Выпуск: №93 2015

Section: Выставки

От конструкции видения к визионерским структурам

От конструкции видения к визионерским структурам

Материал проиллюстрирован работами с выставки «Структуры видения. От Иогансона до Йохансонса», Рига, 2014

Павел Арсеньев. Родился в 1986 году в Ленинграде. Поэт, критик, теоретик культуры. Редактор литературно-критического альманаха «Транслит». Живет в Санкт-Петербурге.

«Структуры видения.
От Иогансона до Йохансонса».
Куратор Иева Астаховская.
Латвийский центр
современного искусства, Рига.
03.07.2014 – 06.08.2014

Выставка «Структуры видения. От Иогансона до Йохансонса» представляет зрителю срез латвийского художественного авангарда в границах «долгого двадцатого века» в версии куратора Иевы Астаховской. Открывшись в год, когда Рига выполняет почетную функцию культурной столицы Европы, выставка расположена в новом здании Национальной библиотеки, которое само по себе уже кажется частью экспозиции. В его контурах угадывается и некоторая конструктивистская логика, и послемодернистская надломленность симметричных структур.

some text

Первой и, наверное, основополагающей для гипотезы о латвийском contemporary art можно считать фигуру Густава Клуциса, выпускника ВХУТЕМАСа, добровольно вступившего в 9-й Латышский стрелковый полк (знаменитые «красные латышские стрелки») и тем самым связавшего судьбу своего творчества с судьбой (успешной или провальной) пролетарского государства. Легко представить себе, как он, в одно и то же время служивший в вооруженной охране Ленина в Кремле и боровшийся со старыми формами на художественном фронте, приходит к мысли о гомологии двух этих сфер: «[выражающая волю народа] революция требует совершенно новых форм выражения в искусстве». Как отмечает один из его учеников (о котором пойдет речь ниже), первый фотомонтаж был создан Клуцисом именно во время его участия в вооруженном подавлении левоэсеровского восстания. Милитантная повседневность обрамляет собой то, что могло показаться современникам визуальным насилием над изображением. Изобретенное Клуцисом эпистемологически парадоксальное сочленение рисунка и фотоснимка держится за счет того, что «кусок жизни, кусок реальности» вписывается в конструкцию, созданную тотальным произволом оптического воображения.

some text

Всемирно известные работы Густава Клуциса по праву стали символическим центром выставки; в качестве же их пространственных реализаций можно рассматривать выставленные рядом модули Карла Иогансона. Разумеется, это воспроизведение, так как подлинники (из выставлявшихся вместе с Родченко и Стенбергами в 1921 году) не сохранились; фотомонтажи Клуциса, кстати, тоже представлены в репродукциях, но в отношении такого медиума эпохи технического воспроизводства, как фотография, и уж тем более производного от нее фотомонтажа (еще менее связанного с реальностью мира из-за своей разъятой природы), дефицита подлинности не возникает. А вот экспозиционное решение для менее практичных — по сравнению с чертежами радиоустановок Клуциса — модулей Иогансона выбрано как раз неудачно: при том, что они тяготеют, как и всякий объект, к логике аутентичности, претензия эта окончательно снимается предложением посетителям выставки собрать модуль Иогансона «своими руками». В прилагаемом обучающем видео заговорщицки разъясняется, что «предлагаемые конструкции очень гибкие, и поэтому с ними ничего не может случиться», что весьма точно оценивает их применимость в реальной жизни. Единственное, на что в данном случае пригодны авангардные формы — это вдохновлять. Так и произошло с модулями Иогансона, именно в них черпал вдохновение не только уже угадывающийся здесь Баухауз, но и такое художественно-педагогическое предприятие, как колледж Блэк Маунтин.

В этом же помещении выставлены работы одного из самых молодых участников выставки — Гинтса Габранса. Этот кураторский жест (при том, что три художника среднего поколения выставлены в отдельном зале и других подобных смешений на выставке нет) не может не привлечь внимания. Собственно, интрига довольно прозрачна: Клуцис и Иогансон воплощают в двух- и трехмерном пространстве конструктивистские модели, в которых господствует идея прямого угла — а рядом с ними зритель вдруг встречает некие бесформенные (на взгляд конструктивиста) массы белого цвета. Работа Габранса под названием «Из ниоткуда» создана путем погружения жидкого полиэтилена в холодную воду (и сопровождается анимацией этого процесса) и, очевидно, призвана служить метафорой бесформенной (на взгляд конструктивиста же) современности. Точнее, как заботливо разъясняется в экспликации к работе, эти бесформенные или обладающие слишком сложной формой объекты демонстрируют процесс создания форм, близкий к природному, то есть управляемому эволюцией.

Для чувствительного к (выставочной) нарративности уха этого достаточно: если здесь воспевается природность эволюции, тогда то, чему она столь очевидно противопоставлена, оказывается искусственным (или революционным), но в любом случае — произволом человеческого разума. Остается только добавить: «который принес немало бед человечеству в XX веке». Современность больше доверяет самоорганизующейся природе, молодежь предпочитает плавные и обтекаемые формы (даже в случае технических устройств, бессознательным формы которых до недавнего времени была все та же прямоугольная геометрия). Больше никто нас не заставит ходить строем и по линейке! Однако тут же подобная форма характеризуется как определяемая некими хаотическими процессами (что выдает старинную модернистскую оптику, в которой самоорганизация может смыкаться с хаосом). «Порядок из хаоса», синергия и прочая самоорганизация материи — уже преданные забвению символы веры неожиданно ставшего постсоветским субъекта, которому требовалось увидеть хоть какую-то перспективу в том, что на него обрушилось. Можно предположить (сохраняя презумпцию современности современных авторов), что за этим метафорическим не то хаосом, не то самоорганизацией стоит отнюдь не материя, а общество — та социальная материя, которая сегодня, по версии новых революционеров, имеет намного больше шансов на благополучие, если будет организована как жидкий полиэтилен, опущенный в холодную воду, нежели как решетки табуреткообразных радиоустановок. Случайные и произвольные скопления массы, завихрения отдельных ее частей и полное отсутствие предустановленного плана развития событий — это то, что сегодня может помочь ускользнуть от языка власти и репрессивной социальной разметки (давно подчиняющихся полицейским функциям разметки профессиональной или территориальной).

Покидая зал схватки между предустановленной структурой и самоорганизующимися массами, зритель переходит ко второй части выставки, словно бы реконструирующей ход событий, которые соединяют исток латвийского авангарда и его современность. Работы трех художников — Яниса Криевса, Валдиса Целмса и Артура Ринькиса — показывают, как импульс конструктивизма, перенимаемый как на формальном уровне, так и на социо-функциональном уровне, приходит к своей метафизической абстрактно-экспрессионистской противоположности.

some text

Янис Криевс (р. 1942) является ярким представителем шестидесятнического похода искусства в быт во времена еще длящегося союза авангардного подхода с практическими социально-урбанистическими задачами. В сотрудничестве с инженерами, дизайнерами и программистами он создал динамические неоновые композиции для оформления рижского вокзала, которые, несмотря на всю свою абстрактность (это панели меняющихся цветов, которые в данном случае всего лишь противостоят иллюзионизму изобразительно-повествовательной визуальности), должны были существовать в реальной физической среде и в городском окружении, организуя их вдобавок к архитектурному ритму и выступая в качестве динамизирующего элемента. Развивавшееся автором в 70-е годы направление «комплексного дизайна», объединяющего декоративность с функциональностью, призвано очертить перспективу в организации социального пространства. Ровесник и единомышленник Криевса Валдис Целмс, также вдохновляясь утопическими идеями, не ограничивается только работой над формальными акцентами своих кинетических и визионерских объектов, а понимает их как «экспансивные» по отношению к урбанистической среде или производственному помещению. К примеру, один из таких объектов с эмблематическим для 70-х названием «Позитрон» должен был «оказывать расслабляющее воздействие на рабочих фабрики и улучшать эмоциональную атмосферу». Техноутопизм, вдохновленный не только советским авангардом (в частности, наследием Клуциса), но и советской научно-фантастической литературой, разумеется, не мог существовать в безвоздушном пространстве воображения, но был вынужден считаться с реальностью, чтобы иметь возможность воплощения. У советской стройиндустрии в союзе с электроникой, даже при поддержке набирающей популярность голографии и совсем уж хиппейской светомузыки, не очень-то получалось воплощать в жизнь захватывающие конструкции авангарда (если в этом случае воплощение вообще можно сравнивать с моделью, и особенно с идеей). Это, разумеется, вызывало закономерную иронию по отношению к дальнейшей эксплуатации авангардистского дискурса и словаря визуальных форм — причем порой у тех же, в ком еще тлели надежды на реализацию новой пролетарской пространственной и медиальной культуры: проектируя и подавая в 1978 году заявку на реализацию Клуцисовской установки с одиннадцатиметровым монитором на острове Даугавы в центре Риги, Валдис Целмс в этом же году создает сюрреалистические коллажи, карнавально сталкивающие различные фрагменты советской реальности и, как не преминул бы написать иной критик, «вскрывающие ее внутреннюю абсурдность». Эта парадоксальность сочетания техники «прямоугольного» клуцисовского фотомонтажа, несшего в свое время «легкость и точность зрительного образа неграмотному народу», и двусмысленных оптических парадоксов на уровне сюжета воплощена и в экспозиции выставки. Последние висят тут же — напротив архива вырезок из советских газет, гордо повествующих о молодых продолжателях дела революционного искусства. Случайно встреченный на выставке автор объясняет это необходимостью иронического сопровождения всякого тотализующего тезиса или конструктивистской формы (что можно считать тезисом вполне авангардистским — ср. у Сергея Третьякова «мы должны прибегать к механизмам пропаганды, не затуманивающей, а проясняющей приемы своего воздействия»). И все же однажды состоявшийся отход от кристаллической решетки конструктивизма не останавливается на сюрреалистической технике безопасности высказывания и продолжает двигаться в сторону советской версии абстрактного экспрессионизма, представленного на выставке Артуром Ринькисом. В те же годы он начинает заниматься кинетической живописью, в которой — в уже узнаваемом стиле — «кажущееся хаотическим движение красок в разных направлениях» оказывается гомологично «неопределенности сновидений или альтернативных состояний сознания» и, конечно, всегда оказывающемуся тут как тут «вечному дыханию Вселенной». Работы с названиями вроде «Мандала Вселенной» и «В мечте», разумеется, были внушены капитулирующему здесь разуму самой матушкой-природой (немного футуризированной, то есть являющейся теперь в образе «космоса»), а институционально двигались от Научного планетария к Христианскому православному собору (в здании которых и обретались[1]).

Эта «бесконечность ассоциаций формы при отсутствии чего-либо конкретного» уже встречалась зрителю в первом зале выставки — но без раскрытия переходных стадий, в стык с конструктивистской эстетикой. Благодаря же представленным работам художников среднего поколения можно проследить, как именно семидесятническое увлечение дизайном визуальной среды приходит к советской версии нью-эйджа, рецепт и ингредиенты которого везде одинаковы: эзотерический Восток, духовное совершенствование в отрыве от социальной мобилизации и прочее упоение фракталами. В рамках выстроенного нарратива мы видим, как абстрактные световые сочетания неоновых панелей Криевса, еще противостоявших иллюзионизму изобразительно-повествовательной визуальности и в качестве реальных объектов городской среды призванных расцветить репертуар социальных действий, оказываются в критической близости от нового эзотерического иллюзионизма Ринкиса, несомненно, уже скорее противопоставленного советскому иконографическому канону, хотя и выполненному в соответствующих кинолабораториях тайком. И вот уже в более крупном масштабе работы Клуциса и Иогансона оказываются встроенными в такой идеологический ряд, где они оборачиваются не критическими опытами деконструкции видимой очевидности (бытового, чувственного, национального и т.д.), а ранними версиями (пусть и с налетом революционной романтики) художественных «фантазий» и визионерских «утопий» национальной истории латышского искусства.

В заключение можно сказать, что работы самого молодого автора, того самого Йохансонса, которым закольцовывается выбранный вековой отрезок «Структур видения», отыскать не так-то просто. Как выясняется, ни в одном из двух залов его работ нет, они находятся в холле, отделяющем искусство и общество друг от друга (с точки зрения искусства это «вне» музея, с точки зрения общества — аванпост искусства), что, впрочем, в случае утилитарно-конструктивистской традиции, может быть, наиболее оправдано. Место художественного произведения в быту, где оно может «не только украшать, но и наглядно агитировать», как это было завещано пионерами политического дизайна. Именно поэтому не будет преувеличением сказать, что позвякивающие черные прямоугольники у входа в вестибюль Национальной библиотеки Латвии символизируют то, что искусство, несущее в себе обещание раствориться в социальном пространстве, к сегодняшнему дню добилось успеха и действительно больше не опознается как сакральный ауратический объект, но при этом благотворно воздействует на работников и служащих современных творческих индустрий.

Примечания

  1. ^ На вопрос, как развивалось его, вдохновленное красным латышским стрелком Клуцисом, творчество в «демократической Латвии», Целмс ответил, что «стал в большей степени интересоваться национальными мотивами в орнаменте, который одновременно отражает универсальную структуру, данную нам из космоса».  
Поделиться

Статьи из других выпусков

Продолжить чтение