Выпуск: №73-74 2009

Рубрика: События

Самый красный музей

Самый красный музей

Александр Родченко. «Рабочий Клуб», реконструкция, 2008

Николай Олейников. Родился в 1976 г. в Горьком. Художник. Участник Рабочей группы "Что делать?". Автор и ведущий теле- и радиопрограмм о проблемах современной культуры и искусства. Живет в Москве и Нижнем Новгороде.

18.04.2009 – 20.04.2009. Рабочая группа «что делать?».
Plug in # 51: «Activist Cub», 28.02.2009 – 01.06.2009.
Deimantas Narkevicius. «Unonimous Life», 18.04.2009 – 02.08.2009.
Sanja Ivekovic. «Urgent matters», c 14.03.2009. «Expositie:Interior»
кураторы Wim Van Nuenen, Kaja Van Nuenen

 

Музей Ван Аббе (Van Abbemuseum) в Айндховене (Голландия) вполне заслуживает титула «самого левого музея в Европе». Этот титул принадлежит ему не только потому, что в Ван Аббе самая крупная коллекция Эль Лисицкого за пределами бывшего СССР, и не только потому, что его директором является критик и куратор, соредактор альманаха Afterall и сборника «Art and Social Change», Чарльз Эше, известный своими левыми убеждениями. И даже не только потому, что сейчас в музее одновременно демонстрируется сразу несколько выставок художников из бывшего соцлагеря. А в том числе и потому, что этот музей выделяет штатные рабочие места локальным художникам и одновременно дает возможность творческой самореализации простым работникам музея, например, поддерживая их инициативы «снизу» самостоятельно курировать выставки на основе коллекции музея.

Таким образом, Ван Аббе воплощает в реальность новую социалистическую модель производства и циркуляции токов совместного знания и творчества.

Внешне же музей похож на красный крейсер у причала военного форта. Небольшое краснокирпичное здание, где размещалась первоначальная коллекция и где проходили выставки практически всех значимых авторов второй половины ХХ века, как бы пришвартовалось к стеклянно-хромовому серокаменному мегалиту конца 1990-х[1]. Окруженный со всех сторон водой, музейный комплекс действительно производит впечатление неприступного донжона.

Изнутри музей решен в духе «красное на белом» – один из этажей целиком отдан конструктивизму и смежным течениям. С этого, собственно, и ведется отсчет нового времени искусства по Ван Аббе. Эта мысль проходит красной линией по всей коллекции и экспозиции. Конструктивизм, супрематизм, продукционизм, неопластицизм и элементаризм выведены здесь как фундамент всех экспериментов с пластическим языком в ХХ веке и далее, в противовес привычному впечатлению гегемонии «американского модернизма», который довольно долго, по крайней мере, до периода стабилизации после Второй мировой войны оставался во многом эпигоном советского авангарда. (То же самое, в сущности, происходило и с политической и экономической системой США по отношению к процветавшему СССР.)

Этаж конструктивизма в музее заполнен произведениями Ласло Мохоли-Надя, Тео Ван Дуйсбурга, Мондриана и внушительным собранием Лисицкого, который в 1922 году как форвард эстетической доктрины молодого советского государства был организатором и оформителем выставки Erste Russische Kunstausshtellung в Берлине. В 1923 году выставка переехала в Музей Стеделик в Амстердаме. В ходе этой поездки Лисицкий познакомился с Арпом, Ван Дуйсбургом, Мохоли-Надем и участниками движения De Stijl. В результате завязавшейся переписки и последующих поездок на Запад в Европе осело значительное число произведений русского конструктивизма. В Ван Аббе есть весь спектр работ Лисицкого этого периода: сценография и архитектурные проекты, гуаши и литографии к «Победе над солнцем», знаменитый Проун[2] книги Маяковского «Для голоса», реконструированные «Абстрактный кабинет» 1930 года и более ранняя, еще супрематическая, Prounenraum. А в соседнем зале выставлена совсем недавняя реконструкция «Рабочего Клуба» Родченко с кинетическими столами, портретом Ленина и конструктивистским шахматным ансамблем.

Постоянная ротация в экспозиции новых приобретений и произведений из запасников, перемещающихся в пространстве музея в различных комбинациях, в сочетании с ретроспективами, гастрольными и спонтанными проектами формирует динамичный организм музея нового поколения с предпосылками к тому, чтобы выйти, наконец, к совершенно иной методе предъявления (и создания) искусства. От иерархизированной тоталитарной «моноформы» (если воспользоваться термином Питера Уоткинса) – к сложной разнонаправленной творческой структуре. В пространстве Ван Аббе это взаимодействие достигается разными методами.

По всему музею рассеяны крохотные комнатки «Живого архива» (Living Archive). По документальным артефактам вроде переписки между художниками и администрацией, фотографий, сделанных во время подготовки выставок, договоров и счетов, афиш и отзывов прессы воссоздается и пересоздается портрет музея во времени, то есть зрителю предоставляется возможность увидеть за архивной документацией механизмы функционирования системы культурного производства вне привычной репрезентативной схемы «картины на стене», как бы изнутри.

some text
Здание музея «VanAbbe» Архитекторы А. Кропхёллер (1936), А. Кахен (1998), Айндховен

Еще один метапроект Ван Аббе – Plug In – рефлексии современников на искусство классиков с переоткрытием нюансов и пересозданием контекстов, со смещением акцентов и расстановкой новых. В числе последних выставок в этой непрерывной серии за номером 51 выставлен «Активистский клуб» рабочей группы «Что делать?», который и своей архитектурой, и по смыслу самоочевидно рифмуется с «Рабочим клубом» Родченко. Но помимо этой параллели, мы обнаружили в запасниках музея несколько произведений критического реализма середины прошлого века и включили их в свою экспозицию. Одно из отобранных к показу полотен, в свою очередь, вступает в диалог с нашим видео «Строители», обнаруживая косвенную взаимосвязь с наследием советского «сурового реализма». Эта рифма была подчеркнута и включена в композиционное и пластическое решение самого клуба уже в виде фрески.

Параллельно в рамках программы Plug In только что открылась совместная кураторская работа Вима и Кайи ван Нуенен. Вим – разнорабочий музея, он много лет работает в Ван Аббе на волонтерских началах, а Кайя – его 11-летняя внучка. Кураторы сосредоточились на понятиях «дом», «интерьер», «внутреннее пространство», сформировали две селекции и объяснили свой выбор. В экспозицию вошли работы Герхарда Рихтера, Макса Бекмана, Даниеля Бюрена, ранний амбаллаж Кристо.

Ван Аббе постоянно сотрудничает с местными художниками, вовлекая их в различные параллельные музейные программы, поддерживая их инициативы на независимых площадках, как в случае с эйндховенским комьюнити поэтов и художников ONO MATO PEE, а также более прагматично – предлагая им непосредственные рабочие места, зарезервированные специально в штатном расписании.

Еще один механизм, который выводит музей за академические рамки, корреспондируя с обществом, – «Де­по просмотра» (Viewing Depot) – серия выставок, организованных посетителями музея, которые выбирают на свое усмотрение несколько работ из запасников. При этом зритель сначала подает обоснованную заявку кураторам музея, излагает мотивы своего выбора, затем полностью участвует в процессе монтажа и пишет сопроводительный текст к получившейся выставке.

Довольно часто Ван Аббе сотрудничает с другими музеями и  институциями. Например, с музеем Людвига в Вене по поводу выставки «После Киппенбергера» (2003–2004), с мадридским музеем Reina Sofia в работе над текущей ретроспективой Деймантаса Наркевичуса и т.п. Параллельно с «Активистским клубом» открывается персональная выставка хорватской художницы Сани Ивекович, одной из ключевых фигур феминистского искусства и «поколения 68».  Ван Аббе показывает работы Сани Ивекович до 1989 года (фотографические серии, коллажи, видеоперформансы и реконструкцию башни Lady Rosa of Luxemburg 2001 года), разделив наследие художницы с другой прогрессивной выставочной площадкой – BAK (basis voor actuele kunst) в Утрехте, где выставляется ряд новых произведений Ивекович и где прошла конференция «Феминизм в искусстве: когда? Дело Сани Ивекович».

Как можно заметить, Ван Аббе пристально инспектирует территорию бывшего социалистического лагеря. В фойе музея восьмиметровые белоснежные стены усеяны карикатурами румынского художника Дана Пержовски. В последние несколько лет практически все кураторы и критики подпали под обаяние неиссякаемого источника остроумия Дана, чьи рисунки буквально преследуют путешественника по европейским культурным событиям и пространствам, пусть минимально затрагивающим «левый дискурс».

В старом краснокирпичном здании Ван Аббе, откуда начинался и где закончится наш осмотр, идет ретроспектива Деймантаса Наркевичуса, литовского художника, лауреата премии Винсента (2008). Эта выставка, как и сам автор, заслуживает отдельного подробного рассказа, мы же в контексте разговора о репрезентативных практиках отдельно взятого европейского музея лишь вскользь отметим самое важное. Метод Наркевичуса построен на восстановлении исторической памяти с помощью тонкого предъявления уникального чувственного опыта «советского» – опыта настолько очевидно несоотносимого с, условно назовем его, «либеральным чувственным»[3]. Настолько имплицитно и глубоко он встроен в аппарат мироощущения любого резидента/носителя «советского чувственного», насколько этот код чувственного неуловим и едва поддается рациональному анализу. Со всей своей меланхолией, долгими статичными кадрами, памятниками и памятью в тонкой паутине личных повествований, с бесконечными медитативным вглядыванием в пустые пространства и старые фотографии Наркевичус является де факто эстетическим контрапунктом порывисто романтическому наследию конструктивизма. Но опыт «советского чувственного» в гораздо более сложных сочетаниях, множественно отражаясь от бетонных стен музея, преображенным и очищенным эхом возвращается и возвращает нас в настоящее, имплицитно изменяя его. На уровне атомов в музейной пыли в луче проектора. Превращая воздух, которым мы дышали вчера в ветер, который встретит нас на пороге музея и станет нашим материалом по работе над будущим.

Примечания

  1. ^ арх. А. Кропхёллер (1936) и арх. А. Кахен (1998)
  2. ^ Проун – проект утверждения нового, экспериментальные пластические, иногда – архитектурные, чаще всего – абстрактные проекты, соединяющие в себе элементы супрематизма и конструктивизма.
  3. ^ Возьмем этот пример, кажущийся на первый взгляд сомнительным, лишь для того, чтобы показать максимально радикальную противоположность к «советскому». Не только потому, что «советское» – наше прошлое, а «либеральное» - наше настоящее. Но еще и потому, что «либеральное», являясь общим – уловимо, почти осязаемо и может быть осознано и описано, а «советское», в отличие от него – эфемерно
Поделиться

Статьи из других выпусков

№104 2018

Тезисы о монументальной скульптуре (заметки на полях «Производства пространства» Анри Лефевра)

Продолжить чтение