Выпуск: №93 2015

Section: Выставки

Неопознанный Нолев

Неопознанный Нолев

Юрий Соболев. Из серии «Прыжок лягушки», 1998. Архив семьи художника.

Богдан Мамонов. Родился в 1964 году в Москве. Художник, критик, куратор. Живет в Москве.

«Острова Юрия Соболева».
Кураторы Анна Романова,
Галина Метеличенко-Соболева.
ММСИ, Москва.
17.09.2014 – 09.11.2014

Этот текст должен был быть написан давно. И конкретные обстоятельства, и внутренние обязательства «дышали мне в затылок» на протяжении многих лет. Я стал ощущать себя в роли Ионы, который, как известно, стремился скрыться то ли от собственного внутреннего императива, то ли от воли Бога, и за это был проглочен китом. Ожидать своего кита — занятие не самое приятное.

Выставка Юрия Александровича Нолев-Соболева, состоявшаяся в ММСИ осенью 2014 года, положила предел моим попыткам ускользнуть от неизбежного. Однако сегодня, когда выставка состоялась, когда (наконец-то) благодаря музею и героическим усилиям Анны Романовой и Галины Метеличенко-Соболевой выпущена книга «О.С.Т.Р.О.В.А Юрия Соболева»[1], когда в руках исследователя находится как будто обширнейший материал, — сегодня моя задача представляется мне еще менее решаемой, чем пять-десять лет назад. Это чувство усилилось и усугубилось после посещения всех этих вечеров, круглых столов и презентаций, которые кураторы и музейные работники добросовестно и даже блистательно организовали по случаю выставки. Вопреки тому благоговению, которое я лично испытываю к памяти Юры, — да что там благоговению, вопреки простой вежливости — все время хотелось крикнуть: «Ребята, это все не то!» И я совершенно уверен, что подобное чувство переживал не я один. Архив семьи художника.

Масштаб личности Соболева, мне кажется, столь значителен, что никакие выставки и вечера памяти не способны его вместить. Напротив, каждая попытка встроить жизнь и творчество Юрия Александровича в какую-то из систем современного искусства усиливает сознание того, как ограничена наша возможность рассказать о нем. Существует русская былина о богатыре Святогоре, который оказался замурованным в гробу. Илья Муромец пытался освободить товарища и разрубить крышку мечом, но тщетно. После каждого удара на гробе появлялась металлическая скрепа, и спаситель не приближал освобождение, а усугублял ситуацию. Именно в таком качестве видит себя и автор текста, отдающий себе отчет в том, что никакими словами невозможно передать читателю опыт соприкосновения с явлением, имя которому Юрий Соболев. Когда-то я уже сделал на страницах «Художественного журнала» такую попытку[2]. В том тексте, суть которого я уже и сам сейчас плохо помню, приводилась одна старая притча, повествующая о группе монахов, навестивших мудрого старца. Все пришедшие задавали свои вопросы, старец отвечал, но один из посетителей сидел молча. На вопрос старца, почему тот молчит, ученик ответил: «Мне достаточно смотреть на тебя». Эта сцена точно описывает, на мой взгляд, личность того, о ком я сегодня пишу.

Многим это может показаться странным — ведь даже если судить по выставке и книге, Соболев ни в коем случае не спонтанный художник-демиург, творящий в бессознательном трансе. Напротив, какой-то частью своей многогранной личности он холодный аналитик, подвергающий безжалостному расчленению всю историю культуры, и прежде всего свой собственный опыт[3]. Соболев, чья графика строится на строгой системе, которая может быть изучена и проанализирована. Соболев, создатель педагогических и психотерапевтических систем. Соболев, оставивший после себя корпус текстов и интервью, в которых он отчетливо артикулирует свою эстетическую и философскую позицию. Каждый аспект, каждое проявление его энциклопедической личности может быть проанализировано, усвоено и… здесь мы, собственно, и сталкиваемся с загадкой. Мы уподобляемся слепцам, попавшим на остров и тщетно стремящимся описать его — исследовать на ощупь, оставаясь бессильными перед многообразием островного мира.

Тема острова возникла у меня, разумеется, не случайно. В мироздании Соболева это, пожалуй, центральный мотив. Здесь следует остановиться подробнее. Не далее как несколько дней назад мне пришлось участвовать в одной дискуссии на «Фейсбуке» о проблемах образования молодых художников. Центральным мотивом дискуссии была тема соотнесенности центра и периферии (провинции). На мой взгляд, сама постановка вопроса выглядит сегодня анахронизмом. Мир принципиально децентрализован — хорошо это или плохо, другой вопрос. С одной стороны, такое положение вещей позволяет любому заявить, что центр расположен именно там, откуда он посылает свое сообщение. Однако проблема в том, что если центр везде, то на самом деле он — нигде. Именно это делает современный мир таким провинциальным. Этот мир, лишенный границы, начинает расползаться, как сырое тесто.

Иное дело топография острова. Остров обречен, с одной стороны, на ограниченность, поскольку граница задана ему самой природой; а с другой стороны, остров неизбежно перифериен. Возможно ли помыслить остров как центр мира? Может быть, именно поэтому остров идеально подходит в качестве модели современного сетевого пространства, где потенциал сопротивляемости определяется как раз наличием собственной границы-идентичности, что одновременно позволяет находиться во взаимодействии с «другими». И может быть, мы вправе помыслить — нет, не идеальный, но оптимальный на сегодняшний день — мир как архипелаг из бесконечного числа движущихся островов, где каждый тем не менее самоценен и самостоятелен.

some text
Юрий Соболев, Лиза Морозова, Сергей Никокошев, Константин Аджер. Дома у Юрия Соболева, 1997

Но стоп! Здесь самое время задаться вопросом — а современен ли Соболев? Кажется, он и сам в этом временами сомневался. Во всяком случае, некоторые его высказывания заставляют предположить подобное. Так, на вопрос Андрея Ерофеева в интервью 1996 года он отвечает: «Ну, относительно современного искусства я не разделяю даже сейчас Вашей уверенности в том, что я в него вступил»[4]. Можно было бы списать это на особенность момента и нежелание «влипнуть» в контекст художественной тусовки, но вот другой текст, где он, несомненно, сохраняет полную искренность:

«Елизавета Морозова: Как ты считаешь, насколько группа [”Запасной выход”] характерна для современного искусства?
Юрий Соболев: Думаю, что она не характерна для современного искусства»[5].

Вопрос можно было бы поставить и более радикально, а именно — искусство ли это вообще? Нет, с одной стороны, профессионализм Соболева как мастера не подлежит сомнению — сам он однажды скажет о себе: «Я грущу, потому что понял, я — профессионал»[6]. Возможно, кому-то эта «грусть» покажется наигранной, но в действительности здесь присутствует холодное осознание того, что современный художник ни в коем случае не есть профессионал. И чем более он «профессионален», тем в большой степени он изменяет самой природе современного искусства. «Искусство спасут дилетанты!» — в этой знаменитой фразе Мейерхольда весь пафос авангарда. Преодолеть границу искусства и бытия, преодолеть во что бы то ни стало! Не работать, но жить! Разве не этим занимались на царскосельских бдениях адепты Соболева, разве не про это группа «Запасной выход», все эти то ли артистические, то ли психоаналитические практики?

В том-то и дело, что нет. Еще одна цитата из Соболева: «…в отличие от большинства стратегий современного искусства мы часто позволяем себе очень прямое высказывание, снимаем коды. Хорошо это или плохо для искусства — я не знаю, но это очень полезно для людей, потому что они привыкают к яркой форме высказывания, проявления своей личности, становятся открытыми, но защищенными»[7]. Так что же все-таки перед нами? Искусство? Психотерапия? Духовная практика? Елизавета Морозова в той же беседе справедливо отбрасывает все эти варианты. Деятельность Соболева действительно можно описывать в апофатическом ключе. Это не то, и не то, и не то… Но к этой особенности его проекта мы еще вернемся.

В повседневном пространстве нередко можно столкнуться с высказываниями вроде «все художники сумасшедшие», «они рисуют бред» и т.д. Я убежден, что подобные реакции нельзя отбросить просто так. Вульгарность формы зачастую скрывает вполне верную интуицию, которую возникает на основе жизненного опыта говорящего. Действительно, нормален ли художник? История знает множество примеров художников, близких к безумию. Не меньше и тех, кто безумие имитировал. (Впрочем, стремление имитировать сумасшествие не есть ли само по себе признак ненормальности.) А были и такие, которые, оставаясь людьми «нормальными», становились персонажами мифа о сумасшедшем художнике — лучший пример здесь, разумеется, Ван Гог. Так или иначе, трудно отрицать, что художник есть продукт некой травмы или, может быть, он тот, кто эту травму в себе остро осознает. Долгое время я думал, что творчество есть неосознанное стремление к преодолению травмы, самотерапия. Сейчас я в этом сомневаюсь. Скорее, искусство — это бесконечное расчесывание вечно незаживающей раны. Так ведут себя некоторые нищие, для которых увечье составляет источник дохода (в Средневековье была распространена практика имитировать тяжелые и отвратительные язвы с целью разжалобить благочестивых христиан). Художник вовсе не заинтересован в излечении — наоборот, «болезнь» (а не мастерство) есть для него источник существования. Современное искусство зародилось как инструмент преодоления «старой» травмы культуры, в основе которой лежит история о жертвоприношении Бога. Именно отсюда нетерпимость авангарда к классической культуре и христианству в частности. Способом излечения от этой старой травмы было выбрано уничтожение границы между искусством и жизнью. Задача эта, как скоро стало ясно, была утопической, и тогда авангард выродился в современное искусство, которое стало успешно культивировать травму собственной невозможности. Будучи не в состоянии преобразить общество, оно стало на путь критики, показывая оторопевшим обывателям свои кровоточащие культяпки и бравируя собственной профессиональной несостоятельностью. Такой представляется мне природа феномена, который мы по привычке называем современным искусством.

Но если посмотреть на те задачи, которые Соболев ставил перед своими учениками из группы «Запасной выход», то складывается впечатление, что речь здесь идет о каком-то особом типе бытия, не имеющем отношения к аффектированной демонстрации собственных ран. При том, что наличие этих ран не только подразумевалось, но и становилось, может быть, центральным пунктом всей деятельности. Ведь, по мысли Соболева, наступает и уже наступило время отказа от больших нарративов в пользу маленьких личных историй, которые мы друг другу рассказываем.

В этой связи хочется напомнить факт, который часто вызывает недоумение. Соболев — выдающийся, по общему свидетельству, учитель и педагог — так и не имел серьезных учеников. Мало того, практически никто из участников «Запасного выхода» не дорос до «первого ряда» хотя бы российского искусства. Можно с натяжкой говорить только о вышеупомянутой Елизавете Морозовой, Константине Аджере и, пожалуй, Галине Метеличенко-Соболевой, которая, впрочем, в последние годы отошла от активной художественной деятельности. (Разумеется, здесь я не имею в виду косвенных учеников Юрия Александровича, то есть тех, кто с ним сотрудничал и дружил, а значит, неизбежно у него учился — Кабаков, Янкилевский, Попов, да и автор этого текста.) Почему же так произошло? И здесь неизбежно возникает мысль о том, что студенты Соболева на самом деле выздоровели и не имели больше нужды в искусстве ни как в лекарстве, ни как в способе существования. Так ли это? Ответа я здесь не даю, поскольку этот текст вообще не претендует на ответы.

some text
Юрий Соболев, Юрий Решетников. Полиэкранный слайдфильм ICSID. Общий план.
Съемка в просмотро- вой лаборатории ВНИИТЭ, 1976. Архив семьи художника.

Итак, если отношения Соболева и современного искусства остаются крайне запутанными, то каковы же его отношения с современностью как таковой. Ведь современное искусство совсем не обязательно тождественно современности, и сегодня это особенно очевидно. Да что там, само понятие «современности» чрезвычайно проблематично, хотя бы потому что мы живем в эпоху переломную, когда наше мышление продолжают определять понятия, не отвечающие уже никакой реальности, а новые понятия еще не успели сформироваться. И, тем не менее, бесспорно, что понимание современности как чего-то, основанного на прогрессе и устремленного в будущее, больше не выдерживает критики. Вот, к примеру, текст, который принадлежит Эрику Булатову и который я обнаружил на его выставке: «Пространство ставит под сомнение все, что по эту сторону горизонта, и верит, что по ту сторону есть нечто, и это нечто и есть цель, к которой мы стремимся»[8]. Эта фраза воистину гимн авангарда. Позиция Булатова — «последнего авангардиста» — выглядит столь же благородной, сколь и безнадежно устаревшей. Существует ли еще горизонт? Или это мираж, часть виртуальной матрицы? Если же он есть, тогда «то, что за горизонтом» в свете новой реальности представляется все более зловещим и угрожающим.

Еще одна цитата: «…необходимо принять сторону пассивности, бездействия, отказа от рабочей деятельности, замедления ритма жизни. Это вовсе не означает, что мы должны отказаться от новых технологий, вернуться в искусственное прошлое, но необходимо уметь разделять стремительное расширение ассортимента технических возможностей и более медленное развитие форм естественной жизни. Человечеству необходимо восстановить собственное «тело»»[9].

Это Франко Берарди, итальянский философ-марксист. И здесь уже какое-то другое понимание современности. Но в контексте нашего разговора уместнее будет обратиться к Джорджо Агамбену и его замечательному венецианскому курсу теоретической философии 2006–2007 года. Во вступительной лекции Агамбен задается вопросом «Что означает быть современным?». «Подлинно принадлежит своему времени, подлинно современен тот, — говорит философ, — кто не совпадает с ним полностью, кто не идет в ногу с его требованиями, и кто потому не актуален; но именно поэтому, именно благодаря разрыву и анахронизму он более других способен воспринимать и улавливать свое время»[10].

Здесь речь, разумеется, не идет о том, чтобы начать жить придуманной жизнью другой эпохи. Такой уход от реальности в мирок своих личных пристрастий и переживаний ведет к неизбежному вырождению души. Даже если мы больше любим Афины времен Перикла или Россию эпохи Пушкина, даже если мы ненавидим собственную эпоху, мы не вправе отказываться от ответственности прожить собственную, а не чужую жизнь. «Получается, — продолжает Агамбен, — что современность — это уникальное отношение со своим временем, соединяющее с ним и, вместе с тем, от него дистанцирующее; точнее, это отношения со временем, которые соединяют с ним через несоответствие и анахронизм. Те, кто слишком полно совпадает с эпохой, кто во всем с ней сплетается, — не современники именно потому, что все это делает их неспособными видеть ее, не могущими сосредоточить на ней свой взгляд»[11].

Этот прекрасный текст, который я не могу здесь приводить целиком, может быть, как нельзя лучше говорит об отношении к современности Юрия Соболева. Те, кто с ним общался и хорошо знал его, могут засвидетельствовать, что это был человек, который всегда был в курсе происходящего в культуре, политике или общественной жизни. И все же он никогда не был порабощен актуальностью. Он принадлежал как бы всей культуре и каждому времени. Может быть, именно в силу того, что он умел всегда быть «здесь и сейчас» в данной конкретной точке истории и пространства, он и оставался принадлежащим вечности не в абстрактном, но в конкретном смысле.

И все-таки мы так и не в состоянии ответить на вопрос: чем важен Соболев для нашей ситуации и важен ли он вообще? Не стоит ли каталогизировать его труд, предварительно разделив на разделы — здесь графика, здесь театральные постановки, тут ЭКСПО, а тут слайд-фильмы и last but not least педагогика. Так, собственно, поступили организаторы выставки и составители каталога. Могли ли они поступить иначе? Здесь могут быть разные мнения, но мне представляется, что они сделали все возможное. Но — и в этом, может быть, самый позитивный итог выставки — они не могли преуспеть. Соболев остался неуловим, он оказался явлением, превышающим любое кураторское или издательское решение. Он вышел, как это ни парадоксально, победителем, именно потому что вся его жизнь и работа, как это было и при его жизни, оказались неподвластными никакому окольцеванию, пусть даже и самому дружескому. И здесь можно вспомнить еще один текст Юрия Александровича, в котором он анализирует собственный художественный метод в отношении своих графических листов. Сам он называет это стратегией «мерцательности». «Для достижения эффекта «мерцания» художник создает, во-первых, достаточно убедительно оформленную фикцию сильного и общезначимого высказывания, которое может вызвать надежду, что наконец донесена истина, мы попали в гипертекст. И чем сильнее он акцентирует эту форму, означающее, тем активнее происходит перевертыш: означаемое оказывается пусто. Это чрезвычайно оптимистическая операция, не обладающая качествами трагичности. Потому что вместо абстракций некоего монумента зритель становится обладателем ценности актуального переживания. Ему возвращаются краски мира, а не фиктивность схемы мироустройства»[12].

Эти слова, раскрывающие художественный метод Соболева, в полной мере должны быть приложены к его собственному жизненному проекту во всей бытийной полноте. Именно поэтому, когда мы готовы, казалось бы, опознать, что есть Соболев и что он дал культуре, мы обнаруживаем в своих руках пустоту — неуловимый Нолев вновь ускользает от любых попыток его определить.

some text
Юрий Соболев, Юрий Решетников. Полиэкранный слайдфильм ICSID. Общий план.
Съемка в просмотро- вой лаборатории ВНИИТЭ, 1976. Архив семьи художника.

Каков же вывод? Из современного мира, бесконечно взывающего к идее свободы и права, свобода стремительно утекает. Тотальный контроль рынка и государственных структур, контроль, принятый и одобренный массами, — вот реальность, в которой оказался современный и отнюдь не только российский человек. Сама культура, дававшая хотя бы иллюзию независимости, становится насквозь предсказуемой и пронизанной токами тотального рынка. Реальность все больше убеждает нас в отсутствии альтернативы. Единственный, как мне представляется, выход — это создание таких личных, персональных проектов, которые не могут быть опознаны как проект. Это будет творчество, которое дислоцируется не на территории, занятой так называемым современным искусством. Оно остается неуловимым для каталогизации, регистрации и коммерциализации со стороны системы. Утопия? Юрий Нолев-Соболев говорит нам, что это возможно.

Примечания

  1. ^ Романова А., Метеличенко-Соболева Г. (ред.) О.С.Т.Р.О.В.А Юрия Соболева. М.: Московский музей современного искусства, 2014. 
  2. ^ Мамонов Б. Нулевая система // ХЖ, No 50, 2003. 
  3. ^ Кабаков И. 60-е — 70-е... Записки о неофициальной жизни в Москве. Классификация 60-х годов // Романова А., Метеличенко-Соболева Г. (ред.) Указ. соч. С. 27. 
  4. ^ Ерофеев А. Интервью с Юрием Соболевым // Романова А., Метеличенко-Соболева Г. (ред.) Указ. соч. С. 41. 
  5. ^ Морозова Е. Уроки Локи. Разговор с Юрием Соболевым // Романова А., Метеличенко-Соболева Г. (ред.) Указ. соч. С. 235. 
  6. ^ Кабаков И. Указ. соч. С. 32.
 
  7. ^ Морозова Е. Указ. соч. С. 240.
  8. ^ Текст был представлен в экспозиции выставки Эрика Булатова.
  9. ^ Юсупов А. Всеобщий интеллект станет полем великой битвы будущего. Интервью с Франко Берарди // The Prime Russian Magazine, No 5, 2013.  
  10. ^ Агамбен Д. Что современно? К.: ДУХ I ЛIТЕРА, 2012. С. 46. 
  11. ^ Там же. С. 47
.
  12. ^ Морозова Е. Указ. соч. С. 237. 
Поделиться

Статьи из других выпусков

№86-87 2012

Похвала неудаче. Попытки осмысления модернистской архитектуры в постсоветской России

Продолжить чтение