, огромный потенциал реструктурирования), а серьезным и вдумчивым отстаиванием тех позиций, которые позволяют художнику заняться проектированием новых сценариев будущего, свободных от сегодняшних социальных конъюнктур.

Уходящая эпоха «легких денег», на протяжении двух десятилетий сумевшая превратить арт-рынок чуть ли не в главного арбитра вкуса и универсальный измеритель художественных достижений, оставила по себе несколько тревожных феноменов, с которыми современное искусство безусловно вынуждено считаться и порой делать их лейтмотивами своих социально-критических расследований. Здесь я имею в виду три характерных момента или атрибута позднекапиталистической цивилизации: это биополитическая цензура, превращение сообществ в зоны экспертного менеджмента и гнетущий дефицит аффирмативности. Все эти параметры неолиберального способа управления культурой сегодня основательно пошатнулись по причине роста недоверия к стихийному разгулу «свободного рынка». Но оттого они нуждаются в пристальном и детальном рассмотрении, в тщательном продумывании их генезиса и подчас трудноразличимых, но пока настойчивых проявлений в различных локальных контекстах.

 

2.

Что здесь подразумевается под термином «биополитическая цензура»? Традиционная политическая или идеологическая цензура занимается тем, что запрещает вредное и пресекает опасное, держа под неусыпным контролем состояние умов и общественную мысль. Цензура биополитическая отсекает нежелательное и оберегает от беспокоящего, обращаясь непосредственно к управлению телами и телесными практиками. Биополитическая цензура орудует уже не приказами и запретами, опирающимися на бдительность карательных ведомств, а советами и рекомендациями. Наказы такой цензуры обычно поставляются посредством медиальной пропаганды и вписываются в повседневное бытовое поведение в силу неукоснительного следования девизу позднего капитализма «Не думай, а потребляй и наслаждайся!».

Традиционная цензура предполагала наличие центрированного источника власти, например государственной идеологической машины, и была призвана блокировать тот сектор общества, который признавался неблагонадежным или фрондерски настроенным к спускаемым сверху догмам. Такая цензура была точечной, прицельной и сравнительно избирательной (разумеется, завися от степени «людоедскости» режима). Современная биополитическая цензура, вроде бы куда более лояльная к проявлениям инакомыслия, оказывается прозрачной, рассредоточенной и пластичной. Оттого она становится практически повсеместной, отслеживая буквально каждый участок публичной сферы и при этом нигде не фиксируясь в виде четко закрепленной системы правил и наставлений. Искореняя не крамольные идейные воззрения, а предосудительные поведенческие коды, вредоносные привычки или социально осуждаемые пристрастия, биополитическая цензура стремится управлять не сферой идеологической сознательности, а разумной и рациональной организацией жизни. Корректировка жизненных процессов в сторону их большей оптимизации и комфортности – вот одна из первоочередных задач биополитической цензуры.

Принципы биополитической опеки, насаждаемые сегодня в глобальном масштабе, проанализированы Мишелем Фуко в курсе лекций, прочитанном в Коллеж де Франс в 1978 году и озаглавленном «Нужно защищать общество». По мысли Фуко, в Европе Нового времени под влиянием просвещенческих доктрин осуществляется переход от механистической модели общества, строго расчерченного на дисциплинарные пространства вроде тюрьмы, больницы или сумасшедшего дома, к модели общества как организма, требующего превентивного или реального лечения от широчайшего спектра социальных заболеваний. Теперь общество беспрестанно оберегается от рискованных и необдуманных действий методами медицинского контроля: профилактикой, гигиеной и санацией. В конечном счете оно самостоятельно должно заботиться о своем моральном и нравственном здоровье.

Для Фуко суверенная машина государственности с ее обыкновением прибегать к силовым мерам воздействия постепенно избавляется от установки «позволять жить и заставлять умереть» и прибегает к императиву «заставлять жить и позволять умереть». Биополитическое руководство в трактовке Фуко осуществляется с помощью трех основных практик. Во-первых, путем медикализации нравственных и моральных поисков, то есть включения их в медицинский дискурс и описания посредством точной диагностики и анамнеза. Во-вторых, при содействии статистических и демографических методов учета населения. И, в-третьих, благодаря введению специального типа властных отношений, который сам Фуко называет «управляемостью» (governmentality). Под «управляемостью» Фуко понимает такую парадигму выстраивания власти, когда ее требования и предписания предстают не внешними командно-административными приказами, а внутренними поведенческими моделями, добровольно встроенными в повседневную «политику тела». В трактовке Фуко прием «управляемости» отражает основной принцип биополитики – переход от насильственной власти суверена к буржуазным практикам «оберегания себя» путем игнорирования навязчивых и неприятных жизненных проявлений.

В знаменитой лекции 1978 года «Что такое критика», часто цитируемой в современных дискуссиях о ролевых имиджах критика, Фуко определяет критическую деятельность как искусство не быть «управляемым». Предлагая всестороннюю интерпретацию этой ключевой фразы Фуко, Рауниг подчеркивает ее диалектический характер. Когда принцип управляемости делается главным ноу-хау глобальной власти, по мысли Геральда Раунига, важно не просто говорить о своем желании «не быть управляемым», то есть о своей склонности к анархическому бунту, а отстаивать свое неотъемлемое право «не быть управляемым так, как мы того не хотим». Перед протестной художественной средой сегодня вырисовывается архисложная задача – внятно артикулировать, каким образом она собирается «не быть управляемой» теми неолиберальными институциями, которые зарезервировали за собой умение осуществлять прогрессивный менеджмент. Ведь современный интеллектуал, как показывает Андреа Фрэзер в работе «От критики институции к институту критики» (Артфорум, 2005), сам закостеневает в покорную инстанцию, добровольно цензурирующую свой критический запал и проявляющую осмотрительность и конформизм. «Искусство не быть управляемым», предугаданное в интуициях Фуко, сегодня может быть приравнено к выдвижению такого проекта будущего, который бы преодолел – или, по крайней мере, поставил под сомнение – риторику продвинутого менеджмента. Ту убедительную и ободряющую риторику, что преобладала в 2000-е и, к сожалению, почти полностью «слиплась» с логикой позднекапиталистического рыночного обмена.

Вполне логично, что биополитическая цензура усилилась и обрела столь широкое распространение по мере развития экономики знаний, обусловленной постфордистским способом производства. Когда главным модусом существования и основой постиндустриального производства стал нематериальный труд, уже не измеряемый жестким временным эквивалентом и объявляемый свободно выбранным и осознанным «делом всей жизни». Концепция нематериального труда, предложенная в постопераистских сочинениях теоретиков круга Автономии (в частности, Паоло Вирно, Антонио Негри и Маурицио Лаззарато), сегодня является часто оспариваемым, но весьма продуктивным элементом многих интеллектуальных построений. Например, Лаззарато описывает происходящий в постиндустриальном мире поворот от биовласти, распределявшей трудовые обязанности в пределах одной рабочей семьи, к биополитике, приписывающей всему социальному телу способность к нематериальному труду. Таким образом, именно нематериальный труд становится узловым «нервом» биополитики, и здоровье общества всецело приравнивается к его неиссякаемой работоспособности.

В «Империи» (2000) и «Множестве» (2004) Антонио Негри и Майкла Хардта глобальная мировая Империя, основанная на суверенной власти капитала, объявляется сферой биополитического производства, то есть производства рынка занятости, услуг, идентичностей и в конечном счете самих производителей. По мере усиления биополитического контроля мыслящий средний класс, производитель знаний и культурных ценностей, превращается в «цифровой неопролетариат», который управляется владеющей доступом к корпоративным капиталам «цифровой аристократией» (термины Андре Горца). В условиях «когнитивного капитализма» именно художник, интеллектуал, философ или эксперт, сколь бы внешне успешными ни были его карьерные продвижения в рыночном пространстве, оказывается гиперэксплуатируемой фигурой, оттесненной в зоны бесправия и прекаритета, которые теперь разрастаются в безбедных и благоустроенных (до недавнего времени) странах демократического Запада. Первоочередные задачи для критично настроенного интеллектуала – во-первых, трезво осознать все уловки имперской биополитики и, во-вторых, отыскать способы «не быть подчиняемым таким образом», не быть всецело отданным во владение биополитической цензуры.

 

3.

Трудность заключается еще и в том, что пока нет единой связной теории биополитического администрирования жизни. Обычно с биополитикой ассоциируются такие будоражащие воображение биотехнологии, как создание генномодифицированных организмов, клеточная инженерия, репродуктивное клонирование человека, изобретение бактериологического оружия и многое другое. К сфере ведения биополитики относятся также проблемы эвтаназии, определения биологической смерти мозга и сохранения «условно живого» коматозного тела, требующие юридически-правового решения и новых религиозно-этических оценок. Классический пример биополитической цензуры – судебное преследование Стива Курца, профессора истории искусств из Университета Баффало, Нью-Йорк, и одного из основателей художественно-театральной группы Critical Art Ensemble (CAE), продолжавшееся с 2004-го по 2008 год и запечатленное в документальном фильме Линн Хершман Лисон «Странная культура».

В мае 2004 года Курц позвонил в службу спасения 911 в связи с трагическим событием – внезапной кончиной супруги. Прибывшие полицейские, обнаружившие в доме Курца подозрительные биоматериалы, немедленно вызвали агентов ФСБ, которые не только конфисковали все генномодифицированные вещества, подготовленные для выставки в Массачусетсском музее современного искусства, но также наложили арест и забрали на экспертизу компьютер Курца, его библиотеку, тело его жены и даже его кошку. Против Курца было выдвинуто обвинение в биотерроризме, и судебное разбирательство, легально или нелегально он закупал непатогенные бактерии для своих инсталляций, продолжалось несколько лет. Только в апреле 2008 года Курц был полностью оправдан, и эта активно обсуждаемая история стала примером паранойи, охватившей американские силовые ведомства от осознания своей неспособности отразить биотеррористические атаки. Посылки с антраксом и всемирная миграция новых инфекционных заболеваний убедили: размах биополитического производства угрожает безопасности самой глобальной империи.

Но сегодня биополитика не только бдительно регулирует применение биотехнологий в медицине или военном деле; она еще и позволяет суверенной власти позднего капитализма «вписаться» в повседневные телесные практики, подчинив людей не идеологическими требованиями, а обещаниями комфорта и безопасности. Любопытно, что Фуко трактовал биополитику подобно преодолению принципа феодальной суверенности; напротив, Негри и особенно Агамбен видят в биополитике орудие поддержания беззаконного суверенитета власти. Вводя диктатуру биополитики, власть получает право запрещать те социальные ритуалы и привычки, что привносят избыточное наслаждение: самый элементарный пример здесь – это тотальное искоренение курения в публичных местах. Проповедуя толерантность и терпимость, биополитическая цензура нацелена свято оберегать интересы (мажоритарного или миноритарного) Другого, при этом делая его объектом всевозможных манипуляций со стороны властной риторики. Сегодня такая мягкая и прозрачная цензура вроде бы приходит на смену жесткой политической цензуре, но на деле только ее мотивирует и укрепляет.

Любопытно, что в России 2000-х биополитическая цензура достигает апофеоза в силу укрепления государственнических изоляционистских тенденций. Это программа коллективного «вставания с колен», взыскание сильной национальной идеи, утверждение православия в роли государственной религии и выставление себя в качестве «суверенной демократии», отграниченной от остального мира и одновременно навязывающей ему свои приоритеты и придури. Биополитическая цензура начинает всячески вторгаться в процессы управления культурой, стремясь устранить скверну западнических, атеистических, марксистских, феминистических и анархистских убеждений или, по крайней мере, затруднить их распространение среди молодежных субкультур и исключить их из числа модных и популярных сюжетов. Рука биополитический цензуры будто приложилась ко многим получившим широкую медиальную огласку скандалам. Здесь возможно вспомнить судебное преследование кураторов выставки «Осторожно, религия!» в Музее Сахарова, таможенные запреты на вывоз работ группы «Синие носы» на ярмарку ФИАК в Париже, уголовное дело против организаторов выставки «Запретное искусство» Андрея Ерофеева и Юрия Самодурова, а также закрытие выставки Григория Ющенко «Реклама наркотиков» в петербургской галерее «Navicula Artis».

Последний случай особенно иллюстративен, поскольку он позволяет расшифровать, чего опасается биополитическая цензура и чего она пытается не допустить в первую очередь. Аляповатые трэш-картины молодого петербургского художника имитировали рекламные постеры, на которых звезды отечественной эстрады призывали к употреблению психоделических препаратов, причем не тяжелых, а общедоступных, вроде настоек овса или боярышника, продаваемых в каждой аптеке. Смысловой подтекст выставки был весьма очевиден: подвергалось осмеянию желание массмедиа контролировать и освещать все, даже индивидуальный галлюциногенный опыт и потребление психотропных веществ. Но руководством арт-центра «Пушкинская, 10» она была встречена в штыки, а картины Ющенко позднее были переданы для экспертизы в Госнаркоконтроль. Естественно, художник занимался хулиганским фрондерством, а не подрывной пропагандой допинговых средств, способствующих раскрепощению сознания. Но его задиристый эпатаж позволил обнаружить, что биополитическая цензура боится двух вещей. Во-первых, возрождения брутальной и агрессивной панковской эстетики как старой, но еще не окончательно отыгранной тактики сопротивления. Во-вторых, героизации наркотического опьянения как персонального ухода в неподотчетное пространство внутреннего опыта. Биополитическая цензура прикрывается ханжеским лицемерием и притворяется, что допускает и разрешает все, при этом подыскивая адекватные и симметричные приемы подавления протестных критических усилий.

Одна из действенных стратегий биополитической цензуры – это нейтрализация опасных веяний и умонастроений не путем их запрета (ведь запретное только повышается в символической цене), а медленным и аккуратным встраиванием их в буржуазный и респектабельный жизненный дизайн. Так, психоделика, некогда служившая идеалам контркультуры, в 90-е годы благодаря прославлению в глянцевых рэйверских журналах (вроде русских «ПТЮЧа» и «ОМа») становится дорогостоящим сопровождением фешенебельного досуга. Итак, что же, какие инициативы и действия может противопоставить художественная среда такому повсеместному диктату биополитической цензуры?

 

4.

some text
Коллектив черного аудио-фильма «Песни Гасворта», фильм на 16-мм пленке, в формате DVD, цвет, звук, 58мин., 1986. Предоставлено Smoking Dogs Films, Лондон

Обратимся еще раз к уже цитированному «Манифесту аффирмационизма» Бадью. Он говорит, что коммерческие законы рынка и демократические законы коммуникации делают цензуру ненужной современной власти, заявляющей, что все разрешено и позволено. Но, по словам Бадью, такие заявления означают, что не позволено ничего, и приводят к разрушению всякого искусства и всякой мысли. Бадью предлагает нам самим стать своими безжалостными цензорами. Но одной самодисциплины и внутренней мобилизации тут все-таки мало – важно еще раз обратиться к утопии сообщества, базовой для левой философской мысли XX века, и продумать, почему в 2000-е она так исчерпала свой подрывной потенциал и ресурс обновления. Почему, несмотря на политизированность, начитанность и грамотность художественной среды, она не готова консолидироваться в такое маневренное сообщество, которое бы сделалось непрозрачным для всех ухищрений и уловок биополитической цензуры.

С утопией сообщества, невидимого, неуловимого, неопределимого и неведомого, сообщества изгоев, проклятых и любовников, в 1980–1990-е годы были связаны самые смелые ожидания и самые фантастические мечтания. Казалось бы, после революции 1968 года, когда дотоле авторитарные западные культурные институции превратились в либерально-демократические площадки для «свободного творчества», вся художественная активность должна была вестись от имени предельно подвижных сообществ, куда бы входили маргиналы всех рас и национальностей. Модели мобильных и неустойчивых сообществ, ускользающих от конкретных властных процедур, предложены в книгах Жан-Люка Нанси «Неработающее сообщество» (1986) и «Конфронтирующее сообщество» (2001), Мориса Бланшо «Неописуемое сообщество» (1983) и Джорджо Агамбена «Грядущее сообщество» (1991). Для Бланшо сообщество явлено в экстатической радости бесцельного совместного времяпрепровождения; у Нанси сообщество скреплено социально не обусловленным «бытием-вместе», способствующим порождению новых переворотных смыслов. Все теоретики сообщества сходятся в том, что оно потенциально непризнаваемо и руководствуется логикой невлипания, принцип самоорганизации сообщества – это последовательное непризнание, сокрытие своей общности.

Свободное, «не работающее» на государственной службе, неформальное сообщество, объединенное общими профессиональными интересами и само выбирающее места проживания и репрезентации своей деятельности, – вроде бы оптимальная модель для существования художественного сообщества в условиях неолиберального капитализма. Но, помимо разрешения таких эфемерных независимых сообществ, логика позднего капитализма потребовала учреждения сети администраторов и экспертов, призванных наблюдать за сообществами и по мере необходимости курировать их. Во всем этом не было бы ничего зазорного и страшного, если бы сами сообщества в силу коммерческого детерминизма не стали превращаться в узкие и закрытые менеджерские группы, занятые экспертным администрированием художественного процесса.

Постепенно на месте прежних сообществ с их проектным мышлением и тягой к «безместности» (детерриториализации в делёзовском понимании) стали образовываться элитарные и в меру бюрократические компании культурных менеджеров, сделавших свои компетенции ходовым товаром на глобальном рынке услуг. Если размытое утопическое сообщество занималось предугадыванием, предвосхищением еще не готовых, неявных смыслов, то компетентно-экспертная среда в 2000-е обратилась к тому, что Николя Буррио называет «постпродакшн», сравнивая производственную систему современного искусства с финальной завершающей стадией съемок фильма. Таким образом, вместо утопического фантазерства и радикального смыслопорождения искусство приступило к отделке, глянцеванию и сервисному обслуживанию самых престижных и выгодных идеологем глобального миропорядка.

Сегодня неблагоприятный финансовый климат ударил по разросшейся системе экспертного администрирования, отчасти ее парализовав, отчасти переведя в режим неуютной растерянности. Привело ли это к возобновлению культуры сообществ? Увы, едва ли. Скорее это ускорило процесс утраты компетенций в экспертной среде, стартовавший еще в начале – середине 2000-х и связанный с тем, что от современного искусства стали ждать не интеллектуального и этического усилия, а фонтанирования помпезных и захватывающих зрелищ. Экспертные решения, поставляемые такой средой, перестали быть образцами качественного и категориального разграничения и сделались знаком проплаченной, а подчас и наглейшей этической беспринципности и вкусовой неразборчивости.

 

5.

Русская художественная сцена спохватилась, поняв, до какого абсурда и позора может доходить общая невменяемость экспертного менеджмента, когда премию Кандинского получил Алексей Беляев-Гинтовт, художник откровенно фашизоидный, лидер и «стилист» Евразийского союза молодежи. Возмущенная полемика на портале Openspace.ru, пикет, устроенный социалистическим движением «Вперед», открытое письмо художников и активистов, опубликованное в спецвыпуске газеты «Что делать?» – все это свидетельствует о шоковом осознании интеллектуальными кругами негативных последствий экспертного управления культурой. Правда, ключевые вопросы пока так и остались не проанализированы.

Во-первых, какие стагнационные и давшие сбой механизмы культурной политики (помимо очевидной фашизации правящих элит с их нефтедолларовыми сбережениями) сделали допустимым вручение премии Кандинского ультраправому радикалу? И, во-вторых, почему именно такое сомнительное с точки зрения интеллектуальной содержательности мероприятие, как награждение крупным банком художника с подмоченной политической репутацией, всколыхнуло буквально всех агентов современного художественного процесса, вне зависимости от их убеждений – правых, левых или центристских?

some text
some text
Raqs Media Collective. «28° 28' N / 77°15:: 2001/2002. Инсталляция координат повседневной жизни Дели», инсталляция, смешанная техника, 2002

Видимо, русское искусство особенно остро нуждается сейчас в поиске новых проектных альтернатив, которые бы основывались не на реактивном протесте против решения той или иной финансово-экспертной группировки, а на утверждении собственного идейно-тематического своеобразия. Травматический момент, который необходимо преодолеть всей (до недавнего времени напичканной нефтедолларами) системе культурного производства, – это дефицит аффирмативности, то есть ощутимая нехватка тех авторитетных ценностей, которые следует утверждать, а не ниспровергать с ироничной усмешкой.

Приведем еще одно развернутое соображение из «Манифеста аффирмационизма» Бадью. Искусство, по мнению Бадью, работает с материалом, абсолютно невидимым для сферы Коммуникативного (медиа и коммерции). Оно визуализирует то, что представляется несуществующим в мире господства крупного корпоративного капитала. Собственно, искусство для Бадью воплощает способность изображать и утверждать несуществующее. Каковы же конфигурации такого несуществующего (невидимого для медиа) в русском культурном контексте? С одной стороны, это революционный утопический мессианизм, свойственный русскому авангарду, почти изничтоженный сталинизмом и до сих пор служащий неисчерпаемым ресурсом метафизических озарений для русского искусства. Но, с другой стороны, если говорить о практиках утверждения нового и о продумывании проекта будущего, хотелось бы их максимально отгородить от компенсаторных и тормозящих идей, отсылающих к прошлому, идей националистических, реваншистских или реставрационных. Хотелось бы их полностью освободить от постмодернистских приемов симулятивной репрезентации, далеко не изжитых сегодня, если судить по карнавальным и раешным акциям группы «Война», заваривающей двери в дорогих московских ресторанах. Хотелось бы, чтобы утверждение новых ценностей скоординировало русское искусство с идейными поисками в интернациональном контексте, свободном от увеселительных мегашоу эпохи позднего капитализма.

Коллапс неолиберальной позднекапиталистической системы, похоже, начал отсчет «реального», а не «виртуального» XXI века. Когда доминирующими настроениями в ситуации постлиберализма (то есть планомерного отказа от либерально-демократических норм управления в планетарном масштабе) становятся не столько скепсис и разочарованность, сколь страх и надежда. Именно так Иммануил Валлерстайн называет свою статью, посвященную победе Барака Обамы на президентских выборах в США и прогнозирующую возможные удачи и неудачи его преобразовательных начинаний. Страх перед глобальными катаклизмами и надежда на утверждение нового (новых свобод, общностей и ценностей) – вот психологический настрой, поддерживающий функционирование многих пошатнувшихся ныне (а дотоле процветающих) систем, в том числе и системы современного искусства. Перефразируя Ги Дебора, возможно сказать: «Будьте реалистами, утверждайте несуществующее». Насколько современное искусство присягнет этому завету и начнет его культивировать, покажет ближайшее время, пока открытое и для самых кризисных, и для самых утопических сценариев будущего.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№85 2012

Новое состояние живого: к вопросу о технобиологическом искусстве

Продолжить чтение