Выпуск: №71-72 2009

Ситуации
Cool KidsАндрей Паршиков

Рубрика: Круглый стол

Профилактики тотализующего мышления

Профилактики тотализующего мышления

Пикет перед церемонией вручения премии Кандинского 10 декабря 2008 г. Фото: Антон Курышев

Александр Бикбов. Родился в 1974 году. Социолог. Ассоциированный сотрудник Центра Мориса Хальбвакса (Париж), редактор журналов «Логос» и «Пушкин». Живет в Москве и Париже. Кирилл Медведев. Родился в 1975 г. Поэт, переводчик, активист СД «Вперед». Основатель Свободного марксистского издательства. Живет в Москве. Николай Олейников. Родился в 1976 г. в Горьком. Художник. Участник Рабочей группы «Что делать?». Автор и ведущий теле- и радиопрограмм о проблемах современной культуры и искусства. Живет в Москве и в Нижнем Новгороде. Алексей Пензин Родился в 1974 г. в Новгороде. Участник группы «Что делать?» Соискатель Института философии РАН. Сфера исследовательских интересов: философская антропология, политическая философия, критический анализ постструктурализма. Живет в Москве.

1. Система современного искусства

Николай Олейников: При первом же поверхностном взгляде на «систему современного искусства» в России становится заметно, что этот феномен состоит из трех самостоятельных секторов. Один из них, наиболее масштаб­ный, – коммерческий, частный сектор, – достаточно сложно сконструированная машина. В него входят все существующие галереи, фонды, художественные центры, частные музеи, ярмарки и аукционы, большая часть профессиональной периодики, представленная в России преимущественно глян­цевыми ежемесячниками.

Другой сектор, условно назовем его «общественный», представлен ГЦСИ, учрежденной им премией «Инновация» и несколькими образовательными программами, а также государственными музеями, выставочными залами и целым комплексом постсоветских учреждений культуры и образования, не имеющих по сути никакого отношения к современной действительности. Этот сектор, разрозненный и довольно слабый, носит в себе атрофирующиеся признаки советской системы.

И есть, наконец, условно говоря, независимый сектор. Он представляет собой несколько творческих объединений, несколько альтернативных образовательных и несколько издательских проектов, рассылки Grundrisse и Chtodelat. Вот и все. С точки зрения собственно искусства этот сектор и представляет наибольший интерес, хоть, будучи достоянием узкого профессионального круга, он является самый маленьким и незаметным.

Поэтому, если мы предполагаем сегодня обсуждать сложившуюся систему искусства в России, то речь по большей части должна пойти о доминирующем «частном секторе», структурах, обслуживающих группы его интересов, с одной стороны, и об условно автономном от него – «независимом секторе», с другой стороны.

«Художественный журнал»: При этом есть определенное своеобразие в том, как эта сформировавшаяся за последние годы, в самом деле преимущественно репрезентативно-коммерческая система современного искусства воспринимается у нас в художественной среде. Она представляется некой тотальностью. Одним она видится априорным злом, другим – априорным благом, но в любом случае чем-то непрозрачным, монолитным, целостным, не подвергающимся никакой дифференциации. Она не рассматривается как явление социальное, а следовательно – как явление каузальное, как результат стечения различных обстоятельств, сложного и неустойчивого баланса отношений. Нет, она воспринимается как нечто безальтернативное, почти органическое, как проявление родовой сущности. Подобное представление блокирует многие аналитические и критические операции. Господствующим является представление, что раз иной системы нам не дано и раз она суть единственный контекст для современного искусства в России, то ее надо принимать, и принимать такой, какая она есть. Любое существование вне ее пределов, любая попытка выстраивания альтернативы мейнстриму – ущербны своей маргинальностью. И что, следовательно, оказываясь в зоне мейнстрима, надо отказываться от критических установок и адаптировать основные параметры его поэтики и его этики, т.е. принять вменяемое актуальной системой нерасторжимое тождество искусства с деньгами и властью. Можно сказать иначе и короче – у нас между конформистским принятием системы и тотальной ее критикой не существует концепции ее реальной альтернативы.

Алексей Пензин: Думаю, что в решении поставленной проблемы можно опереться на интересное исследование о «неформальных практиках» живущей в России французского социолога Карин Клеман[1]. Это исследование касается в основном ситуаций на заводах и фабриках, в сфере производственных отношений в 1990-х гг., но можно спроецировать этот тип отношений на весь социум, в том числе и на сферу культурного производства. Неформальные практики можно также сблизить с понятием «практик повседневной жиз­ни», введенным французским философом Мишелем де Серто[2]. Под этими практиками понимаются разнообразные способы сопротивления, которые спонтанно изобретаются и используются «простыми людьми», чтобы изменить, перевернуть, обратить в свою пользу те представления и ритуалы, которые насаждаются официальными институциями власти, идеологии или потребительской культуры. При этом в отличие от де Серто, тот, кто имеет постсоветский опыт, вряд ли будет оценивать эти практики однозначно. Позднее я постараюсь объяснить, почему.

Я думаю, во многом постсоветские неформальные практики наследуют «неофициальным» практикам, сложившимся в рамках СССР, хотя есть и важные от личия. Тогда, помимо официального вменяемого партийно-идеологического мира, существовало некое подобие «гражданского общества», которое охватывало спектр от чисто оппозиционных политических практик до просто деполитизированных «параллельных» способов жизнеустройства, от «теневого рынка» до каких-то вариаций «богемности». Историческое значение этих практик амбивалентно – с одной стороны, в них фокусировалась освободительная «народная» стихия, ускользавшая от официальных регулятивных кодексов, с другой – именно зоны этих практик стали точками «разложения» социалистического проекта, локусами созревания будущего постсоветского капитализма с его цинизмом и коррумпированностью. Именно в этом общем силовом поле, воспроизводя его основные черты, и существовало «неофициальное искусство» 1970–1980-х. Его «системность» состояла лишь во множестве неформальных связей и отношений, хотя и она выстраивалась в некие полупародийные «иерархии» (если взять, например, концептуалистскую НОМУ).

В 90-х – как показала Клеман – неформальные практики являются симптомом многих негативных изменений в сфере производственных отношений: тотального недоверия к юридическим и нормативным актам, отсутствия у работников представления о собственных правах, достоинстве и возможностях их отстаивания в публичной сфере, доминирования мотива приспособления, а не активного воздействия на ситуацию, произвола администрации и т.д. С другой стороны, в них есть и мотив борьбы со сверхэксплуатацией, ухода от формально навязываемых норм производительности и занятости.

Если обобщать, то можно сказать, что в 1990-е годы во всех сферах общества в связи с задачей элементарного выживания возникла такая конфигурация, при которой неформальные связи и практики доминируют. С одной стороны, прежние неформальные практики универсализировались, поскольку ничего «формального» в момент разрушения советского символического порядка попросту не оставалось. С другой стороны, их функции и текстура значительно изменились. Эти практики перешли на «микроуровень» самой социальной ткани, склеивая эту материю, которая все более атомизировалась, – ввиду установления новых рыночных отношений. Все это происходило в фазе непрерывного острого кризиса, разрушения прежних официальных институций, которые все же играли интегрирующую роль, а также ввиду отсутствия любого «идеалистического», идеологического, символического компонента, тогда как в советское время эти практики были маркированы как оппозиционные или оппортунистические. Они полностью деполитизировались, являясь в своей негативной форме элементом повседневных тактик, хитростей, изобретений ради упорного выживания, или становясь частью предпринимательских, антрепренерских моделей поведения, или же элементом «теневой» политики. Это общее поле расторжения любых формальных конвенций обрамляет, например, так называемый «московский акционизм» 1990-х, который «возгонял» и конвертировал это состояние (как отсутствие любых нормативных символических артикуляций) в художественную практику.

Неформальные практики, разумеется, не являются сугубо постсоветским феноменом, а частью общей тенденции современного неолиберального капитализма к дерегуляции трудовых и вообще общественных отношений как механизма усиления контроля и эксплуатации. Однако в наших условиях они приобретают гипостазированный характер, показывая эту тенденцию в ее пределе, без всяких «тормозов». Ведь никаких аналогов западного «социального государства» здесь с 1990-х годов нет. Я помню глубочайшее потрясение одной коллеги из Франции, специалиста по трудовым отношениям работников культуры, когда она узнала о том, что для наших соотечественников характерно, например, иметь одновременно несколько (иногда с десяток) различных «ангажементов» или мест работы.

Такая ситуация имеет далеко идущие последствия во всех сферах. Как говорил социолог Ричард Сеннет, дерегуляция приводит к «коррозии характера», т.е. к атрофии способности сопротивляться, контролировать ход своей жизни, к утрате достоинства, всевозможным формам «самоуничижения», с одной стороны, и агрессивного непризнания других субъективностей, с другой[3]. С этим, например, связано распространение различных форм «люмпенского», деклассированного языка в постсоветском ареале. Сейчас через Интернет, блоги и другие медиа он оформился в настоящий «падонковский дискурс» (так он сам себя именует). На нем говорят многие потребители и даже производители культуры и искусства. Если раньше он содержал в себе «контркультурный» элемент сопротивления официальному порядку, то теперь это полностью нейтрализованный язык, который часто выполняет лишь функции коммерческой «самораскрутки». Эта своего рода коррозионная языковая среда, насытившая как официальные медиа, так и неформальные коммуникации (интернет-блоги и т.д.), блокирует возможность любого аналитического, отстраненного, содержательного высказывания, не говоря уж о теоретическом осмыслении ситуации, а в художественной и визуальной сфере она не производит ничего, кроме трэша.

Процессы форсированной политической и социальной «стабилизации» в 2000-е годы вносят в эту постсоветскую ситуацию новый элемент. Неформальные практики и дерегуляция в сфере производства никуда не исчезли, но на них наложились новые ритуальные и дискурсивные практики «стабилизации». Зачастую они носят фейковый и симулятивный характер, являясь частью масштабной пропагандистской обработки или прямого полицейского насилия. С другой стороны, они согласуются с новыми капиталистическим практикам, прежде всего потребления и развлечения, которые стали возможными для некоторой части населения из-за удачной экономической конъюнктуры. Парадокс в том, что эти новые официальные практики «стабильности» – просто все те же замаскированные неформальные практики, но уже вынесенные на макроуровень пропаганды, функционирования государственных институтов, административной системы и т.д.

 Разумеется, я здесь совсем не хочу сказать, что идеал – это некая либерально-демократическая публичность и следование формальным ко­дам и процедурам. В противоположность либерализму ле­вая политическая мысль всегда делала акцент на самих производительных, учреждающих силах и их взаимодействии, а не на их формальном представительстве. Вопрос не в следовании букве некоего закона, а в восстановлении самих производительных сил в качестве политической субъективности, их достоинстве, валоризации. Если неформальные практики являются еще одним способом закрепощения, ослабления, коррозии всех резистентных сил в обществе, то саму их структуру необходимо оспаривать.

Нынешняя российская арт-система и является продолжением этой описанной grosso modo совокупности общественных и политических условий. Неформальные практики можно понимать как «непубличность» теневых решений и сделок, принимаемыми различными группировками, сконцентрировавшимися вокруг возникающих тут и там коммерческих галерей и фондов. Вторжение гламура и рынка приводит к грубой переделке экспозиционной поверхности арт-системы в соответствии с правилами культурной индустрии и шоу-бизнеса. Существует некий декор квазитеоретического и журналистского дискурса большинства выпускаемых «каталогов» и выставочных текстов, который выполняет функцию «украшения» и предпродажной подготовки убогих продуктов этой системы. Любая критика, призыв к критической и политической ответственности искусства вытесняются из этой сферы – как то, что может помешать трансакциям этого маленького, но элитного сектора культуриндустрии.

Я предложил бы здесь такую «аллегорию». Вот утонул «Титаник», и теперь в нем существует какая-то эрзац-активность, некая форма жизни: рыбы, моллюски, кораллы, которые используют каркас корабля по-своему. Каркас выстроен из неких представлений о том, как это должно быть, но работает все совершенно иначе. На каркасе написано что-то полустершимися буквами, например «критический дискурс», какой-нибудь манифест ЛЕФа или скрижали древнего Теодора Визенгрунда Адорно. А ты заходишь на какую-нибудь «Арт-стрелку», и там веселятся офисные менеджеры или вовсе какие-то гопники, которым этот наш несчастный Адорно, что называется, «глубоко по х...». Это ироническое преувеличение, конечно, но не очень далекое от истины. Да ведь и есть уже «гоп-арт» какой-то, связанный с эксплуатацией контркультурного «падонковского» языка, когда-то оппозиционного официозу, но сейчас уже превратившегося в «самоценную» вещь, привлекающую реальных подонков, гопников и фашизоидов.

some text
Цифровая графика Николая Олейникова к пикету протеста, проведенному активистами групп «Что делать?» и «Вперед» перед церемонией вручения премии Кандинского 10 декабря 2008 г.

Вообще иногда кажется, что «современное искусство», здесь и сейчас, – это просто вывеска, за которой, за некоторыми интересными исключениями, скрывается что-то другое, глубоко локальное, деинтеллектуализованное, какая-то местная тупая и уродливая стихия. Своего рода субкультура – наряду с субкультурой каких-нибудь «сайентологов», «толкиенистов», «солнцеедов» или еще каких-то монстров покруче, населяющих постсоветское пространство. Копни глубже – и там у одного что-то религиозное теплится у сердца, другой еще не разобрался с «кровавыми большевиками» и мечтает о том, что «рынок все расставит по своим местам». Третий пребывает в смутных думах о «вечности». Что-то, напоминающее «инсталляцию», «видеоарт» или «протестную акцию», смастерить они, конечно, смогут. Зачем – не знают. Просто не задумывались. Ну, «у нас так принято». Все делают, и мы будем, прикольно ведь! Ничего, кроме омерзения, эта антиинтеллектуальная субкультура, этот зародившийся в 2000-е годы вирусно-грибковый штамм вызвать не может. И сейчас он активно распространяется через систему глянцевых журналов: «Вот, наконец, оно, наше современное российское искусство! Нате! Наш прибыльный бизнес идет полным ходом! Заходи в московские галереи, ведь ты же модный, современный и продвинутый парень!» А вот и «современный художник» Ксюша Собчак, открывшая «выставку» на «Винзаводе», – пестрое насекомое, залетевшее из другого, еще более мизерабельного мирка и закономерно севшее на эту серую плесень…

С другой стороны, постсоветский опыт-предел, вероятно, показывает один из «возможных миров», который способен стать реальностью для всех. Если авангарды мечтали о яростной эксплозии, снятии искусства в «жизни», его вторжении на необъятную территорию реального, то современное искусство демонстрирует противоположный процесс – имплозии, когда на его якобы «автономную» территорию постепенно просачиваются, незаметно инфильтруются некие другие формы жизни. Как рассказывал мне философ Джорджо Агамбен, который преподает на факультете дизайна и коммуникаций в Венеции, в европейских странах сейчас значительный приток студентов в арт-колледжи. Это люди, которые не знают, что делать со своей жизнью, со своим временем, испытывая этическую и политическую фобию по отношению к тому уродливому миру других профессиональных занятий, который предоставляет капитализм. А арт-система придает институциональную и эстетическую форму этой бездеятельности, – кстати, вполне гуманную! Учитывая, что, если следовать мысли Агамбена, «вечная суббота», праздность, приостановка, подвешивание активности и образуют условия возможности самой фигуры человека, современное искусство может обрести в этом свой новый философский, антропологический смысл. Т.е. в этом, диалектически, можно даже найти его позитивный аспект. Хотя и не очень вдохновляющий.

«ХЖ»: В самом деле, торжество неформальных практик и «непубличных» теневых решений редуцирует практики формальные и решения публичные. Крайне симптоматично, что во многом современную художественную жизнь в России можно отмерять чередой громких скандалов – вокруг музея Сахарова, Третьяковской галереи, премии Кандинского, наконец. При этом скандалы эти – что симптоматично! – всегда сводятся к выстраиванию групповых симпатий и антипатий по отношению к отдельным личностям – Самодурову, Андрею Ерофееву, Алексею Беляеву и т.п. Однако ни разу публично и столь же заинтересованно не был поставлен вопрос, к примеру, о том, что за политику в области современного искусства ведет центральный музей нашей страны? Какого рода экспертное обеспечение госведомств в их работе с современным искусством? Какие формы жизни вменяет художественному сообществу институт премии (независимо от того, кто становится ее премиантом)? И это вопреки тому, что, как кажется, подобные вопросы имеет отношение к любому члену художественного сообщества, задевают его реальные интересы!

Кирилл Медведев: Здесь важно учесть, что на Западе представления о системе современного искусства складывались в ситуации гораздо большей политизированности, в период оживления горизонтальных солидарных связей. Поэтому для западных художников и интеллектуалов система, при всех ее очевидных недостатках, заключает в себе ценность. Так же как и социальное государство, при всех его изъянах, было относительно прогрессивным достижением, – именно поэтому его сегодняшний демонтаж вызывает такой протест в Европе. У нас ситуация совершенно другая – нет ощущения, что эта система создавалась тобой лично и людьми, близкими тебе по взглядам и устремлениям. На абсолютную атомизированность 90-х, как на выжженную почву, наложились дикий неолиберализм и торжество политтехнологий. Нет традиции политического анализа, зато есть уже большая традиция манипуляций политическим – в том числе в арт-мире. В нормальной ситуации никто не обсуждает, какое место, например, занимает в социополитическом пространстве Третьяковская галерея. Искусство и политика – это по-прежнему две разделенные сферы, которые каким-то гротескным образом соединяются в момент медиальных скандалов. Характерный пример – скандал с премией Кандинского: художественный продукт раскручивается в медиа и на рынке в том числе с помощью политических коннотаций, а затем, когда активисты пытаются поставить в связи с этим политические вопросы, следует агрессивный отказ – мол, не лезьте своими грубыми политиканскими инструментами в нежную плоть искусства.

А. Пензин: В России институции возникли на фоне общественного спада и деполитизации. В начале 2000-х был лозунг, нечто вроде: «Сейчас наступила стабильность, давайте делать хоть что-то». Впоследствии эта линия привела к тому, что любая критика стала невозможной. Можно понять этот почти религиозный страх: если толкнешь, то это хрупкое нечто сразу развалится.

Если посмотреть классические тексты, то еще у Гоббса есть страх перед рынком, который представляет собой абсолютно неопределенную сре­ду – хаос, который упорядочивается институционализацией, управлением, администрированием. «Чистый» капитализм первоначального накопления, который был в 1990-е годы, и сейчас в какой-то мере продолжается: атомизация, отсутствие сетей взаимопомощи – все это связано с чудовищным ужасом или, по крайней мере, тревожностью, которая, хотя и рождена из экономической неопределенности, из пресловутого «отсутствия уверенности в завтрашнем дне», имеет уже почти экзистенциальную структуру. Если вспомнить экзистенциальных мыслителей, у ужаса нет своего предмета, он не осознается, а у страха конкретный предмет есть. Существует защитный механизм конвертации тревоги, ужаса в страх. Именно тогда на этом фоне тревожности возникают паранойяльные ситуации, ищется «заказчик» как субъект, который является источником беспредметного беспокойства, скандала.

Разумеется, между абстрактной формулой неолиберального рыночного хаоса (который никогда до конца не является реальным, а скорее виртуальным, фантазматическим) до конкретных типов поведения существуют тысячи опосредований, но эта цепь порождает только политику в смысле «Realpolitik», политику заговоров, интриг и полувоенных стратегий, т.е. тоже в своем роде неформальных практик. Им можно противопоставить только активные формы политической организации, рефлектирующие и анализирующие сам вытесненный предмет всеобщего беспокойства, который в нашей ситуации отторжения от марксистской концептуальности осознается лишь на уровне ксенофобски воображаемого «врага», «чужого».

«ХЖ»: К этому наблюдению можно добавить еще одно. Юрий Левада, именитый советский социолог, писал, что в 90-е годы в России была тотальная свобода, но не было условий для ее социальной реализации. Аналогично и в искусстве – в первое постсоветское десятилетие существовала тотальная свобода творческой инновации, но не было условий для реализации искусства как института. Созданная в 2000-е система искусств создала инфраструктуру для реализации искусства, однако ее условием является то, что инновация не должна принимать формы критики системы. Вокруг этого условия существует негласный и не лишенный парадокса сговор – как можно критиковать то, что наконец-то сделало возможным инновацию и критику?! Именно эта ментальная конструкция и есть идеологическая основа нынешнего конформизма художественной среды – локальной ипостаси путинского статус-кво. И это в целом есть локальная ипостась того, что уже упоминавшийся здесь Джорджо Агамбен называет «введением чрезвычайного положения», описывая конформистское статус-кво современных западных обществ.

 

2. Территория общего

«ХЖ»: Антонио Негри в своей последней книге, «Фарфоровая фабрика», видит общественную перспективу в том, что как альтернатива частному и публичному пространству реализуется сфера, которую можно назвать пространством общего. На уровне микросообществ, интернетных блогов, общественных движений это можно себе представить без большого труда. Но что это может значить в сфере культурного, художественного производства? Может ли существовать такая система искусства, которая не является публичной, со всеми ее изъянами – бюрократией, местничеством, коррупцией, всевластием политиков, и которая не является пространством частного, со всей ее коммерциализированной неолиберальной порчей? Если это измерение ввести в культуру как некую ценность, как некий вектор, может ли оно носить системный характер?

some text
Цифровая графика Николая Олейникова к пикету протеста, проведенному активистами групп «Что делать?» и «Вперед» перед церемонией вручения премии Кандинского 10 декабря 2008 г.

Александр Бикбов: При соблюдении условия – минимально солидарного взаимодействия самих производителей, готовых поступиться краткосрочной выгодой в пользу существования проекта «Искусство», как они его понимают на минимально общем уровне. Общего не с содержательной точки зрения, а с точки зрения процедур взаимодействия между художником, галеристом, покупателем и музеем, в отношениях, между которыми художественный акт превращается в арт-объект, денежный доход и собственность. Если художники и галеристы строят отношения с покупателями, руководствуясь тем, что доход вторичен по отношению ко вкусу (эволюция арт-институций в 2000-х, как кажется, поставила это под вопрос), рентабилизация произведения не отменяет его смысла, релевантного внутреннему пространству искусства, т.е. диалогу прежде всего между самими художниками, который изобилует рефлексивными петлями, реитерациями, отказами, пересмотрами, нерентабельными смехом и яростью. Сфокусированная на покупателе, рентабилизация искусства выстраивает кратчайший путь между начальной и конечной точками обмена, редуцируя арт-объект к этикетке «современное искусство» (или какой-нибудь иной), тем самым устраняя само искусство и художника вместе с ним. Поддерживать минимально общее – это противодействовать исчезновению художника в акте продажи произведения.

К. Медведев: С другой стороны, даже минимально общее представление о проекте «Искусство» требует также общего представления о месте этого проекта искусства в социуме и, следовательно, о социуме как таковом, о том, каким должно быть общество, чтобы именно этот проект искусства мог в нем работать. Это, конечно, в том случае, если «общее» мы понимаем не как те или иные корпоративные, цеховые интересы, которые нужно оберегать, а как некое движение с разомкнутым, универсалистским вектором. Ведь искусство само по себе – это внутрицеховое состязание. Поэтому максимум, за что может бороться художник, – свобода этой внутренней конкуренции от внешних воздействий. Но внешнее воздействие – это не только давление идеологов (как в советском режиме «публичного»), чиновников (как в европейском социал-демократическом режиме «публичного») или бизнеса (как в режиме неолиберального «частного»). Внешнее воздействие для самого художника – это, помимо прочего, еще и его собственные материальные запросы, поскольку он является не только производителем искусства, но еще и физической субстанцией, а также частью социума и политическим субъек­том. Поэтому действительная программа общего зарождается только на грани разных – в том числе, конечно, культурных – полей и неизбежно привносит в них политическое содержание.

А. Пензин: Если говорить о Негри, то у него идея общего связана с фазой позднейшего капитализма, где преобладает нематериальное производство, укорененное в коммуникациях, общении, общем производстве и в том, что Маркс называл «general intellect», коллективным разумом, если грубо переводить на русский. Насколько у нас коммуникация и дискурс играют производящую роль?

Сама интеллектуальная компонента здесь оказывается в зоне ненужности, и, разумеется, не только в арт-системе. Культурная и социальная изоляция постсоветского мира, я бы сказал, основана на экономической «нефтяной автономии». Она делает ненужным нематериальное производство или принимает его в редуцированной форме «сервисных услуг», интеллектуального обслуживания бизнеса, институтов, т.е. услуг по сути «холуйских». Капитализм универсален, но его постсоветская разновидность является именно такой. Разумеется, не нужно преувеличивать ее специфику. Например, сектор нематериального труда является здесь обширным, это огромный медиаштат, «креативщики», аналитическая обслуга корпораций и идеологического аппарата государства, но сама форма этого труда является сервисной, это то самое «служение Господам». Она может поощрять индивидуальный карьеризм и инициативность, но все равно остается сервисной. Все это, например, проявляется с текущим экономическим кризисом, когда, потеряв работу, какой-нибудь активный «креативщик» вмиг оказывается беспомощным и неинициативным, выпав из привычной ему системы. Все интеллектуальное и инновативное при этом расположено в сфере частного, приватного.

С другой стороны, например, для практики групп «Что делать?» и «Вперед» нематериальное производство – это коллективная политическая и интеллектуальная работа, связанная с усилением позиций самого субъекта, его большей рефлексивности, образованности, большей резистентности, которая достигается через реальное действие, а также полемические и дискуссионные опыты.

Н. Олейников: Все, что происходило в группе «Что делать?» с момента ее основания и в течение работы над всеми художественными проектами, связано с коллективным производством общего. Не частное, не общественное, а именно общее, поэтому нужно было выработать четкие представления о дистрибуции такого продукта, который можно реализовывать вне той системы современного искусства, которая нам не близка, но тем не менее оставаться вовлеченными в производство именно Искусства.

А. Пензин: Базовый консенсус в группе «Вперед» и «Что делать?» все же политический. Так, позиция «Что делать?» на момент формирования заключалась в том, что мы, во-первых, не идентифицируем себя с традиционными левыми коллективами и партиями, начиная от КПРФ до жестко кодифицированных, доктринальных групп активистов левого спектра (троцкистов, анархистов и т.д.). Мы призываем к интеллектуальной работе, политической солидарности, анализу. Это был наш общий язык, возможно, отчасти утопический. У художников своя специфика, у философов – своя, но этот общий язык нас вполне объединил. Дальше можно было делать общие газеты, возникали неожиданные опыты сотрудничества. Это было вполне конкретное общее. Здесь сразу возникает много измерений. В одном ты активист, в другом ты теоретик, тебя очень трудно привязать к какой-то одной системе.

В этом смысле коллективность – не служение общему, здесь скорее общее служит всем. Это такая диалектика. Всегда казалось, еще в авангардистских проектах 1920 годов, что эту модель можно развивать. Это автономия не в буржуазном, модернистском смысле, а реально действующее производство общего, которое менее зависимо от внешних обстоятельств, чем различные индивидуальные вклады. Нужно понять, что это очень эффективно, не в смысле «личной карьеры», а как некая коллективная машина, которая может работать и всех усиливать.

Если вспомнить того же Негри и итальянских операистов, они еще в 60-е годы ввели понятие «самовалоризации», самоусиления рабочего как сопротивляющегося, борющегося коллективного субъекта. Такой валоризированный коллективный субъект борьбы может стоить очень многих других. Сейчас мы находимся в тяжелой ситуации, когда процессы самоорганизации почти заглохли и одна такая группа может стоить многого. В ней есть наличие разных контекстов, к которым можно обращаться, постоянно «перескакивая» из одного в другой, чтобы избежать «захватов» со стороны системы, и реализовывать те политические, художественные и исследовательские задачи, которые нас интересуют.

А. Бикбов: В описании автономии удивительным образом не прозвучало слово «самоуправление», в смысле коллективного управления собой. Полагаю, что в нем заключено самое яркое отличие автономного производства от любой правой инициативы, которая устроена авторитарно и начинается с разделения на вождей и подданных. Коллективное самоуправление приостанавливает безальтернативность отношений собственности и делает власть приемлемой. Хочу оговориться, что оно не устраняет собственность или деньги, которые выступают учреждающим фактом арт-рынка. В конечном счете автономное искусство или литература возникает именно тогда, когда производитель получает возможность самостоятельно продавать свои произведения и выходит из-под личной зависимости от мецената. Однако самоуправляемый коллектив «естественным образом» бережет художника от крайностей коммерциализации, которая заново ставит его в прямую зависимость, на сей раз не от мецената, а от посредника в отношениях с покупателем. Ценность инициативы «Что делать?» в российском арт-пейзаже заключена в коллективном самоуправлении, которое сегодня отсутствует в большинстве российских интеллектуальных производств и, я думаю, является одним из ключевых параметров, над которыми нужно работать.

some text
Цифровая графика Николая Олейникова к пикету протеста, проведенному активистами групп «Что делать?» и «Вперед» перед церемонией вручения премии Кандинского 10 декабря 2008 г.

А. Пензин: В случае с самоуправлением всегда попадаешь в двоякую модальность: неолиберализм всячески приветствует индивидуальную инициативу, все возможные start up’ы, всевозможные мелкие формы предприимчивости. Уже Фуко беспокоила новая идея управляемости и управления, которая действует не через репрессии, а через поощрение самостоятельности. Модуль инициативности все время закладывается в субъекта. Это навязываемая стратегия власти. В нашем случае можно провести различие по очевидному политическому принципу, поскольку ты это делаешь не для бизнеса, не для прибавочной стоимости. Это действительно самоорганизация, где есть коллективность и неиерархичность.

А. Бикбов: Нужно реалистично смотреть на собственную реальность: правительственность, о которой пишет Фуко, – это конкретные, эмпирические тенденции в западноевропейских обществах. В современном российском обществе в большинстве случаев никакой start up или личная инициатива не приветствуется, тобой управляет кто-то другой – и эти отношения авторитарны отнюдь не в неолиберальном смысле. От юда, кстати, все эти характерные в т.ч. для интеллектуальных сред фантазмы о заговорах, внешних манипуляциях, заказчиках, которые стоят за любым самостоятельным актором. Это прямая проекция авторитарной (не-автономной) схемы отношений, в которых находится большинство российских производителей, на любые спонтанные действия.

А. Пензин: Ну, если взять местную «менеджерскую культуру», то она демонстрирует эти модели автономной управляемости и инициативности, стимулирования карьерного роста. Хотя, конечно, ее реальная зона относительно невелика. При этом она демонстрирует подлинно ницшеанский размах. Я недавно видел, например, огромную рекламу дорогих часов в центре Москвы со слоганом: «Все, что меня не убивает, делает меня сильней. Фр. Ницше». Если взять ту же массовую культуру, кино, телевидение, то они в основном обслуживают эту менеджерскую модель. Но эта менеджерская культура совсем не предполагает коллективности, это эгоцентрическая система управления и потребления.

«ХЖ»: Завершая обсуждение возможности территории общего, хотелось бы обратить внимание: вовлеченность в бескорыстное служение общему обладает таким системным качеством, как репутация. Смысловая непрозрачность и запутанность системы современного искусства в России как раз и порождается тем, что она пытается отказать в ценности тому, что не обладает рыночным или властным измерением. В результате и происходит то, о чем мы уже говорили выше: любое публичное высказывание считывается через систему личных интересов. Понять, движет ли субъектом гражданский долг, этическое подвижничество, или личные и крайне циничные интересы, или же и то и другое вместе, в различных пропорциях, – это уже предмет догадок. Причастность субъекта культуры к служению общему и есть, пожалуй, единственный гарант того, что его притязания на бескорыстное гражданское или этическое взыскание адекватны самим себе. Именно из этого опыта и может родиться не тотализующая, а конструктивная преобразующая критика господствующей системы искусства.

 

3. Вопрос автономии

«ХЖ»: Автономию можно понимать двояким образом: когда она отлична от всего, что связано с политикой, деньгами, где внешнее является лишь условием для существования, а искусство считается независимым, его свобода носит эстетический характер. Такое статичное понимание автономии провоцирует ту логику, когда про откровенно реакционное искусство говорят: «Посмотрите, это всего лишь искусство!», политическое отдельно, а искусство – оно в себе, оно автономно. Возможно, однако, и противоположное понимание автономии – это не пространство, а движение, размыкание. Вектор политической ангажированности при этом видимо важен. Не существует двух автономий, либо одно – либо другое.

К. Медведев: Автономия художника, как я ее вижу, это несовпадение с запросами профессиональной среды, подрыв арт-конкуренции и, соответственно, критика тех социальных компромиссов, на которые идет художник – идет ради той автономии «искусства ради искусства», о которой только что было сказано. Ты находишься на грани, с одной стороны, обращаясь к арт-миру, достаточно герметичному, живущему по своим законам, с другой стороны, взаимодействуешь с активистами, то есть с людьми, которые не имеют отношения к этому сообществу, но в каких-то своих качествах и запросах гораздо более прогрессивны. Разумеется, в политической ангажированности есть свои опасности и издержки, о которых всем известно. Но, я думаю, поле политического, художественно-просветительского и просто экзистенциального эксперимента сейчас именно здесь.

А. Бикбов: Я бы сказал, что пространство автономии абстрактно до тех пор, пока оно абстрактно мыслится. Когда итальянские студенты в начале учебного года занимают одну из аудиторий университета – причем делают это ежегодно и едва ли не ритуально, освобождая ее к экзаменам, – расписывают стены граффити, вешают свои баннеры на окнах, устраивают там дискуссии, курсы самообразования или пирушки, они организуют пространство автономии, где не действует власть преподавателей или администрации университета. Когда люди перестраивают в сквот заброшенную, но по-прежнему принадлежащую какому-то собственнику фабрику и знают, что полиция придет, чтобы их выселить, – это тоже зона автономии. Нет заранее готовых пространств. То же самое в искусстве и любом другом интеллектуальном производстве. Я бы настаивал на том, что для автономных инициатив нужна не просто определенная (левая) политическая чувствительность, которая захватывает и задействует некоторые арт-смыслы, но и некая политика факта, которая позволяет избежать негативной иллюзии, что система тотальна, что мы полностью под ее колпаком и что внутри этой системы нет никаких альтернатив.

На самом деле арт-производство включает в себя множество альтернатив. Вопрос в том, в какой спайке они находятся в настоящий момент и какие из них можно высвободить не в теории, а в текущей ситуации, при сложившемся балансе сил. Полагаю, что точно так же нужно рассматривать любое интеллектуальное или экономическое производство.

Н. Олейников: Для честного и принципиального художника довольно важно оставлять за собой возможность автономной позиции, невстроенности, небытия агентом той системы, которая навязывается нам как тотальная. Эмансипация заложена и в коллективном, и в левом, и в политическом. Важнейшей ценностью искусства является Свобода, действием искусства – освобождение, а искусство само по себе всегда-уже-свободно. Однако система искусства, как она сложилась, фактически является всего лишь системой рынка искусства, и эта система, конечно же, базируется на эксплуатации художника и его произведения. В этой ситуации я как художник вижу персональную стратегическую необходимость быть внеположенным этой системе. Такая автономия как раз и достижима с помощью внесистемных инструментов, схем и условий производства, распространения знания и искусства, а вовсе не кухонно-«диссидентским» затворничеством и эскапизмом.

А. Бикбов: Важно владеть знанием о конкретных, материальных условиях свободы и уметь его транслировать. Художников, которые скитались от одного заказчика к другому, хватало и в XIX веке, когда даже либерализм был еще слишком «левым». Некоторые из них сумели найти и дооформить ту конфигурацию материальных условий, в которых смогли реализовать искомую свободу. Вопрос об автономии во многом уходит в вопрос о вполне прозаических и рутинных условиях существования художника, которые обеспечивают ему возможность производить искусство по своему вкусу, так, как он его понимает. Поэтому мне представляется важным, чтобы помимо трансляции общих идейных постулатов опыт удачных автономных и критических инициатив сопровождался своего рода предложением «рецептов». Если, например, участие в «Что делать?» или в самоуправляемых социологических проектах строится на выходе за пределы локальной ситуации, сопряжено с зарубежными поездками, международной институциональной аффилиацией, нужно описывать эти обстоятельства. Если возможна игра с местными структурами, опять же, нужно показывать, каковы ее правила, – не декларативно, а на конкретных примерах. Российские художники и интеллектуалы особенно остро нуждаются в демонстрации того, что автономия, ангажированность или интернационализм – это не просто понятия или свободно избранная поза, что за ними стоит вполне материальная система связей и реализованных возможностей.

А. Пензин: Автономия, если использовать это кантовское по происхождению понятие, может пониматься в разных плоскостях. Социологически она может быть связана с созданием реальных условий независимой и институционально обеспеченной профессиональной жизни. Есть ангажированная автономия, которая по-адорниански понимается как род эстетического сопротивления, – это уже другой смысл. В-третьих, мы как материалисты понимаем, что мы не автономны, мы тотально гетерономны. Нас постоянно что-то определяет, и мы пытаемся отрефлексировать и стратегически переопределить эти внешние импульсы, сталкивая их системы, маневрируя между ними. Это своего рода грамшианская «гегемония», политика, но понимаемая уже на экзистенциальном уровне.

Автономия в искусстве была связана с модернистской стратегией от Гринберга до Адорно, и под ней подразумевалась не автономия художника, рабочего или интеллектуала как живущего и деятельного существа, а автономия возвышенного и неподвижного произведения искусства, наследующая, по сути, немецкой романтической домарксистской философии XIX века. В этом смысле, если говорить о знакомом опыте, «Что делать?» – это эстетически антимодернистская группа. Мы против автономии формалистского произведения искусства, но мы за автономию стратегическую, как практику само-усиления в условиях, когда нет – пока – массового движения сопротивления, и мы можем, скорее, вполне реалистично создавать и тестировать различные его модели. Хотя я далек от хорошо известного «группового нарциссизма»: в этих практиках скрывается немало проблем, которые постоянно артикулируются и обсуждаются.

Примечания

  1. ^ См., например: Карин Клеман. «Неформальные» практики российских рабочих и человеческая «пластичность» // http://old.polit.ru/docu­ments/490214.html
  2. ^ См.: Michel de Certeau. «The Practice of Everyday Life», University of California Press, Berkeley, 1984. 
  3. ^ Сеннет Р. Коррозия характера / Пер. с англ. – М.: Фонд Социопрогностических исследований «Тренды», 2004.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№69 2008

Записки перцептивного нигилиста, или жизнь после философии. Перцептология versus семиология

№67-68 2007

Common Practices, или об эстетическом отношении к действительности

Продолжить чтение