Выпуск: №93 2015

Section: Выставки

Против рецептов

Против рецептов

Томас Хиршхорн. «Срез», 2014. Фото Егора Рогалева. Предоставлено Manifesta Foundation

Глеб Напреенко. Родился в 1989 году в Москве. Историк искусства, художественный критик. Живет в Москве.

«Манифеста 10».
Куратор Каспер Кениг.
Государственный Эрмитаж,
Санкт-Петербург.
28.06.2014 – 31.10.2014

«Meeting Points 7. Десять тысяч
уловок и сто тысяч хитростей».
Кураторы WHW.
Институт Африки РАН, Москва.
08.07.2014 – 22.08.2014

В последнее время, приходя на вроде бы безупречные с точки зрения современного критического дискурса выставки, я нередко испытываю скуку, хотя и признаю за такими выставками благую общественную роль. В той или иной степени это чувство посещало меня на таких разных выставках, как «Манифеста» Каспера Кенига и «Десять тысяч уловок и сто тысяч хитростей» кураторского коллектива WHW — при том, что это были, пожалуй, самые осмысленные из увиденных мной в России за последнее время экспозиций. Дело не в том, что меня перестало трогать искусство — это не так; но есть в современном искусстве нечто, что можно назвать склонностью к безошибочным рецептам, и склонность эта парадоксальным образом свойственна даже критическому искусству, которому я сочувствую. Сегодня все чаще встречается утомительное и непродуктивное соединение критики и «правильности». Здесь я постараюсь показать, что причины этой скуки имеют отношение к структуре современного общества.

some text
Творческая платформа «Что делать?». «Русский лес», 2012–2014. Фото Юрия Пальмина. Предоставлено V-A-C Foundation, Москва

Что же такое рецепт, чем могут быть скучны рецепты и что вообще я называю скукой? Скука при встрече с искусством — это отсутствие встречи как события с непредставимыми последствиями, то есть когда столкновение с искусством не производит в тебе перемены, и ты как зритель видишь лишь то, что ожидал увидеть. Можно сказать и иначе: скучно — это когда все гарантировано, когда все работает, как надо и сколько-нибудь значительный промах исключен. Именно в этом была проблема и «Манифесты» в Петербурге, и выставки WHW в Москве: их рецепты можно написать заранее и, кажется, наладить на их основании тиражное производство выставок по всему миру глобального капитализма. Рецепт «Манифесты» был основан на реагировании: кураторском реагировании на контекст музея, «Эрмитажа», и реагировании художников, которые затронули все болезненные вопросы нынешней российской ситуации (гомофобия, события на Украине и далее по списку), никого всерьез не обидев. Рецепт выставки WHW — приехать в очередную точку мира, собрать критически настроенных левых художников и предложить им сделать работы на постколониальную тематику. Природа рецептов в этих двух выставках различна: в «Манифесте» он происходит из институциональной инерции формата биеннале, сам куратор которой относится, однако, к поколению кураторов, работавших и сформировавшихся еще до всемирного биеннального бума, а рецепт WHW представляет стратегию многих критически настроенных кураторов более молодого поколения. Но инерция формата и инерция кураторского метода — составляющие единой инерции самовоспроизводства сегодняшней художественной системы.

Однако любой ли рецепт скучен? Можно ли, действуя по алгоритму, создать непредсказуемую ситуацию, общественный или смысловой сдвиг? Чтобы разобраться в применимости этих неканонических понятий — скука, рецепт, алгоритм, правильность — к искусству, можно взглянуть на его историю в Новое время. Амбиции авангарда всегда состояли именно в превращении искусства в действующий фактор постоянного динамического изменения реальности. С другой стороны, амбиции модернизма — создание универсальных рецептов, универсальных методов. Однако модернизму почти всегда удавалось оставаться нескучным: либо совпадая с авангардом (например, в конструктивизме) или иначе существуя на грани рискованного эксперимента, либо из самоуверенности делая слишком большие ставки, что создавало риск трагического провала — пусть даже видного только ретроспективно, из завтрашнего дня (таков позднесоветский модернизм). Рецепты и расчеты модернизма всегда основывались на идее общественного целого, в котором возможна универсальная межчеловеческая медиация (будь то посредством картины, авангардного жеста или архитектурного сооружения), и на идее социальной революции, разрыва в истории. Они игнорировали реальную логику капиталистических алгоритмов, чисто прагматический сиюминутный финансовый подсчет.

С кризисом модернизма, кризисом веры в социальную революцию и спасительную силу техники, приходит и кризис веры в универсальный надысторический метод. Модернистская борьба за чистоту медиума, будь то прозрачность медиума в духе советских производственников или же стремление к саморефлексивности языка живописи или скульптуры в духе Клемента Гринберга, оказывается беспомощна перед подлинно успешной тотальностью постмодернистского обращения образов и символов в условиях капитализма. Эта тотальность аисторична — но не в модернистском смысле предположения некоего внеисторичного горизонта, а в смысле отсутствия какой-либо перспективы, не связанной с задачей воспроизводства общественной системы. Разработанная в искусстве Нового времени система медиа и даже ее расширения (вроде описанных Краусс в статье «Скульптура в расширенном поле») утрачивает значение по сравнению с культурной индустрией, подчиняющей логику отбора медиа-логике их неразборчивого смешения в целях поточного производства художественных объектов.

Розалинд Краусс назвала эту ситуацию эрозии системы медиа как гарантированных орудий социального посредничества в искусстве постмедиальным состоянием, и провозгласила задачей критического искусства переизобретение медиума: каждый автор, чтобы осуществить художественное высказывание, должен сначала изобрести способ его производства[1]. Этот этический императив, стремящийся спасти модернистскую установку на подлинность, при переходе в постфордистскую ситуацию, в мир, где общество структурировано как «множество», уже становится не описанием хорошего искусства, а описанием любой попытки высказывания от первого лица для представителя прекариата, находящегося вне поддерживающих его институциональных механизмов. Об этом пишет Александра Новоженова[2]. Так или иначе, в этом требовании изобретения есть риск: риск не суметь ничего сказать. Именно переживание этого риска, переживание процесса изобретения есть способ выживания в нынешних условиях авангардной установки на динамичность. Оборотной стороной изобретения является его встраивание в машину воспроизводства общественной системы, превращение его в готовый инструмент гарантированного выживания. И это — точка возникновения скуки. Эти две стороны изобретения можно было бы сравнить с двумя сторонами модернизма: например, довоенным советским архитектурным авангардом с его переживанием переходного исторического состояния и послесталинской модернистской архитектурой, архитектурой тотального расчета и гарантий (об этой паре я уже писал[3]). Однако тотальность советского модернизма сегодня — это уже тотальность опрокинутая, тотальность, постоянно сталкивающаяся с отрицающим ее современным капиталистическим порядком, — и потому способная заставить грустить, но не комфортно скучать.

Параноидальная природа капитализма, то есть его умение включать любую критику и любую свою неудачу в процесс собственного воспроизводства, — тема уже столько раз проговоренная, что сама по себе способная навлечь скуку. Но интересен вопрос о связи этой параноидальной тотальности с письмом, с записыванием рецептов и алгоритмов, о котором шла речь в связи с «Манифестой» и выставкой WHW. Итак, еще раз: проблема, проявляющаяся в этих выставках и многих других явлениях искусства, в том, что их бытие не привносит ничего качественно нового по отношению к алгоритму, записи, предшествующей бытию, — но при этом сама запись не является полноценным вместилищем бытия, как то порой происходит, если верить Адорно, в музыкальной партитуре[4]. Структурно сходным образом при капитализме функционируют товары в системе всеобщего товарного обмена.

some text
Раджкамала Калон. «Кинокомпания Соединенных Штатов.
Южная проблема», 2012. Предоставлено V-A-C Foundation, Москва

Обратимся к рассуждениям Маркса о товарном фетишизме в первой главе «Капитала». Потребительная стоимость вещи, ее качества, отрываются от ее меновой стоимости, подлежащей записи в денежной форме, но при этом меновая стоимость претендует на первенство по отношению к потребительной: потребительная стоимость, качества и бытие товара, становятся лишь формой для его меновой стоимости[5]. Аналогичным образом в логике капиталистической системы функционирует сделанная по рецепту выставка (и вообще искусство): алгоритм ее производства вписан в общий символический обмен капитализма, аналогичный денежному обмену, и служит для воспроизводства идеологии, а бытие искусства является лишь приложением к алгоритму и не способно действенно изменить ситуацию. В этом контексте можно сказать, что авангардный жест пытается столкнуть бытие как событие, как риск, с равномерностью самовоспроизводящегося письма, произвести разрыв в письме, а модернизм пытается упразднить разрыв письма и бытия, меновой и потребительной стоимости, и изобрести язык (медиум), который был бы одновременно универсальным, всеобщим и непосредственным, прозрачным. Установка Краусс на изобретение медиума — это тоже установка на изобретение языка, который производил бы имманентное ему бытие, а не бытие лишь как эффект записи. В то время как то изобретение, о котором пишет Новоженова, — это попытка сыграть в прятки с тотальностью символического обмена, тотальностью алгоритмов: войти в нее, но одновременно что-то утаить, совершить высказывание по ее законам, но живущее личным бытием субъекта в его шаткости, негарантированности.

some text
Томас Хиршхорн. «Срез», 2014. Фото Егора Рогалева. Предоставлено Manifesta Foundation

Можно придумать много стратегий уклонения или противостояния системе циркуляции записанных смыслов. Помимо перечисленных, можно упомянуть, например, эксперимент Каролин-Кристов Бакарджиев и ее сокураторов, создавших на последней «Документе» сеть из произведений искусства разных эпох и типов, а также объектов не-искусства, таких как научные приборы и установки. Так кураторы вышли за пределы однородного поля порождения смыслов, создав возможность для возникновения неподконтрольных смысловых комбинаций. Но проблема дефицита бытия, бытия как возможности события, о которой шла речь в этом тексте, лично касается каждого человека, — далеко не только занимающегося культурой, но и вообще живущего в современном обществе, где СМИ, психологи и банковские работники учат нас строить жизнь по выписанному рецепту, который всегда объявляется рецептом успеха и всегда оказывается рецептом скуки.

***

P.S. Уже когда номер был готов к выходу в печать, в «Гараже» открылась выставка «Грамматика свободы. Пять уроков. Работы из коллекции Arteast 2000+» кураторов Зденки Бадовинац, Снежаны Кръстевой и Бояны Пишкур. Выставка разбита на пять отделов, «уроков», рассказывающих об освободительных стратегиях в искусстве Восточной Европы. Таким образом, из искусства извлекаются некие рецепты, которые можно дидактически записать, систематизировать и далее использовать — очевидно, для производства нового искусства. О проблематичности такого подхода я и стремился сказать в этой статье. Здесь идет не о критике выставки в «Гараже» как таковой — в нынешней мрачной российской политической обстановке внятно показать столько политического искусства в центре Москвы — в любом случае достижение. Но есть нечто в самом формате выставки и в пространстве «Гаража», что нейтрализует многие выставленные радикальные произведения, нередко сделанные художником «на коленке» в кругу друзей или наедине с собой, а теперь окруженные почетом. Когда смысл произведения современного искусства оказывается гарантирован — гарантирован институцией, источающей атмосферу успеха и комфорта (каковой является «Гараж»), гарантирован разъясняющими экспликациями и отзывчивыми экскурсоводами, это вносит в искусство ту цельность и ясность, что противоречит современному «эстетическому режиму», пользуясь выражением Рансьера, — режиму, в котором смысл произведения находится под вопросом. Именно в этой подвешенности смысла, как кажется, есть особенность, специфика доступной искусству политичности, отличающая его от дидактических текстов, политических прокламаций и журналистских статей. И есть риск предать эту политическую специфику современного искусства, этот сбой, лежащий в его сердцевине, во имя правильности и ощущения «а у нас все классно работает» — и тем самым ввести в искусство ложь как несоответствие провозглашаемого в работе и реального функционирования работы в контексте выставки. 

Примечания

  1. ^ См., например: Краусс Р. Под голубой чашкой // Артхроника, No 10, декабрь 2011 — январь–февраль 2012. 
  2. ^ Новоженова А. Множество/тревога/изобретение. Когда труд становится неотличим от речи // http://www.colta.ru/articles/art/4587
  3. ^ Напреенко Г. Похвала неудаче. Попытки осмысления модернистской архитектуры в современной России // ХЖ, No 86–87, 2013. 
  4. ^ Об этом, например, упоминается во вдохновленных Адорно рассуждениях о музыке в «Докторе Фаустусе» Томаса Манна. 
  5. ^ О девальвации качеств в капитализме см., например: Мильнер Ж.-К. Триплет наслаждения // Констатации. СПб.: Machina, 2009. 
Поделиться

Статьи из других выпусков

Продолжить чтение